Вольдемар Я.Х., Янсон Энтони Ф. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

480 • АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА

как Мондриан, является его духовным наследни-

ком.

Городская планировка

Мис ван дер Роэ принадлежал к тому же

героическому

поколению, что и Гропиус с Ле Кор

бюзье — все они родились в 1880-х годах. В про

цессе своей

продолжительной, богатой достижени

ями

творческой деятельности эти архитекторы вы

работали язык

зодчества XX столетия. Их после

дователи продолжают пользоваться

многочисленными

приемами, проектируя новые

типы

зданий и материалов, и не забывая о самой

сущности стоящих за ними идей. Для некоторых

архитекторов более молодого поколения наиболь

ший интерес представляет не отдельное здание, а

проектирование города в

целом, предполагающее

размещение

политических, социальных и экономи

ческих ресурсов всего общества. Городская плани

ровка

существует, вероятно, столько же, сколько

сама цивилизация (вспомним, что само это слово

498. Оскар Нимейер. Город Бразилиа, Бразилия.

Завершено

в I960 г.

499— Ренцо Пиано и Ричард Роджерс.

Центр национального искусства и культуры

Жоржа

Помпиду в Париже. 1971—1977 г.

в переводе означает «городская жизнь»). Ее исто-

рию

трудно проследить на конкретных примерах.

Города, подобно живым организмам, находятся в

процессе постоянного

изменения, и реконструкция

прошлого по их современному виду представляет

собой

непростую задачу. С наступлением индуст-

риальной

эпохи два века назад города начали

безудержно расти. Этот рост был в значительной

степени

бесконтрольным. Печальные последствия

этого видны в перенаселенных, обветшалых жилых

кварталах, которые способны испортить любое бла-

гоприятное

впечатление от обширных городских

массивов. Тем не менее, архитекторам обычно так и

не

удается осуществить замену трущоб в наших

стареющих городах такой

застройкой, которая бы

обеспечила социально здоровую среду для очень

больших скоплений людских масс.

Нимейер. Проблемы, с которыми имеет дело

современная цивилизация, нигде не выражены так

наглядно, как в грандиозных городских проектах

архитекторов наших дней. Их утопические видения

можно рассматривать как лабораторные экспери-

менты, целью которых является пересмотр роли

зодчества в оформлении нашей жизни и создание

новых решений. Ввиду своих грандиозных масш-

табов лишь немногие из этих амбициозных пред-

ложений

сдвинулись дальше чертежной доски.

Среди редких исключений — город Бразилиа, сто-

лица Бразилии, построенная на совершенно новом

месте

после I960 года. Воспользовавшись беспри-

мерной возможностью полностью, с самого начала

спроектировать большой город, получив в собст-

венное

распоряжение значительные ресурсы, группа

проектировщиков во главе с Оскаром Нимейером

(род. 1907) достигла, бесспорно, убедительных ре-

зультатов (илл. 498). Как и в большинстве подобных

проектов, архитектура города Бразилиа отмечена

грандиозными масштабами последовательно

проведенной единой идеей, что производит не-

ожиданно гнетущее впечатление, и несмотря на

богатство зрительных эффектов от новой столицы

Бразилии веет

холодком «города будущего».

Постмодернизм

Опирающийся на радикальные социальные те-

ории

постмодернизм, как это подразумевается уже в

самом его обманчивом названии (см. стр. 453) —

представляет собой решительное

отрицание основ-

ного русла развития архитектуры XX столетия. Он

представляет собой попытку вернуть архитектуре ее

смысл — вопреки выдвинутой модернистской

АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА • 481

традицией идеи самоценного проекта. Постмодер-

нисты отрицают не только выразительные средства

Гропиуса и его последователей, но и те социально-

этические

идеалы, которые подразумеваются в их

четких пропорциях. Как и в изобразительном

искусстве, постмодернизм состоит из множества

разнородных

тенденций, к тому же в архитектуре

все они обретают

совершенно иной смысл.

Пиано и Роджерса. Одним из таких подходов

является отказ от формальной красоты ин-

тернационального

стиля. Центр Жоржа Помпиду

(илл. 499) — центр национального искусства и

культуры в Париже — выглядит, как Баухауз, вы-

вернутый наизнанку (см. илл. 494). В победившем

на международном конкурсе проекте итальяно-ан-

глийской

группы Ренцо Пиано (род. 1937) и Ричарда

Роджерса (род. 1933) нет и следа изящества фасадов

Ле Корбюзье (см. илл. 495). Зрителю видна

внутренняя механика здания, но от него скрыт

основной конструктивный принцип. У самого ин-

терьера нет фиксированных стен, так что в за-

висимости от потребности можно поставить любые

временные

перегородки. Этот откровенный утили-

таризм отражает современные популистские наст-

роения в архитектуре Франции. Но некоторое ожив-

ление вносит броская

раскраска, причем каждый

цвет настроен на определенную функцию. Празд-

ничная расцветка так же ярка и полна фантазии, как

картина

Леже «Город» (см. илл. 434), которая, наряду

с парижской Эйфелевой башней, может

восприниматься как «предок» Центра Помпиду.

Стерлинг. Центр Помпиду представляет собой

реакцию против интернационального стиля без от-

каза от

присущего ему функционализма. Другие

представители

постмодернизма в архитектуре стре-

мились к созданию более человечной окружающей

среды, возвращаясь к архитектуре, которую можно

назвать только «пред-модернистской» — главным

средством достижения

большей выразительности у

них стало использование стилистических элементов

прошлого, вызывающих богатые ассоциации. Новая

городская галерея в

Штуттгарте (илл. 500) отли-

чается грандиозностью масштабов, как это и по-

добает «дворцу» искусств, но вместо монолитного

куба Центра Помпиду английский архитектор

Джеймс Стерлинг (род. 1926) применил более раз-

нообразные формы в пределах более сложных про-

странственных

отношений. Здесь имеет место и

неприкрытая декоративность, напоминающая, хотя

и не прямо, Оперу Гарнье в Париже (см. илл. ЗбО).

На

этом сходство не заканчивается. Стерлинг также

прибег к разновидности историзма, исполь-

482 • АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА

зовав гораздо более тонкую но не менее проду-

манную парафразу, нежели пышная имитация

«возрождения» у Гарнье. Строгий неоклассический

фасад

кирпичной кладки, например, прорезан узким

арочным

окном, напоминающим об итальянском

Возрождении, а также рустованным порталом,

имеющим явно маньеристский облик. Эклектизм

здесь — не только внешняя оболочка: он лежит в

самой сути проекта, принесшего его создателям

успех. Та часть, центром которой является круглый

двор

скульптуры, повторяет расположение древних

храмовых

комплексов от Египта до Рима, а

завершенный вид ей придает монументальная

входная

лестница. Такая планировка позволила

Стерлингу изобретательно решить широкий круг

практических проблем и создать целый каскад

меняющихся точек зрения, что вызывает

неподдельное

восхищение зрителей.

Деконструкт ивизм

Если в историзме используется только внешняя

декоративность интернационального стиля, то де-

конструктивизм — еще одно направление, набрав-

шее

силу после 1980 года,— идет гораздо дальше в

своем отрицании его

сущности. Как ни пара-

доксально, при этом он возвращается к одному из

самых ранних источников

модернизма — русскому

авангарду. Русский эксперимент в архитектуре был

слишком

кратковременным, и лишь немногие идеи

прошли

тогда дальше проектной стадии. В

последние

десятилетия, вдохновляясь смелой

конструктивистской скульптурой и графическими

композициями

супрематистов, архитекторы

стремятся преодолеть

однообразие современного

зодчества, подрывая саму ее внутреннюю структуру,

хотя сами

русские художники этими не увлекались.

Тем не

менее, деконструктивизм не доходит до

полного отказа от модернистской

архитектуры и ее

принципов. В отличие от других авангардистских

исканий, стремящихся к полному разрыву с

традицией, это направление остается архитектурой

возможного, создаваемой на основе новых

конструктивных разработок. Как показывает сам

термин, деконструктивизм осуществляет разборку

модернистской

архитектуры на отдельные элементы,

а затем

собирает их заново в иных сочетаниях.

500. Джеймс Стерлинг, Майкл Уилфорд

компаньоны. Новая государственная галерея,

Штуттгарт, Германия. Завершено в 1984 г.

АРХИТЕКТУРА XX ВЕКА • 483

501. «Бернар Чуми Архитектс». Каприз II-6 в

Парк де ля Биллет, Париж. 1983 г.

Чуми. Хотя проекты деконструктивистов по-

лучали высшие награды на представительных кон-

курсах, их экспериментальный подход и непомер-

ный размах не позволяли перейти собственно к

строительству. Среди самых ярких проектов, со-

шедших с чертежной доски,— Парк де ля Виллет в

Париже, спроектированный швейцарцем Берна-ром

Чуми (род. 1944) ансамбль зданий, окрашенный в

светлые тона. Геометрия Парка де ля Виллет

восходит к самым первичным формам, располо-

женным на обыкновенной решетке, но разобранным

воссозданным архитектором заново для придания

им крайне необычных соотношений — как между

элементами, так и внутри их,— что придает парку

впечатление обеспокоенности, нестабильности.

Отдельные сооружения напоминают собой

монументальные скульптуры, разверутые почти до

точки разлома (илл. 501). Однако напряжение между

реальностью

осуществленных строений и их

«невозможностью» дает в итоге архитектуру,

наполненную внутренней энергией.

Очевидно, что такие здания подталкивают мо-

дернистскую архитектуру к ее практическим пред-

елам. Вопросы подобного рода возникали и пре-

жде — например, при маньеризме, когда архитек-

торы привносили элемент декаданса в классический

арсенал

приемов, унаследованный от эпохи

Возрождения. Архитекторы, как и художники, не

раз «грабили» прошлое в поисках свежих идей.

Однако, деконструктивизм — это уже не историзм,

а переходная стадия, подобная модерну рубежа

веков — направлению, давшему толчок развитию

современной

архитектуры. Это необходимая стадия

процесса, который приведет к изменению той ар-

хитектуры, какой мы ее знаем.

ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА

ПЕРВАЯ ПОЛОВИНА

СТОЛЕТИЯ

В XIX веке фотография вела борьбу за право

называться

искусством, однако ей не удавалось

достичь признания своей художественной самосто-

ятельности. Только в крайних условиях политиче-

ских потрясений и социальных реформ она при-

обретала значение искусства, так как обращалась к

наиболее

важной из тем — к жизни. Стремясь к

независимости своего

видения, фотографы про-

бовали

сочетать эстетические принципы «Сецесси-

она» и документальный подход фотожурналистики

с уроками движущейся фотографии, то есть кино. В

то же

время новая живопись, с которой фотография

вскоре

оказалась связанной, вызвала в ней

радикальные

перемены, подрывающие сами ее эс-

тетические основания и ставя под сомнение пре-

тензии фотографии на роль еще одного

искусства.

Как и в других видах искусств, в фотографии также

проявились три основные тенденции современности:

экспрессионизм, абстракционизм и фантастическое

направление. Но так как фотография по-прежнему

имела дело в основном с окружающим миром, то и на

современном этапе она в основном примыкала к

реализму и, следовательно, ее эволюция шла

особым

путем. Таким образом, мы должны

рассмотреть

фотографию XX века с точки зрения

различных

художественных школ и их точек

соприкосновения с соответствующими, часто

взаимно

конфликтующими течениями в искусстве.

Путь, по которому пошла современная фото-

графия, облегчался благодаря техническому про-

грессу. Но нужно отметить, что все эти усовер-

шенствования только увеличили выбор фотографа, а

не

предопределили его. Изобретение Джорджем

Истменом в 1888 году такого фотоаппарата, кото-

рый можно было держать в руках, и появление 35-

миллиметровой фотографии с изобретением

«Лейки» в 1924 году облегчило процесс съемки,

который

прежде, при использовании традиционной

видовой

камеры, был труден, однако вовсе не

невозможен. Как ни удивительно, даже изобретение

цветной фотографии не имело столь уж принци-

пиального значения, как можно было ожидать.

Цвет, по существу, довольно незначительно повлиял

на

содержание, мировоззрение и эстетику фото-

графии, даже несмотря на то, что он устранил

последнее препятствие, которое критики XIX века

выставляли как аргумент против признания фо-

тографии искусством.

Парижская школа

Атже. Современная фотография зародилась

незаметно, без особого шума, в работах Эжена Атже

(1856—1927), который начал заниматься фотографией

только в 1898 году в возрасте 44 лет. С тех пор и до

самой

смерти он всюду таскал за собой по Парижу

тяжелое

фотооборудование, стараясь запечатлеть

город во

всем его разнообразии. На Атже

совершенно не

обращали внимания фотохудожники,

так как обычные для него

бытовые сюжеты не

вызывали у них никакого интереса. Сам он был

человеком скромным — вывеска на его мастерской

гласила: «Атже. Документы для художников». Ему

действительно оказывали покровительство

основоположники современного искусства, среди

которых

достаточно назвать хотя бы наиболее

известных: Брака, Пикассо, Дюшана, Мэна Рэя. Не

случайно, что эти же художники восхищались и

Анри

Руссо, которого роднит с Атже наивное видение

мира, хотя Атже черпал вдохновение в

неожиданных

уголках Парижа, а не в воображаемом

волшебном

мире.

Работы Атже отмечены изысканной напряжен-

ностью и техническим совершенством, усиливаю-

щими скрытые черты реальности — этим и объ-

ясняется

необычность звучания самых повседнев-

ных

тем. Мало кто из фотографов сумел встать

вровень с ним по мастерству композиции и умению

передать одновременно и

двухмерность, и объем-

ность

пространства. Подобно его работе «Пруд.

Версаль» (илл. 502) сцены Атже часто выглядят

опустошенными, выражающими странное, чисто

личное

восприятие. У зрителя возникает навязчи-

ФОТОГРАФИЯXX ВЕКА • 485

502. Эжен Атже. Пруд. Версаль. 1924 г. Белково-серебряный фотоотпечаток. 18 х 24 см.

Музей современного искусства, Нью-Йорк. Собрание Эббот-Леви. Частично дар Ширли К. Бурден

вое ощущение, будто величественная композиция и

страстная увлеченность фотографа заставили время

остановиться. Фотоработы Атже имеют прямое

отношение к тому ответвлению магического

реализма, из которого вырос сюрреализм, и легко

понять, почему заново открыл Атже именно Мэн

Рэй,— дадаист и сюрреалист фотографии.

Картье-Брессон. Вершиной парижской школы

фотографии, несомненно, являются работы Анри

Картье-Брессона (род. 1908), сына богатого ниточ-

ного

фабриканта. Он занялся фотографией в 1932

году, а до этого учился в 1920-е годы у художника-

кубиста. Сначала Картье-Брессон находился под

сильным влиянием Атже, Мэна Рэя (см. стр. 493) и

даже кино, но вскоре выработал собственную

манеру, позволившую ему стать наиболее

влиятельным

фотожурналистом своего времени.

Однако используемые им технические приемы и его

цели относятся к области искусства.

Картье-Брессон — мастер того, что называется

«важнейшим моментом». Он понимает это как

мгновенное узнавание события и его зрительная

организация в наиболее напряженный момент дей-

ствия или эмоционального

переживания для рас-

крытия

его внутреннего значения, а не просто

внешней фиксации этого

события. В отличие от

других представителей Парижской школы фото-

графии, он, похоже, чувствует себя как дома в

любой

точке земного шара и неизменно полон

симпатии к

тому, что снимает — поэтому его

работы обычно так

привлекательны. Его фотогра-

фии

отличает интерес к композиции как таковой,

заимствованных из современного абстрактного ис-

кусства. Ему свойственно также увлечение движе-

нием, в которое он вкладывает динамизм футуризма

и иронию

дада. Ключом к его творчеству является

использование пространства для создания таких

соотношений, которые усиливают впечатление и

часто просто поражают зрителей. И действительно,

хотя он имеет дело с реальным миром, в душе

Брессон — сюрреалист. Его работы могут вызвать

чувство тревоги, как, например, «Мексика, 1934 год»

(илл. 503). Убирая из кадра человеческое лицо,

Картье-Брессон не дает нам возможности

определить

смысл жеста, но мы все равно живо

реагируем на его напряженный характер.

Соединенные Штаты Америки

Стиглиц. Основоположником современной фо-

тографии в США был Алфред Стиглиц, чье влияние

было преобладающим на протяжении всей

его

486 • ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА

жизни (1864—1946). С момента его участия в «в

фотосецессионе» (см. стр. 413) Стиглиц был неуто-

мимым

сторонником признания фотографии ис-

кусством, хотя он определял ее шире, чем другие

участники движения. Для пропаганды своих взгля-

дов он

издавал журнал «Camera Work» («Работа

фотоаппаратом»), оказывал поддержку другим за-

чинателям

американской фотографии, устраивая

выставки их работ в своих галереях в Нью-Йорке, из

которых особое значение имела первая выставка,

известная под

названием «291». В его ранних

работах

он, как правило, соблюдает условности

«Сецессиона», рассматривая фотографию как своего

рода аналог

живописи. В середине 1890-х годов,

однако, он снял ряд уличных сцен, в которых уже

прослеживаются приемы его зрелого творчества.

Программная работа Стиглица, которую сам он

считал и лучшей своей фотографией,— «Третьим

классом» (илл. 504). Снятая в 1907 году, при

путешествии в Европу, фотография убедительно

передает

ощущение путешествия посредством форм

и композиции. Сцену зрительно разделяет мостик-

сходня, который подчеркивает контраст между

занятиями людей в нижнем

классе с самой дешевой

стоимостью билета и респектабельной пуб-

ликой, наблюдающей с верхней палубы. Недостаток

открыто выраженного

чувства компенсируется

правдой жизни.

Такой «прямой», непосредственный способ фо-

тографии создает обманчивое

представление про-

стоты — в созданном образе явно отразились пе-

реживания

самого Стиглица. Именно поэтому дан-

ная

фотография знаменует важный этап в его

творческой эволюции и поворотный момент в ис-

тории

фотографии в целом. Этот снимок можно по

достоинству

оценить лишь при сравнении с более

ранними

фотографиями — такими, как «Роден»

Стайхена

или «Бандитский насест» Риса (см. илл.

414, 410). «Третьим классом» — это, с одной

стороны, произведение, независимое от живописи, а с

другой — свободная от тенденциозности социальных

обобщений. Американская документальная

фотография

впервые достигла здесь уровня

искусства.

Непосредственная съемка Стиглица заложила

основы для формирования американской школы

фотоискусства. По иронии судьбы, именно Стиглиц,

под влиянием Стейхена, стал поборником абстрак-

тного

искусства, противостоявшим реализму город-

ской видовой

живописи «школы мусорного ящика»

503. Анри Картье-Брессон. Мексика, 1934 г. Желатино-серебряный фотоотпечаток

ФОТОГРАФИЯ XX ВЕКА • 487

504. Альфред Стиглиц. Третьим классом. 1907 г.

Художественный институт, Чикаго. Собр. Алфреда Стиглица

(см. стр. 428—429), при том, что эта живопись, на

опыта, его мировоззрения — в этом отношении его

первый взгляд, нередко по содержанию и по внеш-

позиция была близка к подходу художника.

ним

признакам схожа с его собственными фото-

Воплощением такого подхода стала серия работ

графиями. Но это сходство обманчиво. Для Стиг-

Стиглица «Эквиваленты». В 1922 году он начал

лица

фотография была не столько средством фик-

снимать

облака, чтобы продемонстрировать

сации

вещей, сколько выражением его жизненного

независимость

своего творчества как от сюжета,

488 • ФОТОГРАФИЯXX ВЕКА

505. Алфред Стиглиц. Эквивалент. 1930 г.

Хлоридный фотоотпечаток. Художественный

институт, Чикаго. Собр. Алфреда Стиглица

506. Эдвард Вестон. Перец. 1930 г. Центр

творческой фотографии, Таксон, Аризона

так и от личности. Удивительно поэтический сни-

мок

облака, сделанный в 1930 году (илл. 505),

соответствует состоянию души, жаждущей полноты

выражения, а не просто реагирующей на залитую

лунным светом сцену. Обращение к мотиву облаков

так же

старо, как и сам романтизм, но до Стиглица

никто не делал их темой фотосюжета. Как и в

работе Кейебира «Волшебный кристалл» (см. илл.

413), здесь выявлены невидимые силы, позволяющие

сопоставить «Эквиваленты» с «Эскизом I для

"Композиции VII"» Кандинского (см. илл. 420).

Вестон. Концепция Стиглица, выраженная в

«Эквивалентах», проложила дорогу «чистой» фо-

тографии как

альтернативе непосредственной фо-

тографии. Ведущим мастером этого направления

стал Эдвард Вестон (1886—1958), испытавший силь-

ное влияние

Стиглица, хотя он и не относился к его

подопечным. В 1920-е годы он увлекался аб-

стракционизмом и реализмом одновременно, пробуя

возможности этих

двух различных манер, но к 1930-

му

году сумел достичь их слияния, создавая образы,

которые

отличаются совершенством композиции и

выразительностью деталей. Его «Перец» (илл.

506) — прекрасный пример: это что угодно, но не

прямолинейное воспроизведение всем известного

плода. Подобно «Эквивалентам» Стиглица,

фотоискусство Вестона побуждает нас увидеть пов-

седневное, обычное свежим взглядом. Перец изо-

бражен со сверхъестественной

резкостью и с такого

близкого расстояния, что он кажется крупнее, чем

бывает на

самом деле. Благодаря своеобразной

кадрировке

композиции, ограниченной лишь учас-

тком

плода, нам приходится созерцать форму, каж-

дый

изгиб которой подчеркивается контрастным

освещением. В «Перце» присутствует та же чувст-

венность

восприятия, которая характерна для

«Черного ириса» О'Киф (см. илл. 443) и которая

придает «Эквивалентам» новый смысл. Формы

здесь

намеренно напоминают о фотографии обна-

женной женской

натуры, у истоков которой также

стоял

Вестон.

Адаме. Чтобы обеспечить одновременно и де-

тальность, и глубину съемки, Вестон пользовался

минимальной

диафрагмой, и его успехи привели к

созданию на Западном побережье Америки об-

щества, получившего известность под названием

«Группа f/64», происходящим от наименьшего де-

ления диафрагмы. Среди его членов-основателей

был и Ансел Адаме (1902—1984), ставший вскоре

ведущим мастером натурной съемки в Америке.

Адамса отличала тщательность подготовки процес-

са, начиная с композиции и выдержки и кончая

печатью.

Его работа «Восход луны. Эрнандес, штат Нью-

Мексико» (илл. 507), получившая заслуженную из-

вестность, была создана благодаря благоприятному

стечению обстоятельств, которое невозможно пов-

торить — это блестящий синтез непосредственной

съемки и

фотографии типа «Эквивалентов». Как

ФОТОГРАФИЯXX ВЕКА • 489

507. Ансел Адаме. Восход луны. Эрнандес, штат Нью-Мексико. 1941 г. Желатино-серебряный

фотоотпечаток. 38,1 х 47 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар художника.

и во всех произведениях Адамса, здесь задейство-

вана вся гамма тональных оттенков, от чистых

белых до чернильно-черных тонов. Композицион-

ный центр

фотографии — низкое облако, разде-

ляющее изображение на три участка, так что

создается впечатление, будто луна зависла бес-

сильно на небосводе ранним вечером.

Барк-Уайт. Стиглиц был среди первых фото-

графов

небоскребов — новой архитектуры, которая

со

временем стала преобладать в силуэтах растущих

американских городов. Он также выступил в

поддержку

живописцев-прецизионистов, которые

под

влиянием футуризма начали около 1925 года

обращаться в своем творчестве к городской и

индустриальной архитектуре. Некоторые из этих

художников вскоре также взяли в руки фотоаппарат.

Так

произошло новое сближение живописи и

фотографии. Оба искусства отразили процесс

оживления экономики после Первой мировой

войны, приведший к невиданному промышленному

росту по обеим сторонам Атлантического

океана. В

период

последовавшей затем депрессии индуст-

риальная фотография, как ни удивительно, про-

508. Маргарэт Барк-Уайт. Дамба Форт-Пек в

Монтане, 1936 г. Передняя обложка журнала

«Лайф». «Тайм-Лайф»