Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

801 Индийское и восточноазиатское искусство

рых переходят на верхний

брус. Еще выше, на фризе,

представлен многофигур-

ный сонм богов; на других

архитектурных частях гир-

лянды цветов и сплетения

животных перемежаются с

изящными геометрически-

ми орнаментами. Никогда

еще деревянные постройки

не достигали такого совер-

шенства, как эта; никогда

еще резьба из дерева не про-

изводила ничего столь пол-

ного жизни, как, например,

знаменитая «спящая кош-

ка» в часовне мертвых это-

го храма. «Кто не видел

резьбы Ценгоро в Никко,

тот не видел ничего»,– го-

ворят японцы. Чудеса сво-

его искусства оставил Цен-

горо также и в Киото. О

роскоши, разнообразии и

легкости его мастерства

дают полное понятие рез-

ные ворота и потолочные

кассеты в храме Ниши Гонгванийи. Тому же времени принадлежат

30 досок с рельефами на наружной стене храма Мацуномори в На-

гасаки, изданные Мюллер-Беком. Это произведения Киушиу, пред-

ставляющие сцены японской промышленной жизни, они отлича-

ются тщательностью и верностью рисунка и стильностью раскраски.

Но Иемицу заботился главным образом об украшении храмами и

дворцами новой столицы династии Токугава Эдо (Токио). Пост-

ройки в Никко и Киото можно рассматривать как заключительные

явления в истории развития японской архитектуры. Не короток

был путь, который надо было ей пройти от простой хижины пле-

мени айно и нехитрого древнего святилища Синто до величе-

ственных, покрытых раскрашенной резьбой сооружений в этих

городах.

Рис. 621.

Главные

ворота храма

Иэясу

в Никко.

По Андерсо-

ну

802 КНИГА ШЕСТАЯ

При переходе к XVIII в. рядом с крупной деко-

ративной резьбой из дерева все более выдвигалась

скульптура мелких форм. Небольшие японские

бронзовые изделия, изучать которые лучше всего

в парижских собраниях, особенно в музеях Чер-

нуски и Гиме, а также в коллекции Эдера в Дюс-

сельдорфе, изображающие людей и всякого рода

животных,– чудеса искусства в отношении живо-

сти замысла и тонкости отделки; пластические из-

делия разного рода, с которыми мы уже ознако-

мились отчасти, говоря о так называемых нецке

(см. рис. 608), также лишь в течение XVII столе-

тия стали постепенно приобретать ту художествен-

ную обработку, благодаря которой нецке XVIII столетия сделались

любимыми произведениями японского прикладного искусства; то

же самое должно сказать и о чашках мечей, о которых мы уже

говорили. В XVII и XVIII столетиях исполнены все восхититель-

ные металлические произведения знаменитых мастеров, составля-

ющие гордость европейских коллекций. Чеканщик Кинаи (чашка с

лангустами его работы, изображенная на рис. 622, находится в со-

брании Гонзе в Париже) работал еще в XVI столетии. Томойоши и

Иейу, которому принадлежит чашка с цветами (рис. 623) в том же

собрании, жили уже на рубеже XVII и XVIII столетий.

В живописи большие школы Кано и Тоса произвели в XVII и

XVIII столетиях еще многих художников, получивших громкую

известность. Но при ближайшем рассмотрении их слава оказыва-

ется преувеличенной. Знаменитый пейзажист Таниу (160 – 1674),

к ученикам которого причислял себя сам сёгун

Иемицу, Наонобу (ум. в 1651 г.) и сын его Цуне-

нобу (ум. в 1683 г.) в Эдо, Сансецу (ум. в 1654 г.),

зять Санраку, в Киото, считаются светилами шко-

лы Кано. Импрессионистский, полный настроения

пейзаж в дождливую погоду работы Таниу, нахо-

дящийся в коллекции Эрнеста Гарта в Лондоне, вос-

произведен на рис. 624. Мицуоки (ум. в 1691 г.),

Мицугоши (ум. в 1772 г.) и его сын Мицусада (ум.

в 1806 г.) считаются украшением школы Тоса. Про-

изведения большинства этих художников и их со-

временников попали в европейские коллекции; они

свидетельствуют уже не о прогрессивном разви-

Рис. 622.

Чашка меча

с лангустами.

Работа Кинаи.

По Гонзе

Рис. 623.

Чашка меча

с цветами.

Работа Иейу.

По Гонзе

803 Индийское и восточноазиатское искусство

тии данных школ, а об их упадке. Гораздо более глубокое впечат-

ление производят работы тех из живописцев XVII столетия, кото-

рые стремились освободиться от гнета регламентации, установлен-

ной школами, для того чтобы держаться декоративного направления

своего времени, посвящать себя так называемому малому искусст-

ву, или всматриваться в свою родную японскую природу и жизнь и

передавать их по-новому. К числу таких художников-декораторов

принадлежат Сотацу (работал около 1670 г.), один из величайших

живописцев цветов и колористов Японии, перешедший из школы

Кано в школу Тоса, его современник, Кано Марикагге, отличав-

шийся искусством писать по фарфору, и ученик Сотацу, Корин

Огата (1660–1710), по словам Гонзе, «самый японский из всех

японских живописцев», сообщивший орнаментике тот характер,

который так нравится нашему времени (рис. 625). Но новое нату-

ралистическое направление, которое должно было вскоре про-

славиться под названием Укийё-э (школа юдоли скорби), отдели-

лось от школы Тоса, с самого начала приверженной к национальным

сюжетам. Основатель новой школы Матагеи творил в середине

XVII столетия. Он писал правдивые, полные жизни типы, группы и

сцены из быта низших классов народа. У торговца художественными

произведениями Кетчема в Нью-Йорке находилась в 1896 г. стен-

ная ширма с изображением дам, занимающихся музыкой, по мне-

Рис. 624.

Таниу.

«Дождь».

По Андерсо-

ну

804 КНИГА ШЕСТАЯ

нию Феноллозы, одно из лучших произведений Мата-

геи. Хотя старейшие мастера школы Тоса, и даже шко-

лы Кано, как, например, Кано Санраку, были первыми

на этом поприще, однако Матагеи образовал в Киото

целую школу последователей данного направления. Его

ученик Хасикава Моронобу, умерший во втором деся-

тилетии XVIII в., принадлежит к числу самых любимых

японских художников. Какемоно в коллекции Гирке в

Берлине, на котором изображено общество, собираю-

щееся кататься на лодке, по словам Гирке, «несомненно

лучшее из сохранившихся произведений этого худож-

ника и пользуется в Японии большой известностью».

Хасикава Моронобу занимался также декоративным ис-

кусством, сочиняя образцы для живописцев по шелку и

вышивальщиков Киото; его рисунки для гравирования

на дереве способствовали усовершенствованию этой от-

расли искусства. Помимо названных художников как на

одного из самых разносторонних и значительных мас-

теров рассматриваемого времени надо указать на Ичо

(1651–1724), принадлежавшего к школе Кано и распро-

странившего в Эдо смелый, свежий и колоритный стиль

Укийё-э. Два эмакимоно его работы находятся в коллекции Гирке;

на одном из них изображены рудокопы, на другом представлен

японский праздник. На рис. 626 – деревенская сцена. Все эти ма-

стера подготовили последний период пышного расцвета японско-

го искусства, наступивший в середине XVIII в. За полтораста лет

(1600 – 1750) различные технические искусства, отчасти при со-

действии названных живописцев, также достигли высокого раз-

вития.

В Японии с живописью теснее всего связана хромоксилогра-

фия, все более и более приобретавшая всемирную известность. С

тех пор как Феноллоза в 1891 г. издал свой подробный научный

каталог Нью-йоркской выставки японских картин и гравюр, а Зейд-

лиц в 1897 г. написал обстоятельную историю японской многокра-

сочной гравюры, эта последняя сделалась одним из важных и наи-

более известных предметов истории искусства. До начала XVII

столетия в Японии уже несколько веков печатались книги отчасти

деревянными досками, отчасти подвижным деревянным или мед-

ным шрифтом. Равным образом гравюры на отдельных листах уже

давно существовали в буддийском религиозном культе. Первая

Рис. 625.

Корин

Огата.

Летящие утки.

Рисунок

из японского

сочинения.

По Андерсо-

ну

805 Индийское и восточноазиатское искусство

японская книга с гравюрами на дереве была напечатана, по-

видимому, в 1608 г. Но только в гравюрах работы Хасикавы Моро-

нобу (1646–1714) к одной светской книге, появившейся в 1682 г.,

ксилографическая техника является дозревшей до художественной

силы и ясности. Черные и белые массы распределены у него на

поверхности рисунка с правильным пониманием эффекта их про-

тивоположности; многофигурные композиции отличаются древне-

японской жесткостью.

Ученик Моронобу Окумура Масанобу (ум. в 1751 или 1752 г.)

большой мастер и по части живописи, только в первом периоде

своей деятельности держался манеры наставника. Из прочих пос-

ледователей Моронобу в области одноцветных черных эстампов –

Тахибана Морикуни (1670–1748), издатель многих иллюстриро-

ванных сборников для руководства художественных ремесленников,

гравировал на дереве с большей ловкостью и всесторонним пони-

манием этого дела, а Хасикава Сукенобу (1671–1760; см. рис. 615),

который главным образом изощрялся в изображении нежной кра-

Рис. 626. Ичо.

Деревенская

сцена.

По Бингу

806 КНИГА ШЕСТАЯ

соты японских женщин, начал работать довольно небрежно. Надо

заметить, что мастера японского гравирования на дереве только

изобретали и рисовали свои композиции, но резали их другие. Гра-

вер обычно наклеивал рисунок живописца, исполненный на тон-

кой бумаге, на кусок, как правило, вишневого дерева и затем при-

нимался за вырезание его острым ножом. Раскраска отпечатанной

черной краской гравюры, которая вначале, еще при Моронобу, была

довольно скудная, у последователей этого мастера усложнилась и

затем привела к печатанию несколькими красками, причем обрати-

лась снова к китайским образцам, к сожалению еще полностью

научно не исследованным.

Печатание двумя красками введено в Японии, как полагают, в

1743 г. Нисимурой Шигенага (ум. в 1760 г.), изображавшим сце-

ны быта. Кроме Шигенага печатание красками покорили себе вы-

шеупомянутый Масанобу, первый специалист по части соблаз-

нительных изображений красавиц чайных домов, и главным

образом великий Тории Кийонобу (1688–1755), основатель шко-

лы Тории, первый специалист по части остроумных изображе-

ний актеров Эдо. Первой трехцветной ксилографией Феноллоза

считал эстамп Шигенага, напечатанный в 1759 г. и изображав-

ший жилую галерею, но Бинг полагал, что Масанобу еще раньше

делал опыты печатания тремя красками. Для старейших двухцвет-

ных ксилографий обычно употреблялись нежная красная краска

цвета лососины и темно-зеленая цвета елки, причем черный цвет

первоначального оттиска и белый цвет фона до некоторой степе-

ни превращали двутоновые отпечатки в четырехтоновые. Реже

встречается желтая краска коричневого оттенка в сочетании с ли-

ловой. Третья краска, которую стали прежде всего присоединять к

красной и зеленой, была не совсем гармонирующая с ними желтая,

а затем к этим краскам прибавилась еще нежная серовато-голубая.

Японская хромоксилография вскоре начала пользоваться несчет-

но большим числом красок, а также серебром и золотом; но ран-

ние ее произведения очаровывают наши взоры именно своей скром-

ной немногоцветностью, и если во всем этом «пустом» искусстве,

посвященном актерам и проституткам с длинноносыми лицами и

уродливыми формами тела, можно находить некоторую прелесть

лишь с точки зрения техники и колорита, то нельзя также отри-

цать, что в лучших из этих эстампов легко и изящно передается

идеальная сторона нравов японского театрального мира и чайных

домов.

807 Индийское и восточноазиатское искусство

Гравирование на дереве не было, однако, единственной отрас-

лью художественной техники, процветавшей у японцев. На рубе-

же XVII и XVIII столетий Корин Огата, «самый японский из всех

японских живописцев», посвящал себя главным образом лаковой

живописи. Своеобразной красотой отличается особенно его золо-

той лак с оловянной, свинцовой и серебряной инкрустацией. По-

добно тому, как этот художник в Киото, Рицуо в Эдо поставил ис-

кусство лакирования на национальную почву.

Гончарное искусство в Японии получило новое развитие с того

времени, как сёгун Гидейоши привез из своих победоносных похо-

дов в Корею (в 1592 и 1597 гг.) несколько искусных гончаров и

расселил их по разным провинциям своей империи. Теперь наряду

с глазурованными глиняными изделиями, которые продолжают

составлять гордость Японии, появляется настоящий фарфор, под-

ражающий китайскому. Японцам благодаря отчасти корейцам, от-

части самостоятельному изучению удалось разгадать секрет про-

изводства китайского фарфора, по крайней мере, сотней лет раньше,

чем европейцам. Первые опыты приготовления японского фарфо-

ра были сделаны в провинции Гицен еще в XVI в., но только около

середины XVII столетия японцы научились писать по глазури стек-

ловидными красками. В эту пору возникли в Арите, провинция

Гицен, громадные фарфоровые заводы, которые вначале работали

только на японцев, но вскоре стали поставлять предметы роскоши

также европейцам, находить для своих изделий сбыт на крайнем

западе Старого Света. Этим изделиям присвоены названия или про-

винции Гицен и фабричного пункта Ариты, или гавани Имари, че-

рез которую они экспортировались. В Европе ими особенно бога-

ты Лейденский и Дрезденский музеи. С того времени, как Эрнст

Циммерманн исследовал и привел в порядок дрезденскую коллек-

цию, мы знаем, что она вопреки тому, что полагали еще недавно,

не только богата роскошными вазами, расписанными голубой и

красной красками с позолотой и изготовляемыми в трех или пяти

совершенно одинаковых экземплярах для отправки за границу, в

самой же Японии почти не считающимися японскими, но богата

также превосходными образцами старинного фарфора, изготовлен-

ного собственно для японцев. В первой группе, главная вещь кото-

рой – чаша шириной 56 сантиметров, преобладают краски голу-

бая, светлая синевато-зеленая и отчасти железная красная. Ко

второй группе, в которой цветы, ландшафты и гирлянды, соединен-

ные с покрывающими фон линейными узорами, блещут яркими,

808 КНИГА ШЕСТАЯ

блестящими, как лак, красной и темно-го-

лубой красками, относятся только чаши

и чаши с крышками. Среди синего фарфо-

ра третьей группы, которую до сей поры

считали в Дрездене китайской, особенно

замечательны две чаши в виде распустив-

шегося цветка. «Кобальтовая голубая крас-

ка,– говорил Циммерманн,– хотя никогда

и не достигает здесь такой силы и густоты,

как в лучших произведениях китайского ис-

кусства, однако далеко превосходит китай-

скую по изяществу своего применения к

делу». К японскому фарфору, который рас-

купали и высоко ценили сами японцы, от-

носятся прежде всего сосуды из Кутани,

провинция Кага. Рисунки для восхититель-

ной эмалевой живописи на фарфоре Кутани, исполненные по чер-

ным контурам и представляющие великолепное сочетание изум-

рудно-зеленой, соломенно-желтой и фиолетовой красок, сочинял,

по-видимому, не кто иной, как сам Морикагге, лучший ученик Кано

Таниу. Чтобы составить себе понятие об этих рисунках, достаточ-

но взглянуть на весенний ландшафт, изображенный на блюде из

коллекции Гонзе в Париже (рис. 627).

Но главные мастерские цветной глазурованной каменной посу-

ды возникли в Киото и Сацуме. Глазурованные глиняные изде-

лия Киото приводят знатоков в восторг своей умышленной

грубоватостью, импрессионистической раскраской, сильными,

сочными и простыми красками. В них всегда оставляется кусочек,

не покрытый глазурью, для того чтобы

можно было видеть качество глины. Сте-

кающей и капающей с вещи глазурью

иногда пользуются как благодарным

декоративным средством. Пейзажные

мотивы орнаментальной живописи по-

стоянно стилизуются соответственно

технике. С развитием этой отрасли иску-

сства в Киото связаны имена знамени-

тых художников. Живописец Нинсеи,

живший в середине XVII столетия, счи-

тается мастером в этой области, осво-

Рис. 627.

Японское

фарфоровое

блюдо. Работа

Морикагге.

По Гонзе

Рис. 628.

Глиняный

сосуд работы

Нинсеи.

По Бингу

809 Индийское и восточноазиатское искусство

бодившим японское искусство от китайского и ко-

рейского влияний. Ему приписывают введение в

употребление отличного сочетания трех красок, зо-

лотой, синей и зеленой, на фоне цвета крем – соче-

тания, сообщающего многим сосудам, вышедшим из

мастерских Киото, столь своеобразную прелесть.

Редкая изобретательность Нинсеи выказывалась как

в формах его сосудов, так и в выходивших из его

рук небольших пластических произведениях. Этому

художнику принадлежит сосуд, изображенный на

рис. 628, заимствованном из одного иллюстрирован-

ного японского сочинения. Но в первой половине

XVIII столетия младший брат и ученик Корин Огата

Кенцан (1661–1742), которому Бринкманн посвя-

тил особое сочинение, занял в Киото как орнамен-

тист положение не менее почетное, чем то, которое

занимал сам Корин Огата. Он выделывал посуду для

употребления в чайных обществах и соединял быст-

рую, но верную передачу ландшафтной природы с

необычайной технической стильностью; его крас-

ки, из которых изумрудно-зеленая покрывает час-

то целые поверхности, отличаются силой и роско-

шью, которым не найти подобных. В Гамбургском

художественно-промышленном музее имеется одна

из прекраснейших, но не из самых обширных коллекций изделий

Киото.

Наконец, в провинции Сацума дольше всего сохранялись корей-

ские традиции. Настоящие и ненастоящие изделия этой провинции,

наводнявшие Европу в конце XIX – начале XX в., как в XIX столе-

тии наводнял ее фарфор Гицена, не могут отвратить нашего вкуса

от действительно старого Сацума. По Бринкманну, прекраснейши-

ми из «старых Сацумов» следует считать «те благородные изде-

лия, в которых в течение полутораста лет единственное украше-

ние мелкой посуды, исключительно изготовлявшейся из местной

глины, составляла глазурь молочного цвета или цвета слоновой

кости, равномерно усеянная мелкими трещинами и служившая впос-

ледствии, на настоящих изделиях Нисики де Сацумы, отличным

фоном для нежной росписи золотой и другими красками (так назы-

ваемой парчовой росписи, живописи брокат). Ваза на рис. 629 при-

надлежит к этому роду изделий; коллекция Бинга в Париже.

Рис. 629.

Старинная

сацумская

ваза.

По Гонзе

810 КНИГА ШЕСТАЯ

4. Японское искусство в 1750–1850 гг.

Последняя пора великого расцвета японского искусства начина-

ется в середине XVIII столетия и оканчивается во второй трети

XIX. В это время высокое состояние национального японского

искусства выражается его реализмом в народном духе. Некоторые

исследователи полагали, что только искусство первой половины

этого периода вполне заслуживает названия японского, искусство

же второй половины, когда появился в нем Кацусика Хокусаи,

которого вначале боготворила Европа, они признают уже затрону-

тым знанием европейской перспективы и европейским чувством

природы; однако с таким мнением мы можем согласиться только

отчасти. Умышленные подражания европейскому искусству мы во-

обще не принимаем в расчет. Введение в употребление европейс-

ких анилиновых красок кажется и нам непростительным шагом

назад. Хотя японцы стали постепенно открывать, что существуют

более правильная перспектива и более верная анатомия, чем те,

которые были известны китайцам, мы не можем, однако, пенять

их художникам за то, что на практике они пользуются этими от-

крытиями в очень умеренной степени и наряду с этим отнюдь не

перестали смотреть на свою восточноазиатскую природу восточ-

ноазиатскими глазами. Фактически эти открытия начались еще в

первой половине рассматриваемого периода. Сюнсо, Харунобу и

Кийонага в своей как бы то ни было стильной манере делали в

пользу новой перспективы и новых форм едва ли меньшие уступ-

ки, чем Хокусаи и его сподвижники делали впослед-

ствии, подчиняя свое чувство стиля чувству натуры.

Прикладное искусство, в котором теперь все чаще

и чаще встречаются имена художников, по-прежнему

преобладает у японцев. Изображенные на наших ри-

сунках нецке принадлежат уже этому времени, а имен-

но «Поэтесса Комати» работы Мивы Старшего, нахо-

дящаяся в коллекции Дрейфуса в Париже (рис. 630),

относится к середине, а «Улитка» Тадатоши из коллек-

ции Бинга (см. рис. 608) к концу XVIII столетия. Но

японским прикладным искусством этого времени ру-

ководила также реалистическая живопись, лучшие

представители которой доставляли ему несчетное

количество образцов. Живопись была господствующей

отраслью искусства и в этом периоде, и с ней в еще

Рис. 630.

Поэтесса

Комати. Нецке

Мивы

Старшего.

По Гонзе