Ветрова Т.Н. Феномен латиноамериканского кино: этапы и особенности становления

Подождите немного. Документ загружается.

кубинском контексте приобретает особую остроту и специфичность ввиду

столкновения в общественном сознании реформ социалистического

характера и бытующей традиции так называемого мачизма, культа сильного

мужчины во всех сферах жизни. На этом этапе становления национального

кино выделяются две тенденции: первая, преобладающая - это

приверженность стилистике социального документа, вторая характеризуется

акцентом на изобразительные средства и метафоричность повествования

(фильмы 70-х гг. "Дни воды" и "Тайная вечеря" признанных мастеров

кубинского кино М. Октавио Гомеса " и Гутьерреса Алеа).

Кубинская кинематография начинает ощущать не только

преимущества, но и издержки государственного финансирования,

выраженные в существенных ограничениях свободы творчества. Давление

негласной цензуры и бюрократического аппарата ИКАИКа приводят к

кризису производства и качества кинофильмов. Смелость творческого поиска

сменяется трезвым профессионализмом, и к середине 80-х гг. облик

кубинской кинематографии определяют модели массового, популярного

кино, в частности, простые по языку ленты о жизни современников, снятые в

жанре комедии. Рекордсмены проката 1984 г. - комедии "Обмен" Хуана

Карлоса Табио и "Из пушки по воробьям" Роландо Диаса (обе шли в нашей

стране) - свидетельство успеха подобной тактики кинематографистов.

Главная притягательность таких комедий для зрителей заключается в

узнаваемости собственной национальной жизни - злободневных проблем,

достоверности деталей быта, характеров, музыкальных мотивов и песен.

Существенным в эволюции жанра кубинской является изменение

характера юмора, который, по мнению Т. Г. Алеа, можно использовать,

чтобы утверждать или опровергать жизненные ценности, а также можно

эмоционально дистанцировать зрителя (в брехтовском смысле) от

показанного на экране, а можно заставить взглянуть его на то же самое

критически. По мере усиления идеологического давления в 80-е гг. и в

последующее десятилетие с введением в стране "особого периода" в

кинематографе возрастает роль "черного" юмора, замешанного на абсурде, и

социальной сатиры: - в комедийной форме с помощью смеха авторы

вскрывают двойную мораль современного общества, лицемерие и

оппортунизм.

Анализируя опыт национального проката, можно сделать вывод, что

кубинский зритель живее всего реагирует на острые социальные темы, если

они подаются с экрана в форме сатирической комедии. Диссертант

рассматривает богатую палитру жанра комедии в кубинском кино:

костумбристская (бытописательная), музыкально-пародийная ("Рай под

звездами), опирающаяся на традицию музыкального национального театра

начала века, гротескно-абсурдистская с политическими аллюзиями ("Алисия

в деревне чудес" Д. Диаса Торреса, не вышедшая в широкий прокат Кубы).

Особый акцент делается на вкладе в развитие своеобычного жанра кубинской

комедии режиссеров Т. Гутьерреса Алеа и Х. Карлоса Табио.

Тенденция авторского кино в кубинском контексте, сопряженная с

попытками передать сложные противоречия современного общества

новаторским выразительным киноязыком, обозначена фильмом

"Второстепенные роли" Орландо Рохаса, названным критиками лучшим

кубинским фильмом восьмидесятых годов. Вместе с оператором Пересом

Уретой режиссер, призывающий бороться с упадком культуры

национального зрителя, создает стиль, близкий языку авангардной кубинской

живописи. Эту позицию разделяет Фернандо Перес, представитель

философско-поэтического направления в кубинском кино ("Мадагаскар",

"Гаванская сюита").

Глава III "Основные тенденции развития латиноамериканского

кино на современном этапе (1990-е годы - начало XXI века)

На рубеже веков, когда национальные кинематографии обладают уже

достаточной самостоятельностью и выраженным тематически-стилевым

характером, в латиноамериканском кино вновь заметней проявляется

стремление к объединению. Сходство разрабатываемых тем и проблем в

творчестве латиноамериканских режиссеров (обращение к самым важным

вехам и героям национальной истории, и актуальным событиям в жизни

страны; судьба молодого поколения, преступность и наркобизнес), а также

процессы творческого освоения течений и направлений современного

мирового кино, открывшиеся возможности большей независимости от

крупных кинокомпаний благодаря новым технологиям, съемкам цифровой

камерой, - всё это позволяет выявлять на современном этапе общие черты

латиноамериканского кино как достаточно целостного явления.

Раздел 1: Резонанс нового латиноамериканским кино 60-х годов в

кинематографиях Аргентины и Бразилии

В Аргентине в середине 90-х на авансцену выходит поколение

учеников и выпускников многочисленных киношкол, популярных у

аргентинской молодежи. Невзирая на экономические кризисы в стране, не

получая никакой поддержки от официальных киноорганизаций, они

решительно порывают с традиционными моделями кинопроизводства, с

устаревшей, по их мнению, эстетикой, а также и далекой от подлинной

жизни тематикой. Нехватку финансовых средств они превращают в источник

новаторской эстетики, снимают малобюджетные ленты на 16-мм пленке,

цифровой камерой, зачастую в черно-белом изображении, с

непрофессиональными актерами или исполнителями, лица которых еще не

примелькались на экране, с использованием техники съемки "под

документальное" кино, как правило, не в павильоне, а на натуре, когда

художественный вымысел предстает чуть ли не схваченными мгновениями

реальной жизни. Важная черта - особое внимание к устной речи персонажей,

не приглаженной на экране нормами академических словарей (молодежный

слэнг, местный говор и т. п.).

Первыми ласточками нового направления стали коллективный фильм-

альманах из десяти короткометражных лент разных авторов "Короткие

истории" (1995) и фильм "Похищенный" (1992) Мартина Рехтмана,

режиссера, который своими последующими работами "Сильвия

Прието"(1999, приз за лучший сценарий на кинофестивале в Нанте) и

"Волшебные перчатки" (2003) приобрел чуть ли не статус эмблематичной

фигуры нового аргентинского кино.

Это направление, окрещенное критикой "новым новым" или "новым

независимым" кино, не скреплено какой либо единой идеологической или

эстетической доктриной, хотя в поэтике картин молодых авторов есть общие

особенности, перекликающиеся с итальянским неореализмом и в некоторой

степени с аргентинским "новым кино" начала 1960-х годов. Их герои -

рабочие, молодежь, не нашедшая места в жизни, никому не нужные пожилые

люди, как в экспериментальной ленте "Шкаф" (1999) Густаво Коррадо, -

истории изгнанного из квартиры старика, который всё свое имущество -

трехстворчатый платяной шкаф - тащит на себе, словно улитка, и запершись

в нем, устраивает жутковатое жилище прямо на пустыре. Среди фильмов

нового направления, рассказывающих простые истории простым языком в

противовес фильмам с динамично закрученным сюжетом, клиповой

яркостью красок и популярными актерами, надо выделить картину Пабло

Траперо "Мир с подъемного крана" (1999), добившуюся успеха не только у

критики, но и у аргентинской публики.

Андрес Ди Тэла, создатель Фестиваля независимого кино в Буэнос-

Айресе, точно формулирует впечатление от этой новой кинематографической

волны конца ХХ века: "Дыхание правды, которым были наполнены эти

фильмы, ощущалось порой столь явственно, что хотелось обернуться, как

будто кто-то открыл в кинозал дверь с улицы"

Особое внимание в диссертации уделяется кинотрилогии Карлоса

Сорина, исповедующего принцип минимализма в изображении своих

персонажей, тех, о ком не пишут в средствах массовой информации и не

снимают кино - обычных рядовых аргентинцев, по определению автора,

"людей-невидимок".

Hacer cine. Buenos Aires, 2008, p. 248.

Доминанта жизнеописания простого человека и его каждодневной

борьбы за существование - основная характерная черта большинства

современных аргентинских фильмов, в основном поставленных в жанре

социальной драмы, окрашенной юмором. Знаменательно, что сходные

тематика и поэтика определяют творчество молодых уругвайских

режиссеров, добившихся международного признания не только своих

фильмов, но уругвайской кинематографии в целом, - а ведь она на многие

десятилетия практически исчезла с карты киномира. Диссертант выбирает

для анализа самые известные фильмы последних лет - "25 ватт" и "Виски"

режиссеров П. Ребельи и П. Штоля.

Важной составляющей латиноамериканского кино середины 1990-х гг.

- начала ХХI века стало направление в кинематографии Бразилии, названное

"retomada", что можно перевести как "возрождение" или "возвращение". Это

понятие обозначает возрождение творческой активности кинематографистов,

стремление снимать не подражательное кино, рассчитанное на успех у

отечественного и зарубежного зрителя, способное показать страну в самых

разных её проявлениях языком, свободным от любых штампов,

стилистических и идеологических. У этого движения, в отличие от

кинотечений 1960-х - 1970-х годов - синема ново или маргинального кино -

нет единой идеологической платформы или четко определенной

эстетической программы. Появилось много новых режиссеров, работающих в

самых разных штатах Бразилии, страны поистине "мультикультурной".

Разнообразие тематических и стилистических ракурсов творчества, явно

выраженное авторское начало и в то же время поиски контакта с публикой -

главная черта современного бразильского кино, которое, не разрывая связи с

прошлым, иначе, по-своему, отображает универсум национальной

действительности.

При рассмотрении бразильского кино на этом этапе правомерно

обратиться к вопросу о влиянии телевидения. Молодые кинематографисты,

стремящиеся, с одной стороны, привлечь зрителя, а с другой, - не потакать

дурновкусию, сталкиваются с дилеммой: либо приближать кино к стилю

телепередач, в особенности к теленовеллам (так именуются в Латинской

Америке телесериалы, которые больше половины населения страны смотрит

ежедневно), либо идти по пути скорее авторского кино, показывать в

кинозале то, чего зритель не может посмотреть по телевизору, искать новые

средства выразительности. Второй путь, достаточно сложный и

рискованный, рассматривается на примере творчества Таты Амарал и Бето

Бранта, а также дебюта Валтера Саллеса (совм. с Д. Томас) "Чужая земля",

ставшего в Бразилии культовым фильмом, в котором отражена атмосфера

экономического кризиса 1990 г. и трагическая участь бразильских

эмигрантов.

После острейшего кризиса рубежа 80-х - 90-х, бразильская

кинематография вновь стала одной из ведущих на латиноамериканском

континенте. Увеличилось производство фильмов (1996 г. - 40, 1998 - 50),

произошло оживление зрительского интереса к отечественному кино,

бразильские ленты завоевали ряд наград на международных кинофестивалях.

Наибольший успех пришелся на долю фильма “Центральный вокзал” В.

Саллеса ("Золотой Медведь” МКФ в Берлине в 1998 г. и "Серебряный

Медведь" актрисе Фернанде Монтенегро). "Центральный вокзал" -

своеобразная точка пересечения признания международной критики и

огромного зрительского успеха. Анализ этого фильма, как и других наиболее

значительных работ недавних лет: "Города Бога", кровавой саги Фернандо

Мейрельеса и "Орфея" Карлоса Диегеса, бразильской вариации мифа об

Орфее и Эвридике на фоне красочного карнавала; "Благоуханного бала" Л.

Феррейры и П. Калдаса, "Я, ты, они" А. Ваддингтон вскрывает сложное

творческое восприятие традиций "синема ново" в современном бразильском

кино.

Вступив в ХХI век, страна по-прежнему не смогла разрешить

множество острых социальных противоречий - разгул насилия в городах,

коррупции, наркоторговли, расслоения общества. Все эти проблемы с

большей или меньшей степенью откровенности нашли отражение в фильмах

"Почти братья" Лусии Мурат, "Ангелы солнца" Р. Лагеманна, "Элитный

отряд" Жозе Падильи ("Золотой Медведь" на МКФ в Берлине в 2008 г.), что

свидетельствует о живой традиции эстетики насилия Глаубера Роши.

Принципы той же эстетики просматриваются в фильмах разных стран

Латинской Америки - Венесуэлы и Колумбии, Боливии и Эквадора -

посвященных судьбе подрастающего поколения, бездомных подростков, в

большинстве случаев сочетающих документальную достоверность и

характерные черты жанра триллера. Судьбы персонажей настолько похожи,

что не всегда можно сразу определить национальную принадлежность той

или иной киноленты, каждую из которых правомерно считать в первую

очередь произведением латиноамериканского кино.

Раздел 2: "Взаимоотношения латиноамериканского кино и

литературы - роль колумбийского писателя Габриэля Гарсиа Маркеса в

развитии и объединении латиноамериканского кино".

В 70-80-е годы ХХ века, в то время как латиноамериканское кино

переживает период разнообразных поисков национальной идентичности,

парадоксальным образом именно в это время во всем мире, в первую очередь

благодаря творчеству великих латиноамериканских писателей Габриэля

Гарсиа Маркеса, Хулио Кортасара, Марио Варгаса Льосы, Мигеля Отеро

Сильвы, Карлоса Фуэнтеса, Жоржи Амаду, начал осознаваться феномен

латиноамериканской самобытности и понимание континентального единства.

Именно литература, особенно в лице Гарсиа Маркеса, обнаружившего

в себе помимо писательского дара еще и дар незаурядного организатора, дает

латиноамериканскому кинематографу новый импульс в движении от

национального - к общеконтинентальному художественному контексту.

Казалось бы, кино, искусство по сути своей визуальное, зрелищное,

просто создано для воплощения на экране изобилия сюжетов, тем и мотивов,

всей эмоциональной и событийной интенсивности современной

латиноамериканской прозы, особенно произведений магического реализма.

Однако на деле взаимоотношения кино и литературы Латинской Америки

складывались куда сложнее. Хотя новое латиноамериканское кино возникло

на основе тех же предпосылок, что породили и новый роман Латинской

Америки, то есть - стремления к утверждению национального самосознания,

духовной свободы, самостоятельности не только в сфере экономики и

политики, но и культуры, - поиски собственного художественного языка в

кинематографе начались несколько позже, чем в литературе, музыке и

живописи. Латиноамериканскому кино социально-политической

направленности легче было обращаться к литературному материалу,

тяготеющему к эстетике документальности. К сложной, изобилующей

элементами фантастического гротеска поэтике "магического реализма"

кинематограф континента обращается куда реже и из-за того, что язык

подобной прозы сложен для экранного переложения, а технические и

финансовые возможности латиноамериканского кино, как правило,

ограничены, да и в художественном плане дотянуться до литературных

шедевров пока что удаётся редко. Кроме того, существует фактор цензуры,

которая при определенных режимах гораздо суровее относится к кино как к

более массовому средству коммуникации, нежели к литературе. Однако

потребность кинематографа создать экранный образ окружающего их мира

своим самобытным языком стимулирует обращение к достижениям

национальной литературы. Среди удачного со-творчества такого рода надо

отметить экранизации произведений бразильского писателя Грасилиано

Рамоса, сделанные режиссером Дос Сантосом, фильмы Сильвио Кайоцци по

мотивам прозы чилийского писателя Хосе Доносо, экранизации романов

венесуэльского писателя Мигеля Отеро Сильвы, снятые на его родине.

Однако наибольшую притягательность и одновременно наибольшую

сложность представляет для освоения кинематографом творчество

Нобелевского лауреата Габриэля Гарсиа Маркеса. Режиссеры разных стран

сотрудничали с этим ныне всемирно известным писателем, фигура которого

сама по себе оказалась феноменом общеконтинентального масштаба, не

признающим национальных границ. Фильмы по сценариям Маркеса или по

его литературным произведениям режиссеры снимали как на его родине -

Колумбии, так и в Мексике и Венесуэле, Кубе и Бразилии, а также

объединяли свои усилия в совместных постановках.

Кино и литература в отношении личности и деятельности

колумбийского писателя - процесс двусторонний. Особенности и основные

вехи этого взаимодействия диссертант прослеживает с первых шагов

творческой биографии Маркеса: киножурналистика в 50-е гг., работа

сценаристом в Мексике, успех первой экранизации его рассказа "У нас в

городке воров нет", поставленной в 1965 г. мексиканским режиссером

Альберто Исааком. Попытки более адекватно воплотить поэтику Маркеса на

рубеже 70-80-х гг. в мексиканском фильме "Предсказание" (1974, режиссер

Луис Алькориса) и в совместных постановках нескольких стран: "Эрендира"

бразильского режиссера Руй Герры и "Вдова Монтьель" чилийца М. Литтина.

На современном этапе намечается переход к кинопрочтению не только

рассказов, но и повестей Маркеса, что анализируется на примере картин

"Полковнику никто не пишет" (1999, режиссер А. Рипстейн) и "Недобрый

час" (2006, режиссер Р. Герра). В разборе фильмов, связанных с прозой

Маркеса, упоминается опыт зарубежных постановщиков - "Хроника

объявленной смерти" Ф. Рози и "Любовь во время холеры" М. Ньюэлла,

которые остаются за границами непосредственно латиноамериканского кино.

Опыт таких художников как Мигель Литтин, Руй Герра, Луис

Алькориса убеждает, что обращение к прозе Габриэля Гарсиа Маркеса

оправданно и, более того, необходимо и плодотворно в развитии идейно-

художественной системы латиноамериканского кино, стремящегося

отобразить и осознать сложную и противоречивую реальность.

Раздел 3: Расширение практики копродукции в качестве одного из

путей объединения кинематографистов стран Латинской Америки на

современном этапе.

Кубинская республика с первых лет своего существования

проводившая политику солидарности с революционными движениями на

континенте, оказывала поддержку кинематографистам-эмигрантам тех стран,

где произошли профашистские перевороты. В ИКАИКе получили

возможность работать над своими фильмами чилийцы Патрисио Гусман и

Педро Кастилья. Одной из первых Куба стала инициатором совместных

постановок с другими странами Латинской Америки (с 1980 по 1990 гг. было

сделано около 20 копродукций), и следует подчеркнуть, что ленты,

поставленные режиссерами Перу, Колумбии или Венесуэлы, представляли

соответственно национальные кинематографии этих стран, а Куба (ИКАИК),

фигурировала только в качестве сопродюсера, предоставляя помощь в плане

технических аспектов кинопроизводства. Другой тип копродукции - это

постановка интернационального характера, тематика которой не "привязана"

к какой либо конкретной латиноамериканской стране, а отражает проблемы,

общие для всего региона; как правило, в ней участвует многонациональный

актерский состав. Свойства данного вида копродукции разбираются

диссертантом на примере фильма "Альсино и Кондор" (Никарагуа-Мексика-

Коста-Рика_Венесуэла-Колумбия) чилийского режиссера М. Литтина.

Во второй половине 80-х гг. произошли два важных события в

деятельности кубинских кинематографистов, направленной на объединение

всего киноавангарда Латинской Америки. В декабре 1986 г. во время

Гаванского фестиваля открылась резиденция Фонда нового

латиноамериканского кино. В его Высший Совет вошли ведущие режиссеры

континента, такие как бразилец Нелсон Перейра дос Сантос, аргентинец

Фернандо Бирри, мексиканец Поль Ледук, чилиец Мигель Литтин,

президентом Фонда был избран колумбийский писатель Г. Гарсиа Маркес. В

числе основных задач Фонда: укрепление латиноамериканских

кинематографий, особенно "начинающих", оказание помощи в производстве,

прокате, подготовке кадров, создание полного киноархива, популяризация

кино Латинской Америки во всем мире и постоянное сотрудничество на