Ветрова Т.Н. Феномен латиноамериканского кино: этапы и особенности становления

Подождите немного. Документ загружается.

Всего за годы правления Народного единства в Чили было создано 15

полнометражных фильмов (5 из них завершены уже в эмиграции) и около 40

средне- и короткометражных лент, не считая регулярных выпусков

"Нотисьеро". Военный переворот 11 сентября 1973 г. оборвал все начинания

чилийских кинематографистов. На "Чиле-фильмс" был конфискован и почти

полностью уничтожен весь архив, президент "Чиле-фильмс" Эдуардо

Паредес был убит, профсоюзы киноработников и актеров были распущены.

Третий раздел "Характерные особенности кино Андских стран

(Боливии, Перу, Эквадора). Коллективный герой и разработка индейской

темы".

В шестидесятые годы, исходя из той же общей концепции нового кино

как оружия освободительной борьбы, а также из особенностей менталитета и

традиций коренного населения Латинской Америки, а именно индейцев

Андских стран, создает свои произведения боливийский режиссер Хорхе

Санхинес и его группа "Укамау", названная так в честь первого

художественного фильма, снятого на языке аймара в 1966 г. и удостоенного

11 международных премий. Главный герой всех фильмов Санхинеса ("Кровь

Кондора", 1969; "Мужество народа", 1971; "Главный враг", 1974, Перу;

"Прочь отсюда!", 1977, Эквадор; "Подпольная нация", 1989 и др.), равно как

и его основной адресат-зритель - представители коренного населения

континента, индейцы. Стремление к документальной достоверности,

аскетичность формы, замедленный ритм, простая драматургия, неброская, но

своеобычная красота природы, участие непрофессиональных актеров -

таковы основные черты поэтики Санхинеса. Режиссер неоднократно

подчеркивал связь своего творчества с опытом классиков советского кино, в

частности, с теоретическими работами Эйзенштейна и Кулешова, Вертова и

Пудовкина, чьи идеи стали для боливийцев "своего рода идеологическим

арсеналом".

В фильмах, поставленных Санхинесом в 70-е годы, уже в эмиграции, он

вообще отказался от индивидуального главного героя, поставив в центр

событий героя коллективного. Тем самым режиссер отразил такую важную

черту жизни индейского народа как коллективность, проявляющуюся в

культуре, в различных традициях и во всем образе мышления индейца.

Творчество группы "Укамау" повлияло на становление молодой

эквадорской кинематографии, а также на появление целого течения

индейской тематики в кинематографе Перу, яркими представителями

которого стали режиссеры Федерико Гарсиа и Луис Фигероа.

Раздел 4 "Зарождение нового кино в национальных

кинематографиях Венесуэлы, Колумбии, Уругвая".

В начале 60-х гг. в Венесуэле молодые независимые режиссеры

Нельсон Арриети, Клементе де ла Серда, Энрике Гедес, Карлос Ребольедо,

Хулио Мармоль, Хорхе Соле и другие объединяются, чтобы снимать

социально-критическое кино. Во второй половине 60-х гг. они делают ряд

документальных лент, посвященных злободневным проблемам: "Мертвая

скважина" (1967) К. Ребольедо о самом важном вопросе национальной

промышленности - нефтедобыче; "Университет голосует против" (1968) Э.

Гедеса и Н. Арриети о молодежном движении; "Город, который смотрит на

нас" Э. Гедеса о нищих кварталах, скрытых за парадным фасадом столицы.

Одну из главных тем всего нового латиноамериканского кино -

неоколониальную зависимость в области культуры - затрагивает Хорхе Соле

в фильме "ТВенесуэла" (TVenezuela, 1969). В ленте, сделанной в форме

динамичного киноколлажа из фрагментов популярных телепередач,

режиссер раскрывает социальную подоплеку программ венесуэльского

телевидения, на 80% купленного концернами США.

В становлении национальной кинематографии в этот период важную

роль сыграл ряд событий в области кинокультуры. В 1966 г. открывается

Национальная синематека, в 1967 г. основан журнал "Сине аль диа", где

дискутируются проблемы национального и всего латиноамериканского кино.

Огромную роль сыграл в 1968 г первый фестиваль документального кино

Латинской Америки в г. Мериде, куда съехались представители нового

латиноамериканского кино Бразилии, Кубы, Аргентины, познакомившие

венесуэльских кинематографистов со своими работами.

В Колумбии в конце шестидесятых, невзирая на напряжённую

политическую обстановку, появляются смелые документальные фильмы о

политической жизни страны. Диссертант анализирует тематически-

художественные особенности фильма Д. Л. Хиральдо "Камило Торрес"

(1968) о легендарном священнике - партизане, сыгравшем значительную

роль в общественно-религиозной жизни латиноамериканского континента. В

том же 1968 г. Карлос Альварес снял "Нападение", монтажный фильм на

основе фотографий и газетных вырезок о захвате военными Национального

университета в Боготе в 1968 г. В фильме, сделанном под явным влиянием

кубинской документальной школы, вообще нет текстового комментария,

лишь звучит песня чилийца Виктора Хары. Профессиональное мастерство и

сила обличительного пафоса свойственны и работам К. Альвареса

семидесятых годов - экспрессивно-плакатной ленте "Колумбия 70" и более

аналитическому фильму "Что такое демократия?". Подобные политические

ленты демонстрировались только в киноклубах, университетах,

профсоюзных организациях, а их авторов обвиняли в сотрудничестве с

герильей и бросали в тюрьмы. В 1975 г., уже при новом либеральном

правительстве, К. Альварес снял документальный фильм "Дети эпохи

отсталости", снискавший международную известность. В излюбленной

форме киноколлажа режиссер повествует о голодающих детях Колумбии и

других латиноамериканских стран, жестко сталкивая зрителя с проблемами

высокой детской смертности, бродяжничества, голода, глухоты общества к

собственному будущему.

В документальном кино Колумбии выделяются своеобразием

произведения творческого содружества режиссеров-антропологов Марты

Pодригеc и Хорхе Сильвы, которые основой социально-действенного кино

считали тщательное изучение жизни своих героев - порабощенных

пережитками латифундизма крестьян, лишенных прав индейцев. Их картины

"Чиркалес"/"Кирпичники" (1966-1972) и "Крестьяне" (1975) завоевали

признание за рубежом: премии кинофестивалей в Лейпциге, Оберхаузене,

Гренобле.

В Уругвае толчок развитию подлинно нового национального кино тоже

был задан в 60-е годы постановкой ряда короткометражных документальных

лент, впрямую обратившихся к социально-политической тематике. Тон здесь

задавала группа кинематографистов, объединенных вокруг "Синематеки

третьего мира", основанной в Монтевидео в 1967 г. Участники Синематеки и

сами снимали ленты на 8- и 16-мм пленке. Во главе этого кинодвижения 60-х

годов стояли режиссеры Уго Уливе и Марио Андлер. Творчеству этих

кинематографистов в исследовании уделяется особое внимание

(документальные ленты У. Уливе "Как Уругвай, больше нет", "Выборы"

/совместно с М. Андлером/, сочетающие политическую проблематику и

сатирические краски; фильмы-репортажи о студенческих волнениях и

забастовках М. Андлера: "Мне нравятся студенты", "Уругвай - 69; проблема

мяса").

Все эти интересные, остро-социальные начинания нового уругвайского

кино были оборваны репрессиями после военного переворота 1971 г.

"Синематека третьего мира" была разгромлена, а авторы политически

ангажированного, "борющегося" кино поплатились за свои фильмы

арестами, тюрьмами и эмиграцией.

Глава II "Разнообразие путей развития латиноамериканских

кинематографий в период 1970-1980 гг."

Во второй главе рассматривается довольно пестрая картина

разнородных процессов, происходящих в кинематографиях

латиноамериканского континента на протяжении двух десятилетий. (В

некоторых случаях приходится раздвигать указанные хронологические рамки

из-за несовпадения социально-исторической ситуации в разных странах

латиноамериканского региона). В отличие от предыдущего, этот период

характерен разнонаправленностью устремлений, и его исследование

целесообразно провести прежде всего исходя из конкретного анализа

развития отдельных кинематографий. Процесс становления на этом этапе

был чрезвычайно неровным, обусловленным в основном тем или иным

политическим режимом в стране - некоторым кинематографиям пришлось

выживать в условиях диктатур, в то время как другим удалось получить

поддержку государства в периоды либерализации. На смену

общеконтинентальному пафосу борьбы за новое кино пришли иные, порой

более заземленные и практические задачи. Важным фактором в эти годы

стала борьба за зрителя, подчеркнутое внимание к эстетике фильма

социальной направленности, индивидуальному, а не коллективному герою,

отказ от форм радикального, близкого плакатному, политического кино.

Раздел 1: "Влияние политического контекста на развитие и

специфику кинопроцесса в различных странах Латинской Америки".

Рождение независимого кино стран Центральной Америки, прежде

всего Никарагуа и Сальвадора, на рубеже 70-80-х гг. стало составной частью

национально-освободительной борьбы и явилось одним из последних

аккордов движения нового латиноамериканского кино 60-х. Хроникально-

документальные ленты "Победа вооруженного народа" (Никарагуа, 1979) К.

Висенте Ибарры и Берты Наварро или "Сальвадор, народ победит" (1980-81)

Диего де ла Тексеры и "Письмо из Морасана" (Сальвадор, 1982) коллектива

кинематографистов "Радио Венсеремос", получившие множество наград

международных кинофестивалей - это яркие примеры "борющегося"

(militante) кино, то есть именно такого, каким должно было стать новое

латиноамериканское кино, согласно концепции его основателей, особенно

аргентинских авторов "Часа печей" Соланаса и Хетино.

Хотя фильмы начинающих киноколлективов, располагающих

минимумом технического оборудования и опыта, производят порой

впечатление материала недостаточно "отшлифованного", первейшую миссию

политического кино они, тем не менее, выполняли, пробуждая гражданское

сознание зрителей. В них заметно освоение идеологического и

профессионально-художественного опыта кубинской документалистики.

Политический репортаж, включение в фильм прямых интервью,

исторических фактов и социологической оценки современности, игровых

сценок, мультипликации, - все эти творческие приемы брались на

вооружение авторами, которые начинали свой путь в "борющемся" кино

Центральной Америки. Жизнь этих кинолент по большей части оказалась

скоротечной, однако героические - без преувеличения - усилия их создателей

не прошли бесследно, оставшись в истории нового латиноамериканского

кино важной страницей документальной летописи.

В рассматриваемый период следует выделить уникальный феномен,

связанный с историей становления национальной кинематографии Чили, -

"чилийское кино сопротивления", позже именуемое "чилийским кино

эмиграции". После установления диктатуры Пиночета (1973 - середина 1980-

х гг.) более 30 кинематографистов вынуждены были покинуть родину.

Несмотря на то, что жизнь разбросала их по разным странам и континентам

(Мексика и Куба, Франция и Канада, Советский Союз и ГДР), все они

стремились и на чужбине создавать кино, сопряженное с чилийской

действительностью. Первые ленты чилийских эмигрантов основаны на их

личном опыте: они повествуют о днях переворота, о крушении надежд

народа, о горечи разлуки с родиной - мультипликационный фильм "Я хотела

бы иметь сына", 1974, режиссера Серхио Кастильи на музыку Виолеты

Парры; игровая лента "Песня не умирает, генералы!" 1975, в постановке

Клаудио Сапиаина, с участием фольклорного ансамбля Килапаюн,

запрещенного в Чили; художественный фильм Э. Сото "Дождь над

Сантьяго", 1975, с известными европейскими актерами: Жан-Луи

Трентиньяном, Анни Жирардо, Биби Андерсон. Подробного анализа

заслуживает история создания и характеристика масштабной

документальной картины чилийского кино сопротивления - трилогии

Патрисио Гусмана "Битва за Чили", монтаж режиссёр заканчивал на Кубе.

В художественном кино чилийских мастеров, работавших за границей

в годы пиночетовской диктатуры, диссертант выделяет творчество Мигеля

Литтина ("События на руднике Марусиа", 1976, "Вдова Монтьель", 1979), а

также работы Себастьяна Аларкона, снятые на Мосфильме ("Ночь над Чили"

(1977, совм. с А. Косаревым; "Санта Эсперанса", 1979; "Падение Кондора",

1982). С течением времени, вследствие полной оторванности чилийских

режиссеров от событий, происходящих на родине, тематика их фильмов

меняется: воссоздание конкретных фактов действительности уступает место

аллегоричности и притче, выходу на первый план обобщенных образов, как,

например, диктатор или борец-революционер, типичных для всей

политической истории латиноамериканского континента. Кое-кто из

создателей нового чилийского кино постепенно ассимилируется в стране,

давшей им прибежище: так в настоящее время Рауль Руис успешно работает

во Франции, приобретя имидж авангардного художника. Большинство же

режиссеров к концу 1980-х гг., после падения диктатуры Пиночета,

вернулись на родину.

Положение чилийской кинематографии периода диктатуры диссертант

сопоставляет с ситуацией в кино Аргентины, которая в 1970-80-е гг. также

главным образом обусловлена метаморфозами общественно-политической

жизни страны. На развитие этой национальной кинематографии, как и на

судьбы её создателей, заметное влияние оказал режим военной диктатуры

(1976-1983 гг.) и её последствия.

Приход к власти военных в результате государственного переворота

1976 г. резко оборвал развитие социально-критического кино, достигшего

высокого художественного профессионализма (фильмы "Восставшая

Патагония" Э. Оливеры, "Кебрачо" Р. Вуличера и др.).

Цензура, "черные списки", куда заносились имена обвинявшихся в

"подрывной" деятельности, эмиграция, похищения и исчезновения людей -

вся эта атмосфера привела не только к глубокому кризису кино, но даже

поставила под вопрос само его существование. Многим известным

кинематографистам пришлось покинуть родину, те, кто остался, в

большинстве утратили право снимать и сниматься в кино. Неофашистская

организация ААА (Антикоммунистический Аргентинский Альянс)

выпустила в сентябре 1974 г. список деятелей, приговоренных ею к смерти;

преследуемые угрозами авторы картины "Час огней" Ф. Соланас, О. Хетино,

Х. Вальехо уехали за границу. Постановщик ленты "Операция кровавая

резня" (1972) Хорхе Седрон покончил с собой во Франции, а актер Хулио

Трокслер, участвовавший в этой картине, был убит в Буэнос-Айресе.

Национальный кинематограф был обескровлен. Выпуск фильмов резко

сократился до десяти картин в год. Процветали режиссеры-ремесленники,

предельно сузился круг тем. Музыкальные ленты, пошловатые комедии,

мистические истории и фильмы ужасов, иногда камерно-психологические

драмы о любви и одиночестве, разыгранные в некоем условном вакууме с

минимумом социальных реалий, - такова палитра репертуара аргентинского

кино тех лет. Однако и на этом фоне случались попытки сказать правдивое

слово. Кинематографисты прибегали к сложному языку символов и метафор,

скрытого смысла, не всегда, правда, понятного зрителям. Отсюда -

распространенный мотив безумия, сумасшедшего дома в лентах талантливых

постановщиков Алехандро Дориа "Остров" (1978) и Марио Сабато "Власть

тьмы" (1979) - мрачной, с сюрреалистическим привкусом экранизации одной

из глав романа Эрнесто Сабато "О героях и могилах". К языку метафор в

редких случаях прибегали и авторы комедий, излюбленного жанра

аргентинской публики, пользующегося более снисходительным отношением

цензуры. Такова фарсовая комедия "Бабуля" (1978) Э. Оливеры,

поставленная по одноименной пьесе аргентинского драматурга Роберто М.

Коссы.

Первые попытки режиссеров в начале 80-х годов высказаться более

откровенно на тему взаимоотношений человека и общества облекаются в

форму традиционных жанров, что помогает им дойти до зрителя и даже

добиться успеха. Среди наиболее заметных удач такого рода - фильм

Адольфо Аристараина "Время реванша" (1981, приз "Коралл" на Гаванском

фестивале нового латиноамериканского кино и другие призы). Картина

напоминает многие западные политические ленты, в центре которых

бунтарь-одиночка, восстающий против несправедливости системы. Но в

отличие от универсальной, притчевой, условности, данный сюжет взят из

гущи национальной жизни. В кинематографической панораме Аргентины

фильм о рабочем, выступившем против транснациональной компании,

прозвучал более чем дерзко

После поражения Аргентины в Мальвинской/Фолклендской войне

(июнь 1982 г.) в стране развернулась открытая борьба за демократизацию. В

такой обстановке стало возможным появление картины Э. Оливеры "Не

будет больше ни печали, ни забвения" (1983, "Серебряный Медведь" и приз

ФИПРЕССИ на МКФ в Западном Берлине в 1984 г.) по одноименному

роману Освальдо Сориано - яркой политической сатиры в "обёртке"

трагикомического фарса.

Однако полноценное возрождение аргентинского кино связано с

падением диктатуры и с приходом к власти в 1983 г. правительства Рауля

Альфонсина. В страну вернулись многие из кинематографистов, чьи имена

значились в "черных списках", упразднен цензурный комитет, во главе

Национального института кинематографии встали творческие личности,

сменившие чиновников в погонах. Несмотря на огромные финансовые

трудности в стране, Институт изыскивал средства для субсидий на

постановку отечественных фильмов. Более чем вдвое по сравнению с

предшествующим периодом увеличились и цифры кинопроизводства: в 1984

г. было снято 26 картин. К концу 1985 г. Институт выиграл битву за 10% от

кассового сбора, поступающие в фонд финансирования национального

кинопроизводства. Но, главное - большинство лент получило популярность

у зрителей, изголодавшихся по откровенному разговору о пережитом и о

настоящем. Изменение тематики произошло не сразу, ведь ленты, вышедшие

на экран в 1984 г., снимались еще до выборов, но лучшие из них, такие как

"Камила" Марии Луисы Бемберг и "Прозрение" Алехандро Дориа,

заслуженно отмечены признанием. Диссертант делает акцент на

особенностях восприятия этих фильмов аргентинской публикой.

"Камила" и "Прозрение" - фильмы, переходные от тематики

"дозволенной", языка намеков и символов, к тематике откровенно социально-

острой. Кинематограф, поставивший во главу угла диалог со зрителем о

самом наболевшем, о чем запрещено было говорить, определяет важнейшее

направление в аргентинском киноискусстве, начиная с середины 1980-х

годов, периода, названного критиками "возрождением".

Отличительная черта большинства картин, снятых в эти годы, -

стремление их авторов внимательно вглядеться в прошлое и постараться

извлечь из него уроки. Желание увидеть на экране историю Аргентины,

освобожденную от лжи и замалчиваний, подтверждается колоссальным

кассовым успехом полнометражного документального фильма "Проигранная

республика" (часть I -1983г. и II - 1986). Режиссер Мигель Перес и сценарист

Луис Грегорич на основе архивных материалов и фрагментов кинохроники

пишут кинолетопись страны, начиная с государственного переворота 1930 г.,

оборвавшего демократический путь развития республики.

Снимаются и фильмы в стиле ретро, показателен в этом плане

камерный по интонации Хосе Хусида "Жди меня" (1983), воскрешающий

начало 50-х годов, противоречивый период правления президента Перона.

Важный пласт кинорепертуара составляют произведения об ужасах

недавнего прошлого, которое еще и не осознается как история. К такому

направлению кино "социальной гласности" относятся ленты "Дети войны"

(1984) Б. Камина о потерянном поколении молодых солдат, вернувшихся с

Фолклендской войны; "Официальная история" Луиса Пуэнсо ("Оскар"

Американской киноакадемии как лучший зарубежный фильм 1985 г.),

поднявшая болезненную тему так называемых исчезнувших, пропавших без

вести в годы диктатуры, и их детей, отданных в семьи военных; "Ночь

карандашей" Э. Оливеры, сделанная на основе свидетельств одного из