Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество. Часть 115. Хаим Сутин

Подождите немного. Документ загружается.

Рассыльный

—

1928

ассыльный"

(называемый

также „Грум

от

Мак-

сима"

или

„Рассыльный

из

дома Максима")

—

это дно из

самых знаменитых

полотен

Сутина.

Оно

является

большим достижением

области изобразитель-

ных

решений,

также примером неподражаемого

почерка

ху-

дожника. Во-первых,

мы

находим здесь

тот

великолепный,

насыщенный

красный цвет, который сначала появился

„Красных

гладиолусах", вернулся

серии быков, после

че-

го

именно

„Груме"

достиг кульминации. Однако даже

этой картине красный

не

существует

сам для

себя.

Он,

преж-

де

всего,

„экспрессивен",

обладает

значением

выражает

эмоции.

Исто-

рик

искусств

Жан

Лемари отмечает,

что

„Сутин,

отличие

от

фовистов,

никогда

не

использует цвет только

декоративной целью. Краска всегда

должна передавать

бог

атство

чувств

характерную

экспрессию". Лемари

заканчивает

свой комментарий, цити-

руя

Гугона

фон

Гофманзтахля

(1874—1929),

который воскликнул:

„Что

такое цвета, если

не

выражение

устоявшейся

жизни

предметов?!"

Представленные

тут

картины

„Рассыльный"

„Камердинер"

ха-

рактерны

для

творчества Сутина так-

же с

точки зрения

того,

что они

изо-

бражают фигуры

ливреях. Худож-

ник

никогда

не

прибегает

услугам

профессиональных

моделей.

Ему по-

зируют

случайные

люди, жизнь

кото-

рых,

как

подчеркивает Пьер Куртон,

протекает

на

службе

других: рас-

сыльные, домашняя прислуга, метрдо-

тели, камердинеры, лакеи, горнич-

ные и

кухарки...

Большинство порт-

ретов

Сутина написаны

соответст-

вии

жесткой схемой. Модель изоб-

ражена

на

темном

фоне,

по

пояс

или

полный

рост.

Руки, чаще

всего

опи-

рающиеся

на

бедра, переданы наме-

ренно эскизно. Историк искусств

Тухман

замечает: „Как

и Ван

Гог,

Сутин рисует руки дефективные,

не-

уклюжие,

которые,

кажется,

не

при-

надлежат

данному человеку

играют

независимую

от

него

роль".

И,

наконец, портреты Сутина

ха-

рактеризуются

видимой деформаци-

ей

тела.

Как и у

Френсиса Бэкона

1928;

38,5x31,5

см

Мюей

'Оранжери,

Париж

(1909—1992),

эти

деформации каждый

раз

„полны экс-

Рассыльный^

прессии"

много

говорят

характере человека.

Художник всегда старается выйти

за

рамки условного,

сведенного

до

униформы изображения определенной соци-

альной

прослойки.

„Рассыльном" Сутин делает акцент

на

мечтательном

мягком характере парня,

а в

„Камердинере"

на

первый план

он

выдвигает энергию

решительность героя.

„И

даже

лица „маленьких

людей"(...)

обретают

едва

ли не

'Камердинер

величие

обрамлении этих белых, алых,

вибрирующих,

как

Музей

'Оранжсри,

Гойи,

соцветий",

—

говорит

об

этих работах

М.

Герман.

Париж

применяю

красный

зеленый

цвета,

чтобы выразить силу человеческих эмоций

Винсент

Ван Гог

Аллея—1935-1936

исключением самого раннего периода творчества,

также

1925—1930

годов,

посвященных

почти

толь-

ко

портретам

натюрмортам

животными, Сутин

на

протяжении

всей жизни рисует деревья.

течением

лет он

изменяет манеру

их

изображения.

Так,

деревья

из

Сере

(на-

чало двадцатых годов) обычно выгнутые, терзаемые

ветром,

деревья

из

окрестностей

Шартра,

появившиеся

тридцатых

годах, кажутся спокойными

неподвижными.

В то

время

Су-

тин

часто находится

имении Марселлина

Мадлен Кастен,

в его

картинах многократно появляется обсаженная дере-

вьями

дорога

среди лугов, ведущая

из

Шартра

Лион.

Худож-

ник

использует здесь особенный контраст между высокими

столетними деревьями

маленькими, эфемерными фигура-

ми

гуляющих. Контраст подчеркивается также

тем

фактом,

что

силуэты

—

словно

фигуры

Виллара

—

погружены

бес-

крайний

простор

пейзажа,

как в не-

кий

питательный

раствор...

1929

году появляется важная

творчестве

художника

серия

„Деревь-

ев

Венсе".

Почему старый ясень,

растущий

посредине городской

пло-

щади,

так

очаровал художника?

Или

покрытый бугристыми наростами

пень?

Или,

может быть, живописно

опоясывающая

его

лавочка?

дейст-

вительности

больше

всего

Сутина

за-

вораживает

крона дерева, которая

со-

здает своего рода

свод.

Он

говорил:

„Это

дерево похоже

на

собор".

Мольберт Сутин ставил

каком-

нибудь

закутке,

на

обочине,

где он

мог

работать вдали

от

взгляда прохо-

жих.

более

чем

двухстах версиях

художник

изображает

ясень всегда

одном

и том же

облюбованном

ракур-

се.

Он

также сохраняет одни

и те же

композиционные

принципы:

дерево

занимает центральное

место.

Одна-

ко

вариации отличаются многочис-

ленными

деталями,

так что во

всей

серии

мы не

найдем двух идентичных

картин.

Иногда различие

состоит

освещении,

иногда

— в

колористиче-

ской доминанте,

иногда

— в

самой

фактуре живописной поверхности

холста:

то

очень эскизной,

то

стара-

тельно разработанной.

ТЕХНИЧЕСКОЕ

ЗАМЕЧАНИЕ

Сутин

большой

охотой

качестве

основы

применяет

старые

холсты

—

например, семнадцатого столетия,

—

которые заранее

старательно очищает.

когда

он

пишет

на

новом полотне,

то не

натягивает

его на

подрамник,

только прикалывает булавками

картону

или

доске. Благодаря этому

во

время работы художник

может подрезать холст, изменяя формат

модифицируя

композицию.

Мадлен Кастен также вспоминает,

что

Сутин никогда

не

работал

два

раза одной

и той же

кистью.

Он

всегда

ее

выбрасывал после первого использования; отсюда, видимо,

„свежесть

его

палитры".

Дерево

Венсе

1929;

81x61,5

см

Частная

коллекция

Аллея

(Дорога среди

лугов

окрестностях

Шартра)

936;

76x69

см

Часгнля

коллекция

Шампиньи (Пейзаж

рекой)

-1942

Когда

1940 году

Сутин

имел возможность выехать

из

раздираемой войной Европы

США,

он

отказался.

Вот

причина, которую

он

привел:

„В

Америке

нет

деревьев, которые можно было

бы

рисовать!"

позже, когда ситуация стала

действительно серьезной,

ему уже не

удалось собрать необходимые бумаги

Альфред

Вернер,

историк

искусств

Шампиньи

(„Пейзаж

рекой"

или

„Пейзаж

лежащей

фигурой")

1942; 73x92

си

Частная

коллекция

Два

ребенка

на

дороге

1939

Частная

коллекция

виноматки

1942;

45x56

см

-Городской

музей

современного

искусства,

Париж

время двухлетнего пребыва-

ния

Шампиньи (Турень;

центрально-западная

Фран-

ция,

долине Луары) большую часть

времени

Сутан посвящает пейзажам,

особенности деревьям,

так

как,

по

его

словам, „деревья такие красивые".

Например,

„Пейзаже

рекой"

(называемом

также „Пейзажем

с ле-

жащей

фигурой"

или

„Шампиньи")

женская

фигура (скорее всего, напи-

санная

Мари-Берте

Оранш),

так же

как

река

или

небо,

играет роль

со-

вершенно второстепенную. Хотя

этом случае, собственно говоря,

ряд

деревьев является только живопис-

ным

предлогом

созданию произве-

дения,

в то

время

как

настоящая тема

картины

— это

колористические

эф-

фекты. Французский историк

ис-

кусств

Пьер Куртон пишет: „Мастер-

ски

соединяя голубой

зеленым,

Сутан

приводит цвет, подверг-

нутый

действию ветра

света,

самому полному расцвету".

Шампиньи художник вместе

пейзажами продолжает

цикл,

начатый

1934 году

Леве,

представляющий живот-

ных.

Живописная материя этих произведений, густая, плот-

ная

словно

бы

дымящаяся, чаще всего напоминает

его на-

тюрморты

животными. Несмотря

на то, что

изображает

ху-

дожник

—

ослов, гусей

или

уток,

—

фактура холста остает-

ся

неизменной.

И с

этой

точки зрения картина

под

названи-

ем

„Свиноматки"

не

отличается

от

остальных.

Ее

своеобра-

зие

состоит

нетипичном

для

художника колорите. Цитиро-

ванный

ранее историк искусства Пьер Куртон объясняет,

что

эта

„голубоватая патина" появилась только

течением лет.

Как

говорит один

из

современников художника, „при взгля-

де на

только

что

законченную картину, складывалось впечат-

ление,

что фон

выложен драгоценными камнями".

Немного раньше

Сутин

течение двух

лет

пребывал

в Си-

ври

(Йонн).

Он

работал

там без

перерыва,

основном

над

двумя

сериями картин. Сюжетами

для

одной

из них

были рас-

тущие

на

околице стройные тополя. Представленное здесь

полотно „Два ребенка

на

дороге"

относится

ко

второй серии,

изображающей детей, бредущих сельской

дорогой.

иконографии художника

этот

цикл интересен

разных

точек зрения. Во-первых, Сутин практически никогда

до

этого

не

рисовал фигуры детей

пейзаже. Кроме

того,

из-

меняется

его

палитра, теперь

в ней

преобладают холодные

цвета: зеленые, фиолетовые

голубые, типичные

для

послед-

него

периода творчества художника.

СУТИН

И ЕГО

СОВРЕМЕННИКИ

Сутин,

или

Уходящая

традиция

Ни

один

из

художников начала

века

не был

большим

нонконформистом,

чем

Сутин. Происхо-

дящий

из

Беларуси художник сохранял дистанцию

по

отношению

авангардным движениям, которые

размножались

вокруг него.

Всю

свою жизнь

он

рас-

хаживал

по

Лувру

поисках общества старых масте-

ров, глубоко убежденный,

что

дорога

современно-

сти

пролегает через традицию.

огда

Хаим

Сутин

1913

году

приезжает

Париж,

столица Франции является

центром

исключительно-

го

творческого

кипения.

течение нескольких

лет

здесь возникли

два из

наиболее

важных авангардных течений

двадцатого

века:

фовизм

кубизм.

Тут

футуристы

опубли-

ковали свой первый

манифест.

Сутин,

который

каждый день

Виллар:

Интерьер

1904

Музей

им,

Пушкина,

Москва

Сутин

вдохновлялся

колоритом

Виллара

•^

Шарден:

Скат

ок.

1725—1726

114,5x146

см

Лувр,

Париж

При

первом

посещении

Лувра

Сутин

был

впечатлен

Шарденом,

особенности

его

знаменитой

картиной

„Скат"

Рембрандт:

Освежеванная

бычья

туша

1655;

94x69

см

Лувр, Париж

Из

всех

великих

мастеров

Сутин,

без

сомнения,

больше

всего

ценил

Рембрандта

Боннар:

Амбруаз

Воллар

1906

Городской

музеи

современного

искусства,

Париж

Живописная

свобода

этого

портрета

близка

творчеству

Сутина.

Сутин

восхищается

Боннаром

видит

главных действующих

лиц

мира искусства

той

эпохи,

таких

как

Леже,

Делоне

или

Лоррен,

не

может игнорировать

происходящее. Однако

он не

сблизится

ни с

одним

из

этих

движений.

Оттого

ли его

произведения

так

мало

известны?

Как

говорил

сам

Сутин, единственные современные

ему ху-

дожники,

на

которых

он

обращает внимание,

это

Боннар

(1867—1947),

Виллар

(1868—1940)

и Руо

(1871—1958).

Сутин

не

станет

ни

экспрессионистом,

ни

сюрреалистом,

хо-

тя оба

этих термина будут активно применять

характери-

стике

его

творчества.

Однако,

несмотря

на

полную

обособ-

ленность художника, трудно

не

заметить

в его

произведени-

ях

черт,

характерных

для

больших художественных течений

начала

века. Интенсивные цвета,

а в

особенности

крас-

ный,

сближают

его с

фовистами.

Некоторые

из

портретов,

как,

например, „Рассыльный", близки немецкому экспресси-

онизму. Сутин приходит

тем же

пластическим

решениям,

что и его

современники,

но

приходит

к ним

самостоятель-

но, как бы в

стороне

от

художников авангарда

даже вопре-

ки

дружбе

ними.

На

протяжении всей жизни художник

це-

нит

уединенные встречи

великими

мастерами прошлого.

ТРАДИЦИЯ

ИННОВАЦИЯ:

ШКОЛА

ЛУВРА

Существует

много

доказательств

того,

что

Сутин трепетно

почитал традицию. Многочисленные легенды подчеркивают

его

усердие

изучении коллекций Лувра. Герда

Грот

вспоми-

нает,

например,

что

Сутин часто „затягивал"

ее в

музей,

где

дол-

го

стоя:!

перед греческой

или

египетской скульптурой

расска-

зывал

исключительно

об

искусстве прошлого. Привязанность

традиции проявляется также

картинах Сутина, написанных

под

влиянием

его

любимых художников. Полотна,

написанные

под

влиянием

„Молодой

женщины

ванной" Рембрандта,

как

серия изображений освежеванных бычьих туш,

— это

демон-

страция преклонения перед великим голландцем. Знаменитая

картина

Шардена

„Скат"

стала источником вдохновения

для не-

скольких натюрмортов,

„Девушки, отдыхающие

на

берегу

Се-

ны"

Курбе

— для

цикла

картин, посвященных сиесте.

Можно

было

бы

сказать,

что

цитирование предшествен-

ников банально

— во все

эпохи художники предавались это-

му

занятию,

—

однако

подход

Сутина совершенно иной.

Его

работы

— это не

копии,

вариации

на

тему картин,

с ав-

торами которых

он

ведет творческий диалог.

Сутин

на не-

сколько десятилетий опережает пикассовские интерпретации

„Завтрака

на

траве"

Мане,

„Менин"

Веласкеса

или

„Алжир-

ских

женщин" Делакруа.

Сутина

традиции такое

же

отношение,

как и к

старым

холстам,

которых

он

соскабливает краску, чтобы исполь-

зовать

их

ддя

своих собственных композиций.

Это

ддя

него

грунт,

на

котором

он

может крепко

стоять,

заданный репер-

туар

трамплин. „Чувство безопасности,

которое

дает

тра-

диция, обеспечивало

ему

(...)

свободу

поисков,

—

пишет

ис-

торик искусств Морис Тухман,

—

поэтому

до

некоторой

сте-

пени

он

учитывал

эти

удобные

„подмостки"

традиции, хоть

беспрестанно нарушал

ее

принципы".

Ограничение творчества

до

пейзажей, натюрмортов

портретов обеспечивает

ему

безопасность, свобода поисков

же

— это

революционная интерпретация этих традиционных

видов

живописи.

Так,

большинстве

его

портретов

— в со-

ответствии

самой чистой классической традицией

—

модель

изображена анфас

или в

пол-оборота

поколенно.

Но,

не-

смотря

на эту

унаследованную

от

предшественников схему,

изобретательность

оригинальность Сутина безграничны.

ОБНОВЛЕНИЕ

ЖИВОПИСНЫХ

ЖАНРОВ

Взять

для

примера картину

„Женщина

красном".

одной

стороны,

эта

работа,

написанная

Сере

1921—1922

годах,

придерживается двух вышеназванных традиционных правил,

ка-

сающихся

портретов.

А вот

деформация

—

синусоидальный

из-

гиб

линий силуэта, выходящий

за

рамки какого-либо анатоми-

ческого правдоподобия,

— это

инновация

Сутина.

Другим новаторским предложением художника является

то, как он

разрабатывает

фоны

своих картин:

они

почти

аб-

страктные, лишенные какого-либо соотношения

действи-

тельностью,

вообще,

в них

решительно преобладает один

тон.

Но

основной инновацией,

еще

более важной,

чем де-

формация

форм

граничащие

абстракцией

фоны,

являют-

ся

хроматические сопоставления, которые стали результатом

оригинальной

техники

возникли

из

необычайной художе-

ственной

чувствительности Сутина. Историк искусств Пьер

Куртон

подчеркивает,

что

„Сутин

был

мастером тонких

со-

единений

очень смелых сопоставлений.

Он

умел соединять

гармонизировать тональности,

которые

считаются несоеди-

нимыми". Впрочем,

сам

художник когда-то сказал:

„В

ака-

демиях

вас

учат,

что

некоторые краски нельзя смешивать,

на-

пример,

красный

берлинской лазурью

или с

веронезовским

зеленым.

Я их

смешиваю

и не

вижу

этом ничего необыч-

ного.

Это

вопрос

не

химии,

исключительно чувствительно-

сти.

Все

зависит

от

способа составления цвета.

От

того,

как

его

ухватить

представить".

Сутин также значительно модифицирует концепцию

на-

тюрморта

пейзажа, доказательством чего может быть,

на-

пример,

картина

„Жорж

де Лу сюр

Вене"

1923

года (см.

с. 5).

Художник

работает

на

пленэре,

натуры, довольно традици-

онным

для

своего времени образом.

Его

стиль остается

да-

леким

от

реализма, хотя соотношение

реальностью присут-

ствует

легко распознаваемых деталях (дома,

пни

деревьев).

ВанГог:^-

Сеятель

1888;

33x40

см

Частная

коллекция

Живопись

Сутина

очень

близка

творчеству

Ван

Гога. Парадоксально,

но

Сутин

никогда

этом

не

признается

•^

Мигель

Барсело:

Лодка,

плывущая

по

течению

1991

Частная

коллекция

МЕЖДУ

АБСТРАКЦИЕЙ

ФИГУРАТИВНОЙ

ЖИВОПИСЬЮ

Еще

при

жизни Сутин вызывал

восхищение

знаменитых

художников,

таких

как

Пикассо

или

Матисс. Дружеские

узы

связывали

Сутина

Модильяни. Однако ничего

не

указывает

на

то,

чтобы творчество Сутина имело какое-либо влияние

на

работы этих мастеров

или

других современных

ему

художников.

И все же оно

окажется

мощным

источником

вдохновения

для

будущих поколений

творцов.

Историк искусств Майкл Регон утверждал,

что

некоторые

из

наиболее экстравагантных картин Сутина опережают Поллока

(1912—1956)

„в

изображении воодушевления".

Де

Кунинг

(1904—1997)

сам

многократно подчеркивал,

как

сильно

его

живописная

эстетика обязана идеям

находкам Сутина.

Ему

отдавали должное также художники

таким

самобытным

стилем,

как

Френсис Бэкон

(1909—1992)

Асгер Йорн (1914—

1973).

Среди наших современников Мигель Барсело

(р.

1957),

например,

имеет полное право считаться

его

последователем.

Однако, несмотря

на то что

язык

живописи приближается

тут

беспредметному искусству, художник

не

пересекает грани-

цы

абстракцией. Пейзаж кисти Сутина отражает „состоя-

ние

духа".

письме, адресованном Леопольду Зборовскому,

своему

торговому агенту, Сутин писал

об

этом периоде:

„Я

плохой психической

форме,

истощен

разочарован,

и это

состояние влияет

на мою

работу".

Тревога,

которая чувствуется

настроении картины,

оче-

видно, является отражением тревоги художника.

Он

лиша-

ет

пейзаж традиционной статичности, делает

его

более

ди-

намичным

„выкручивает", словно ударом кнута.

Этому

от-

сутствию внутреннего порядка соответствует композиция

картины. Краски проникают друг

друга, планы совмещают-

ся

так,

как

будто

бы

перспективы никогда

не

существовало.

Подобными чертами характеризируется

пастозная,

кон-

вульсивная,

рассеченная

разбрызганная фактура полотна,