Вольдемар Я.Х., Янсон Энтони Ф. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

450 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

458. Рой Лихтенштейн. Девушка за пианино.

1963 г. Холст, магна. 172,7 х 121,9 см. Частное

собрание. Надпись на картине: «Хотя он держит

в руках кисть и палитру, я знаю, что его

сердце всегда со мной!»

ведению в этом альбоме, так как при уменьшении

снова

становятся неотличимыми от комиксов, ко-

торые они

имитируют. Увеличение композиции с 6

до 3264 кв. дюймов (с 38,7 до 21058 см

) породило,

естественно, массу формальных проблем, разрешить

которые

можно было только путем тщательного

анализа и

расчета: как, например, передать нос

девушки, чтобы он выглядел «правильным» с точки

зрения

комикса, или как расположить цветные

растровые

точки, чтобы они правильно соотносились

контурами.

Видно, что эта картина — не механическая

копия, а интерпретация комикса, в которой верность

духу оригинала сохраняется только благодаря

бесчисленным изменениям в

деталях, сделанных

художником. Почему такие образы легко узнаваемы?

Почему они

так «реальны» для миллионов людей?

Картины Лихтенштейна заслуживают внимания

прежде всего

потому, что он первым обратил наше

внимание на строгую условность стилистики

комиксов — такой же неизменной и

далекой от жизни, как стилистика византийского

искусства.

Уорхол. Именно эта особенность привлекла

Энди

Уорхола (1828—1987), который использовал ее

для

художественного выражения иронического вос-

приятия современного общества. Бывший коммер-

ческий художник, он обратил внимание зрителя на

эстетические качества повседневных предметов типа

примелькавшихся консервных банок. Уорхол

проделал нечто подобное с темой

смерти, которой

был

одержим, изображая на своих картинах, из-

готовленных способом

шелкографии, казни на

электрическом стуле или ужасные дорожные ава-

рии и

демонстрируя таким образом, что смерть

сведена в

средствах массовой информации до уров-

ня банального

явления. Уорхол хорошо понял,

каким образом средства

массовой информации, со-

здавая собственную реальность и фигуры преуве-

личенных по отношению к действительности мас-

штабов, формируют наш взгляд на людей и со-

бытия. Он достиг мастерства в оперировании при-

459— Энди Уорхол. Золотая Мерилин Монро. 1962 г.

Холст, масло, синтетическая полимерная краска,

шелкография. 2,11 х 1,45 м. Музей современного

искусства, Нью-Йорк. Дар Филипа Джонсона

емами средств массовой информации для выявления

подлинного характера той или иной знаменитости,

скрываемого

ею. Воплощением такого подхода

является картина «Золотая Мэрилин Монро» (илл.

459). Изображенная, как в византийской иконописи,

на золотистом

фоне, она предстает «мадонной»

сегодняшнего дня (вряд ли случайным совпадением

является то, что похожая на Мэрилин современная

певица берет себе в

качестве сценического

псевдонима имя

Мадонны). При этом Уор-хол

вызывает у зрителя ощущение трагизма личности,

скрытой за яркой

внешностью кинозвезды.

Кричащие, но неточные, с полиграфическим рас-

тром, краски, напоминающие репродукции массо-

вых

журналов, дают понять, что образ актрисы

низведен до уровня дешевого ширпотреба. Меха-

нические средства воспроизведения придают ей

такую же безличность, как и Деве Марии, глядящей

на нас с

тысяч икон, написанных богомазами на

протяжении столетий.

Фотореализм. Хотя поп-арт называли иногда

«новым реализмом», этот термин едва ли применим

к художникам, о которых шла речь выше. Конечно,

они верно воссоздавали свои

реальные объекты.

Однако сам избранный ими материал довольно

абстрактен: флаги, числа, буквы, знаки, комиксы.

Более поздним порождением

поп-арта является

течение, которое называют «фотореализмом» из-за

увлечения его сторонников образностью фотогра-

фии. Художники XIX века стали обращаться к

фотографии вскоре после изобретения этого «при-

родного

карандаша» (одним из первых к ней, как

это ни удивительно, начал прибегать Делакруа),

однако для них фотоснимки были всего лишь

удобной заменой реальности. Для представителей

фотореализма, наоборот, фотография является той

реальностью, на основе которой они создают свои

картины.

Эдди. Работы фотореалистов часто отличаются

такой

визуальной сложностью, которая не уступает

самому пристальному наблюдению. Ярким приме-

ром

фотореализма является картина Дона Эдди

(род. 1914) «Новые туфли для Н» (илл. 460). Эдди

вырос на юга

Калифорнии. В юном возрасте он

овладел навыками нанесения масляными

красками

узоров на автомобили и доски для сэрфинга с

помощью распылителя, а затем несколько лет ра-

ботал фотографом. Занявшись живописью, он ис-

пользовал приобретенные прежде умения. При под-

готовке к созданию картины «Новые туфли для Н»

Эдди сделал серию фотоснимков витрин

обувного

магазина, расположенного на площади Юнион в

Манхэттене. Одна из фотографий (илл. 461)

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 451

460. Дон Эдди. Новые туфли для Н. 1973-1974 г.

Холсты, акриловые краски. 111,8 х 121,9 см.

Кливлендский музей искусств. Приобретено на

средства, выделенные Национальным фондом

поощрения искусств, вместе с дарами членов

Общества современного искусства Кливленда

461. Дон Эдди. Фотография, снятая для работы

над картиной «Новые туфли для Н». 1973 г.

Кливлендский музей искусств. Дар художника

легла в основу композиции картины. Художника

привлекло, конечно, то, как преображается пов-

седневная

реальность, увиденная сквозь стекло.

Нашему взору напрямую доступна лишь узкая пол-

оска вдоль

левого края картины, а все остальное

воспринимается нами в преломленном

виде, сквозь

два или три

слоя стекол, находящихся под углом к

поверхности

холста. Смещения, деформации и

452 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

462. Одри Флэк. Королева. 1975—1976 г. Холст, акриловые краски. Квадрат 2,03 м.

Частное собрание. По разрешению Галереи Луиса К. Майзеля, Нью-Йорк

отражения этих оконных стекол превращают зна-

мости от

видения ими объективной реальности и ее

комую сцену в яркое, необычное зрительное впе-

личного восприятия. Разнообразие художественных

чатление.

средств реализма

широко использовалось фе-

При сравнении картины с фотографией ста-

министским

движением, получившим развитие в то

новится

понятным, что они соотносятся друг с

же

десятилетие. Если не считать организации групп

другом так же, как «Девушка за пианино» Лих-

целью укрепления авторитета женщин-художниц,

тенштейна (см. илл. 458) с использованным в

феминизм в искусстве не отличался таким

картине кадром

комикса. В отличие от фотографии,

единством, какое было характерно для его соци-

на холсте Эдди все

сфокусировано, в том числе и те

альной деятельности. Многие феминистки обрати-

детали, которые на фотографии попали в тень. И

лись, например, к традиционным женским ремес-

что самое важное, использование сверкающей

лам, в частности к ткачеству, или же использовали

гаммы

красок, пульсирующий ритм которых

навыки ремесел в коллажной

технике, получившей

пронизывает всю

поверхность, придает изо-

известность под

названием «Узор и декор». В

бражению

живописную целостность. Во время на-

живописи, однако, художницы прибегали к самым

писания

картины «Новые туфли для Н» цвет

разным формам реализма для различных

целей.

приобрел возросшее значение в художественном

восприятии Эдди. Буква «Н» в названии — свиде-

Флэк. Например, Одри Флэк (род. 1931) ис-

тельство преклонения художника перед авторите-

пользовала реалистическую манеру живописи для

тами. Его кумирами были Анри (Henri) Матисс и

исследования

окружающего мира и выражения сво-

абстрактный экспрессионист Ганс (Hans) Гофман.

его к нему отношения, а также для высказывания

Фотореализм был проявлением всеобщей тен-

феминистских

взглядов. Как и большинство работ

денции

возврата к реализму, характерной для

этой художницы, ее картина «Королева» (илл. 462) -

американской живописи семидесятых годов. Ху-

развернутая аллегория. Королева — самая сильная

дожники-фотореалисты использовали широкий ди-

фигура на шахматной доске, но она может быть

апазон сюжетов и технических приемов, от сугубо

принесена в

жертву для защиты короля. Явно

индивидуальных до самых безличных, в зависи-

похожее

значение имеет здесь и червонная дама,

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА • 453

но включение в композицию игральной карты сви-

детельствует еще и о пристрастии к карточной игре

семье Флэк, представленной на картине

фотоснимком самой художницы и ее матери в

раскрытом медальоне. Смысл картины — в проти-

вопоставлении молодости и пожилого

возраста:

часы являются традиционным символом краткости

жизни, как и косметика на туалетном столике, а

роза, влажная от росы, символизирует преходя-

щесть красоты. Очертания бутона и фруктов могут

быть приняты и за символы женской сексуальности.

Успех «Королевы» связан, однако, не только с

ее явными символическими ассоциациями, сколько

с убедительностью образного строя картины. Флэк

создает

чисто художественную реальность наложе-

нием друг на друга двух самостоятельных фото-

графий. Решающее значение для создания иллюзии

имеет серая

рамка: помимо обрамляющей функции,

она создает ощущение пространства в центре и

определяет колористическое решение произведения.

Предметы, которые, как кажется зрителю,

выступают над плоскостью картины, даны в пер-

спективе, отличающейся от той, в которой изо-

бражены

вещи, лежащие на столе под ними. Ощу-

щение пространственности усиливается игрой кра-

сок в пределах, ограниченных нейтральным серым

тоном.

Постмодернизм

Искусство периода, начавшегося в 1980 году,

называют «постмодернизмом». Сам термин непра-

вилен — «модернизм», по его сути, не может

устареть просто потому, что обозначает все то, что

современно. Тем не менее, понятие «постмо-

дернизм» отражает парадоксальную сущность этого

направления, в котором заложено это несоответ-

ствие. Для постмодернизма характерен неизменный

скептицизм, отрицание модернизма как идеала,

отражающего

культуру XX столетия в том виде, в

каком она нам

известна. Но противопоставляя себя

традиции, постмодернизм решительно отказывается

предложить взамен

какой-либо иной смысл или

новый подход. Это направление создано поколением,

которое

сознательно не ищет собственных путей.

Таким

образом, постмодернизм не является

целостным художественным движением, а состоит

из слабо

взаимосвязанных тенденций, которые

отражают, если их рассматривать вместе, некое

новое

мировосприятие.

В некотором смысле мы — новые викторианцы.

Аналогичный кризис сто лет назад

переживал

импрессионизм, и из него после кризиса тогда

возник постимпрессионизм, определивший пути

развития искусства в последующие двадцать лет.

Изощренную риторику постмодернизма, возможно,

следует воспринимать как трюк, когда под видом

использования прошлого совершается решительный

разрыв с ним и

создается благоприятная почва для

новых возможностей. У художников, получивших

богатое наследие от прошлого, широкий выбор.

Характерная черта нового искусства — преобладание

эклектизма и обескураживающее стилистическое

разнообразие. Взятые вместе, эти произведения

составляют

своего рода современную аналогию

детской мозаики-загадки. Еще одним признаком

переходного состояния является возрождение

многих традиционных европейских и региональных

художественных центров.

Из всего этого недавнего процесса брожения

начало

или, по крайней мере, начинает вырисо-

вываться новое направление в искусстве. Многие

художники занимались в последнее десятилетие

присвоением и разрушением чужого. Под присво-

ением имеется в виду корыстный взгляд на ис-

кусство предыдущих эпох, заключающийся как в

имитации прежних стилей, так и в заимствовании

конкретных мотивов или даже целых образов.

Художники, конечно, всегда черпали из традиции,

но редко с такой

систематичностью, как в наше

время. Подобное «воровство» почти всегда — сви-

детельство углубляющегося культурного кризиса,

говорящего об

идейном банкротстве. Первые при-

знаки такого рода художественного историзма по-

явились в начале семидесятых годов, когда для

обозначения новых явлений в

искусстве стали все

чаще использоваться определения, начинающиеся с

«нео». Не привязанный ни к какой художественной

системе, постмодернизм может не только свободно

заимствовать любую образность, но и радикально

менять ее смысл посредством декон-срукции —

включения в новый

контекст. При таком подходе,

когда процесс имеет приоритет над содержанием,

принижается та традиционна важная

роль, которая

отводилась в

искусстве художнику и объекту.

Поэтому самой, может быть, характерной формой

искусства восьмидесятых годов стал «перформанс»

(см. раздел скульптуры, стр. 473-474).

Клементе. Итальянский художник Франческо

Клементе (род. 1952) во многих отношениях явля-

ется типичным представителем своего поколения.

Участие в итальянском художественном движении

«Бедное искусство» («Arte Potera») помогло ему

найти собственный, выразительный неоэкспресси-

454 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

463. Франческо Клементе. Без названия. 1983 г. Холст, масло, воск. 1,98 х 2,36 м. По

разрешению Томаса Амманна, Цюрих

онистский стиль. Решающий поворот в его твор-

ческой судьбе произошел в 1982 году, когда он

решил отправиться в Нью-Йорк, чтобы «быть рядом

с великими

живописцами», но он много времени

проводит и в Индии, черпая вдохновение из буд-

дизма. Иногда в его картинах и фресках, прини-

мающих

форму аллегорических циклов, присутст-

вует размах не без претензии на сопоставление с

творениями

великих итальянских мастеров мону-

ментальной

живописи, начиная с Джотто. Однако,

наиболее убедительные среди его работ — те, в

которых отразились собственные

настроения, фан-

тазии и

увлечения художника. Клементе без страха

и стеснения фиксирует на холсте такие позывы и

воспоминания, которые большинство из нас пред-

почитает держать под спудом. Искусство становится

для него актом катарсиса, приносящим облегчение,

но не избавляющим от мучительных импульсов, не

оставляющих в покое собственное самосознание. Его

автопортреты (илл. 463) свидетельствуют о душе,

терзаемой

переживаниями, которые никак не

назовешь приятными. Но что любопытно: какое бы

впечатление — приятное или отталкивающее — не

производили

картины Клементе, они неизменно

лишены

чувства, хотя бла-

годаря своей художественной выразительности при-

влекают внимание зрителя. Поскольку Клементе

стремится запечатлеть в своем творчестве мимо-

летные состояния души, от он прибегает к раз-

личным стилистическим или психическим

средст-

вам, каждый раз выбирая наиболее подходящие из

них для фиксации тех или иных пролетающих

мгновений жизни своего

внутреннего мира. Кле-

менте

выделяется среди итальянцев тем, что за-

метное влияние на него

оказали североевропейский

символизм и экспрессионизм, а также менее зна-

чительное — сюрреализм. На воспроизводимой

здесь картине изображен настоящий кошмар, в

464. (справа вверху) Ансельм Кифер. Неизвестному

художнику. 1983 г. Холст, масло, эмульсия, гравюра

на дереве, шеллак, латекс, солома. Квадрат 2,79 м.

Музей искусств Карнеги, Питтсбург. Фонд Ричарда М.

Скайфе, Фонд поощрения приобретений А. В. Меллона

465. (справа внизу) Элизабет Маррей. Больше, чем

ты знаешь. 1983 г. Холст (10 частей), масло.

2,82 м х 2,74 м х 20,3 см. Траст Эдварда Р. Бройды

ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА — 455

456 • ЖИВОПИСЬ XX ВЕКА

котором психологический ужас Мунка сочетается с

беспокойным видением Де

Кирико.

Кифер. Немецкий художник Ансельм Кифер

(род. 1945) является прямым наследником традиций

северного

экспрессионизма. Однако он не ана-

лизирует индивидуальные настроения, а заостряет

моральные

проблемы, возникшие у человечества в

связи с

фашизмом. В этом он непохож на других

послевоенных художников Германии, избегавших

подобных мотивов. Трактуя с современных позиций

основные темы немецкого

романтизма, он пытался

заново сплести нити, разорванные историей. Эта

традиция, возникшая как благородный идеал и

опирающаяся на

близкую художнику тоску по мис-

тическому прошлому, была извращена Гитлером и

его

приспешниками, так как в ней самой крылись

предпосылки для

злоупотреблений.

Картина Кифера «Неизвестному художнику»

(илл. 464) — мощное свидетельство краха гума-

низма и культуры, выявленное Второй мировой

войной. Идея картины, как и ее композиция,

возникла под

влиянием Каспара Давида Фридриха

(см. стр. 367), и сама она является достойным

продолжением традиции выдающегося мастера

эпохи романтизма. Для передачи трагических мас-

штабов катастрофы Кифер обращается к эпическим

художественным средствам. Включение в жи-

вописную поверхность соломин придает обугленно-

му пейзажу, написанному нервными ударами кисти,

преимущественно в землистом и черном тонах, еще

большую осязаемость. Мрачную руину, высящуюся

среди развалин, художник изобразил в технике

гравюры на дереве, что еще раз подтверждает

приверженность Кифера немецкому Возрождению и

экспрессионизму. Строение, похожее на крепость,—

достойный героев

памятник, напоминающий

гробницы и храмы древних

цивилизаций (см. илл.

31). Но мемориал посвящен не погибшим в

боях воинам, а художникам, чье искусство также

пострадало от

фашизма.

Маррей. Противоположность неоэкспрессио-

низма — неоабстракционизм, достигший пока менее

впечатляющих результатов. Самых крупных успехов

в неоабстрактной манере добились те художники,

которые попытались

наполнить свои формальные

искания личными переживаниями в духе

экспрессионизма. Ведущим представителем этого

переходного стиля в Америке стала Элизабет Маррей

(род. 1940). Ее картина «Больше, чем ты знаешь»

(илл. 465) вполне сопоставима своим ав-

тобиографизмом

с «Королевой» Одри Флэк (см.

илл. 462). Хотя произведение Маррей проще и

абстрактнее, чем картина Флэк, ее композиция

словно разлетается на

части под давлением едва

скрываемых эмоций. Стол изображен так, что вспо-

минаются «Три музыканта» Пикассо (см. илл. 432) -

картина, к которой Маррей обращалась и в других

произведениях этого периода. Противоречие между

плоско решенной коллажной перспективой стола и

стула и данной намеками искаженной трехмер-

ностью окружающей их комнаты создает беспо-

койное живописное пространство. Чем больше

смотришь на эту

картину, тем сильнее осознаешь ее

жуткость. Кажется, будто от нее исходит почти

невыносимое напряжение. Стол того и гляди пре-

вратится в

фигуру, венчаемую черепообразной го-

ловой, в которой чувствуется та же взрывная сила

напряжения, что и в «Трех танцовщицах» Пикассо

(см. илл. 433). В чем состоял замысел Маррей? Она

говорила, что эта комната напоминает ей о месте,

где она ухаживала за больной матерью.

Демоническое лицо навеяно «Криком» Мунка (см.

илл. 401), а листок бумаги напоминает картины

Вермера с

читающими письма женщинами (см. илл.

301) — в этом мотиве, по ее мнению, безмятежность

сочетается с беспокойством.

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

СКУЛЫНУ^А ДО 1У45 I ОДА

Три рассмотренные нами основные направления

послевоенной

живописи — экспрессионизм, аб-

стракционизм и фантастическое

искусство — пред-

ставлены и в

скульптуре. Однако здесь их эволюция

протекала иначе. Хотя живопись была богаче и

разнообразнее, скульптура нередко оспаривала ее

первенство, часто идя собственным, независимым

путем.

Бранкузи. Экспрессионизм, например, был в

скульптуре гораздо менее значительным явлением,

чем в живописи. Это довольно странно, так как

предполагалось, что открытие фовистами заново

этнографической скульптуры приведет к заметным

результатам именно в этом виде искусства. Но на

это открытие откликнулся лишь один из крупных

скульпторов. Им был Константин Бранкузи (1876—

1957) — румын, приехавший в Париж в 1904 году.

Его

больше привлекала упрощенность форм и ху-

дожественная цельность

примитивной скульптуры,

чем ее грубая выразительность. Это видно по его

работе 1909 года «Поцелуй» (илл. 466), ныне ус-

тановленной на одной из могил в

Париже. Лаконизм

художественных средств, самодостаточность этой

скульптурной группы свидетельствуют о ре-

шительном отходе от принципов, выраженных в

«Сидящей женщине» Майоля (см. илл. 405), с

которой

скульптура Бранкузи соотносится так же,

как фовисты с

импрессионистами. Бранкузи обладал

466. Константин Бранкузи. Поцелуй. 1909 г.

«гением недосказанности», схожим с Матиссом.

Камень. Высота 89,5 см. Надгробие Т. Рачевской,

Памятник является для него вертикальной плитой,

кладбище Монпарнас, Париж

симметричной и неподвижной — постоянной от-

меткой, подобно древним стелам, и он старается как

можно меньше отходить от этой основной формы.

Мур. «Первозданность» Бранкузи положила на-

Индивидуальные черты обнимающихся влюбленных

чало новой скульптурной традиции, которая не

переданы ровно настолько, чтобы их можно было

иссякла до наших дней. Она пришлась особенно по

различить, и фигуры выглядят скорее

вкусу английским скульпторам, как это видно на

первозданными, чем примитивными. Это внезапное

примере ранних работ Генри Мура (1898—1986). Его

олицетворение молодости, невинное и безымянное.

величественная скульптура «Две формы» 1936

458 • СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА

467. Генри Мур. Две формы. 1936 г. Камень.

Высота

ок. 106,7 см. Филадельфийский музей

468. Барбара Хэпуорт. Скульптура с цветом

(Овальная форма), бледно-голубая и красная. 1943 г.

Дерево, струны. Длина 45,7 см. Частное собрание

года (илл. 467) — это потомок «Поцелуя» Бранкузи

во втором

поколении. Более абстрактные и изящные

по своим

очертаниям, они, тем не менее,—

«личности», хотя даже образами их можно назвать

только условно. От этой семейной группы Мура

(плита с надгробием возникла из студий художника

на тему матери и ребенка) веет такой же таин-

ственностью, отчужденностью, как от монолитов

Стоунхенджа, произведших на скульптора неизгла-

димое впечатление (см. илл. 21, 22).

Хэпуорт. Барбара Хэпуорт (1903—1975) — до-

лгое время самая заметная среди женщин-скуль-

пторов нового времени — в начале тридцатых годов

тесно сотрудничала с Муром. Они возглавляли

современное направление в английской

скульптуре,

оказывая влияние друг на друга. В основе ее

скульптуры, как и у Мура, лежат биологические

формы. К началу Второй мировой войны она нашла

собственный стиль, который сложился окончатель-

но к 1943 году. «Скульптура с цветом (Овальная

форма)» отличается безупречным синтезом живо-

писных и скульптурных средств, сюрреалистичес-

кого биоморфизма и органической абстракции, а

также моделировкой пространства и формованием

массы (илл. 468). В скульптуре Хэпуорт, вырублен-

ной из дерева и безупречно отполированной, на-

туральная форма яйца обобщена до вневременного

идеала, отличающегося безупречной чистотой

линий классических головок и в то же время

стихийной выразительностью первобытной маски

(сравн. илл. 24). Цвет подчеркивает игру внутрен-

ней и внешней поверхностей полой формы, а стру-

ны как бы

указывают на таящуюся внутри жиз-

ненную силу.

«Птица в пространстве» Бранкузи. Яйцо

Хэпуорт создано, вне всякого сомнения, под вли-

янием Бранкузи, хотя внешне эти произведения

совсем не

похожи. В 1910 году Бранкузи сделал

очередной смелый шаг в своем творчестве, при-

ступив к созданию беспредметных работ из мра-

мора или металла. (В «первобытном» стиле он

выполнял изделия из дерева и камня.) Первые

делятся на две группы: вариации яйцевидных

форм — с названиями типа «Новорожденный» или

«Начало мира» и устремленными ввысь вертикаль-

ными «птичьими» мотивами. За приверженность

этим двум основным, отличающимся такой пред-

ельной простотой, формам, Бранкузи иногда на-

зывали «Мондрианом скульптуры». Это сравнение,

однако, ошибочно, так как Бранкузи стремился к

выражению сущности, а не отношений. Его увле-

кала антитеза в жизни потенциальной и кинети-

ческой энергии — самодовлеющее совершенство

СКУЛЬПТУРА XX ВЕКА • 459

469. Константин Бранкузи. Птица в пространстве.

1928 г. Бронза (единственная отливка).

137,2 х 21,6 х 16,5 см. Музей современного

искусства, Нью-Йорк. Передана анонимно

яйца, в котором кроется тайна всего творения, а

также чистый динамизм творения, выпущенного из-

под оболочки. «Птица в пространстве»

470. Умберто Боччони. Уникальные формы

непрерывности в пространстве. 1913 г. Бронза

(отливка 1931 г.). 111,2 х 88,5 х 40 см.

Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Приобретена по завещанию Лилли П. Блисс

(илл. 469) — не абстрактный образ птицы, а во-

площение самого полета. Его бестелесность под-

черкнута тщательной полировкой, дающей повер-

хности способность зеркального отражения и со-

здающей тем самым

новую связь между постро-

енным пространством

внутри и свободным снаружи.

Боччони. Другие скульпторы первого десяти-

летия XX века для решения проблем телесно-про-

странственных

отношений использовали арсенал

формальных средств

кубизма. Бегущая фигура под

названием «Уникальные формы непрерывности в

пространстве» (илл. 470), работа футуриста Умбер-

то

Боччони (см. стр. 423—424), поражает своей

сложностью, в то время, как «Птица в простран-

стве» Бранкузи — своей простотой. Боччони стре-

мился

передать не человеческие формы, не фигуру

как

таковую, а как бы след от ее движения в той

среде, где это происходит. Сама фигура остается

скрытой

под «одеждой» создаваемых ею во-