Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество. Часть 115. Хаим Сутин

Подождите немного. Документ загружается.

Дома

на

холме

1920-1921

ри

года,

проведенные

Сере,

считаются наиболее

важными

карьере

Сутина.

Художник

в это

время

из-

бавляется

от

неуверенности, которая

все еще

сковы-

вала

его,

позволяет развиться своей творческой индивиду-

альности,

проявиться „настоящему

Сутину".

Правда,

его па-

литра

стала

более

светлой

значительно обогатилась

еще в

1918

году, когда

он

приехал

на юг

Франции,

но

только

в Се-

ре ему

удается полностью овладеть цветом

выработать тех-

нику,

которая приведет

тому,

что

картины

расцветут

пол-

нотой колорита.

Вот что

напишет

своей

работе

художни-

ке

1929 году

Эли

Фор: „Думают,

Сутин

занимается дефор-

мацией

ради деформации (...).

Это

серьезная ошибка.

Он

страдает перед своими слишком бесформенными полотнами,

которых

его

чудесный

мир

пошатывается".

действи-

Юг

Франции

был

для Ван

Гога

ослеплением,

и он

околдовал

его так

сильно,

что

пребывание

там

определенно

обозначило

направление,

котором

должно

было

развиваться

его

творчество,

стало

решающим

для

его

необыкновенного

лиризма.

Скорее

всего,

Сутин

был так же

околдован

Раймон

Кониа,

историк искусств

Белый

дом

1919;

66\55

см

Музей

'Оранжсри,

Париж

Дома

на

холме

1920—1921;

58x92

см

Музей

д'Оранжеря,

Париж

тельно,

пейзажи,

нарисованные

Сере,

являются наиболее

эмоциональными

творчестве

Сутина.

Они так

порывисты,

так

полны силы

размаха,

так

взволнованны,

что по

сравне-

нию с

ними пейзажи

Ван

Гога

можно считать

спокойными!

Все

равно, рисует

ли

Сутин

дома,

деревья

или

холмы,

он со-

здает пейзажи,

не

похожие

ни на

какие другие. Так,

как ес-

ли бы

художник показывал

мир в

момент

землетрясения.

Слова,

которые приходят

голову

при

взгляде

на

„Белый

дом",

а еще в

большей степени

на

полотно

„Дома

на

холме",

—

это

конвульсии, вихри, ураган, взрыв, сотрясение, сумас-

шествие,

дрожь,

озноб,

трепетание спирали, зигзаги,

дефор-

мация,

нарушение равновесия...

Сегодня

картины, созданные

Сере,

считаются одними

из

наиболее новаторских произведений Сутина. Однако худож-

ник

отрицал

свое

творчество

этого

периода

считал

его ис-

ключительно экспериментом, дающим возможность внут-

ренне освободиться.

Позже

он

говорил,

что все

полотна

то-

го

времени

(около

двухсот) должны исчезнуть

лица

земли.

Художник

был так

уверен

своей правоте,

что до

конца жиз-

ни

пытался отыскать

их и

выменивал

владельцев

на

более

по-

здние

работы.

После

чего

он

уничтожал

их или

дорабатывал.

ведь

именно благодаря этим картинам,

более,

чем

каким-ли-

бо

другим, Сутин стал знаменитым,

особенно

среди

американ-

ских

художников, таких

как

Кунинг

или

Поллок.

СП)

•^Маленький

кондитер

1921—1922;

66,3x50,3

см

Фонд

Барнса,

Мерной

Женщина

красном

1921—1922;

63,5x50,5

см

Частная

коллекция

Невеста

1921—

1922;

82x45

см

Музей

п'Оранжсри,

Париж

...в

„безобразии"

проглядывает такая

трогательная

незащищенность,

(...)

которая

делает

лицо

незабываемо

значительным...

Михаил

Герман,

историк

искусств

Маленький

кондитер

-1921-1922

утин, кроме пейзажей, создает натюрморты,

а еще ча-

ще

—

портреты, считающиеся наиболее удачными

во

всем

его

творческом наследии.

Уже при

первом

взгля-

де на эти

работы приходят

на ум

лестные сравнения

Нольде

(1867—1956),

Кирхнером

(1880—1938)

или де

Кунингом

(1904—1997).

Сутин действительно меняет живописную техни-

ку,

но

сохраняет деформацию

форм.

Мы тут

также находим,

по

выражению

одного

из

комментаторов, „неистовство ударов

ки-

сти,

как у Ван

Гога

последнего периода творчества".

На это

так-

же

обращает

внимание

Морис

Саше:

„Его

пейзажи

портреты

того

периода были

эксцессивными.

Как

будто

бы он

рисовал

в со-

стоянии

экзальтации.

Предметы

фигуры выходили

за

кадр.

Та-

кая

сильная горячка

его

терзала,

что все

возрастало

до

неимовер-

ного

преувеличения.

Дома отрывались

от

земли, деревья подни-

мались

воздух".

портретах Сутин обращается

деформации,

чтобы сделать акцент

на

чертах, наиболее ярко

характеризующих

модель.

Ухо

„Маленького кондитера" оттопыривается очень

не-

правдоподобно, худые плечи

„Невесты"

преувеличенно подня-

ты

вверх,

руки

„Женщины

красном"

непропорционачьны.

„Маленький

кондитер" занимает

особое

место

серии пор-

третов,

написанных

Сере. Именно

эта

карти-

на

стала причиной

того,

что

Сутин привлек

внимание

доктора Барнса.

Его

консультант

Поль Гийом, который

сам был

коллекционером

произведений

искусства, первый заинтересо-

вался

полотном:

„Оно

изображало кондитера.

Неслыханного, очаровывающего кондитера

из

крови

плоти,

огромным,

чудесньгм

ухом,

уди-

вительньгм

прекрасно переданным. Шедевр.

купил

его. Картину

меня

увидел доктор Барнс.

„Ах,

какая

прекрасная

добыча!

Это

выстрел

в де-

сятку!"

—

воскликнул

он.

Неожиданное

ис-

креннее

восхищение доктора

при

виде этой

картины,

должно

быть,

стало решающим

для

внезапно

вспыхнувшей

популярности

Сутина.

этого

момента

он

стал художником, которого

ценили,

которого

искали коллекционеры произведений

искусст-

ва,

художником, которым нужно восхищаться,

а не

высмеивать".

„Маленький

кондитер" является также

исключительным

про-

явлением

непревзойденного колористического дарования Сути-

на.

Это

прекрасная

гармония меняющихся шелковистых, пере-

ливающихся,

кремовых

голубоватых оттенков

белого,

второ-

го

после красного любимого цвета художника. Нюансьг белых

оттенков

такие тонкие,

что

даже мастер

этой области

Утрил-

ло

(1883—1955)

не мог бы с ним на

этот

раз

соперничать.

Освежеванный

кролик

—

1921

-1922

1925;

73x60

си

Частная

коллекция

Висящая

индейка

•^

Освежеванный

кролик

1921—1922;

73x60

см

Фонд

Барнса,

Мерной

атюрморты

— это

постоянный элемент творчест-

ва

Сутина, проходящий красной нитью через

всю

его

карьеру.

картинах раннего периода

мы

обыч-

но

находим

— как на

„Натюрморте

трубкой"

или

„Столе

со

снедью"

—

деревянный

стол

расставленные

на нем

раз-

ного

рода объекты (посуду, овощи, мясо). После отъезда

на

юг

Франции, живя

Сере,

художник

начинает

интересовать-

ся

животными. Сначала

они

появляются

рядом

другими

предметами

качестве цветового акцента композиции, поз-

же

становятся

ее

главной темой. Иногда Сутин показывает

птицу

мелких зверей только

что

забитыми,

иногда

уже

раз-

деланными (освежеванными, ощипанными, выпотрошенны-

ми);

разных положениях:

то

подвешенных

на

крюках, вби-

тых в

потолок

или

стену,

то

лежащих

на

какой-то

поверхно-

сти.

Он

изображает

их

самих

или

дополняет сцену

различны-

ми

объектами (например, кухонной посудой

или

овощами).

Короче

говоря,

рамках

одного

жанра живописи художник

использует

различные

варианты

пластические решения.

Он

также пользуется возможностью разнообразить колори-

стические

сочетания, хотя красный

цвет,

естественно,

зани-

мает

привилегированное

место.

Сутин всегда

работает

натуры. Потому,

что

любит,

и по-

тому,

что

должен. Ведь

он

никогда

не

умел работать

по во-

ображению,

выбирал

ли он

темой

дерево

или

рассыльного,

дом или

индюка. Иногда

это

обстоятельство

приносит неко-

торые

неудобства. Цыплята, кролики, утки, зайцы, индюки,

петухи, фазаны,

куры

перепела имеют свою цену. Таким

об-

разом, когда художник

не

может

заплатить

за

курицу,

он

про-

сто...

берет

ее в

долг

крестьянина, использует

как

модель

возвращает владельцу.

Во

всех этих натюрмортах

животными больше всего

по-

ражает

их

одновременная

неправдоподобность

реализм,

граничащий

натурализмом. „Освежеванный кролик",

как

„Висящая индейка", имеют мало

общего

видимой

реаль-

ностью.

Птица,

например, выглядит каким-то цветным фей-

ерверком.

Но в то же

время животные переданы необыкно-

венно тщательно. Хочется

до них

дотронуться, ощупать фор-

му,

объем, фактуру

даже понюхать, чтобы ощутить

запах

свежего мяса. Историк искусств Пьер Куртон прав, предла-

гая

применить

Сутину

знаменитое замечание испанского

художника

Мурильо

(1618—1682),

который, глядя

на

„Пшк

§1опае

типе}:"

—

прекрасное

произведение художника

ба-

рокко

Хуана

де

Вальдес

Леала

(1622—1690),

где

были нату-

ралистично изображены разлагающиеся трупы, сказал:

„На

это

можно смотреть, только лишь заткнув

себе

нос".

Индюк

помидорами

1925;

81x49

см

Музей

д'Оранжери,

Париж

Бык—1925

утин, быть

может,

является первым

со

времен

Рембрандта художником,

которого

лиризм

материи

был

добыт

из

самых потайных

ее

глу-

бин",

—

сказал

Эли

Форе.

Рембрандт

был в

глазах

Сутина,

без

сомнения, самым большим художественным

авторите-

том. Достаточного

одного

анекдота, чтобы

этом убедить-

ся.

Со

времени приезда

Париж

1913

году

Сутин никогда

не

покидал пределы Франции,

за

исключением...

поездки

Амстердам, куда

он

отправился,

чтобы

Рийксмузеум

изучать

творчество автора

„Ночного

дозора".

Мадлен

Кастен

вспо-

минает: „Сутин

был

потрясен „Еврейской

невестой"

Ремб-

рандта, перед которой провел

задумчивости много часов,

по-

ехав

когда-то

Амстердам исключительно

этой

целью".

Сутин открывает искусство голландского мастера, скорее

всего,

Лувре. Самым совершенным

он

считает картину

под

названием

„Освежеванная бычья туша".

Это

знаменитое

полотно Рембрандта, купленное

для

Лувра

за

гроши

1857

году,

сразу

же

привлекло внимание многих художников.

Его

копировал Делакруа,

оно

вдохновляло Домье. Сутин

восхищается

им так

сильно,

что в

1925

году

создает

целую

серию быков.

Это

самая знаменитая

из его

серий

—

входящие

в нее

работы

находятся

сегодня

во

владениях раз-

личных

музеев мира.

составляют

их

гордость.

Помериться силами

самим

Рембрандтом

означало так-

же

встать

оппозицию

творческим поискам других худож-

ников,

также создававших свои полотна

под

воздействием

Рембрандта.

Однако Сутин, говоря

своих быках,

не

ссылал-

ся

на

Делакруа

или

Домье,

только

на

Густава Курбе, чтобы

— что еще

более неожиданно

—

сравнить свою работу

„На-

чалом

мира" мастера

из

Орнана.

Он

сказал: „Курбе умел

пе-

редать

атмосферу Парижа, рисуя женское

тело,

— я

хочу

по-

казать

Париж

бычьей

туше".

Увидев

картину Курбе,

которая

вызвала

такой большой

скандал,

Эдмон

де

Гонкур сказал:

„Этот

живот такой

же

кра-

сивый,

как

тела

Корреджо!"

Как и у

Курбе,

серии быков

Сутина

можно увидеть определенное

противоречие,

которое

один

из

комментаторов описал

как

„отталкивающая

красота".

Это

противоречие

состоит

оппозиции шокирующей темы

(в

этом случае

—

мясная туша)

ошеломляющего

своим

бо-

гатством

колорита.

По

мнению Пьера

Куртона,

цвет облада-

ет

тут

„благородством самых ценных рубинов".

Другой

исто-

рик

искусств,

свою очередь, восхищается „огненно-красным

цветом" мяса, исполосованного „зелеными

желтыми быс-

трыми

мазками".

А еще

один говорит

„шкатулке

украше-

ниями,

где

желтые цвета искрятся,

как

самоцветы".

Сутина

уродство,

обнаженное

своем

абсолюте,

становится

красотой,

также

существующей

категориях

абсолюта,

красотой

ослепляющей,

непобедимой,

которую

мы

вынуждены

принять,

даже

если

нам

этого

не

хочется.

И,

конечном

итоге,

это

гниющее

мясо

разделанных

животных

прекрасно,

притягательно,

полно

смысла

Раймон

Коньят

1925;

202x114

см

Музей

изящных

искусств,

Гренобль

Мальчик

из

хора

—

1926

аим

Сутин неоднократно

своей карьере искал

вдохновения

творчестве знаменитых предшест-

венников.

Идею

цикла

„Церковных

служек" подска-

зало

ему

полотно

„Похороны

Орнане"

Густава Курбе

(1819—1877).

На

этой монументальной картине сразу

же за

священником

стоит облаченный

стихарь служка, располо-

женный

боком,

лицом, слегка повернутым

сторону зри-

теля.

Это он

стал прототипом служек

Сутана.

Художник изо-

бражает

их в

разных

интерпретациях:

до

пояса

или в

полный

рост,

профиль

или в три

четверти,

стихаре

или

без.

Когда

мы

сравниваем

какую-либо

из

этих версий

фигуру

картины Курбе,

бросается

глаза

одна принципиаль-

ная

разница.

Сутина пропорции

фи-

гур

специфически вытянуты. Многие

специалисты

считают

этот

прием

от-

ражением

влияния

Эль

Греко.

Это

представляется возможным,

так как

„Погребение

графа

Оргаса",

созданное

знаменитым

испанским художником,

относится

картинам, которые

лич-

ном

художественном пантеоне Сутина

занимают

почетное

место.

Вдобавок,

эта

работа была одним

из

основных

ис-

точников вдохновения

для

Курбе,

ког-

да

1849—1850

годах

он

создавал

„Похороны

Орнане".

Тем не

менее, даже если идеями сво-

их

композиций Сутин часто обязан

творцам, которыми

он

восхищался,

ху-

дожник

работает

натуры,

значит,

нуждается

модели.

случае серии

„служек"

он не

удовлетворяется изу-

чением

полотна Курбе,

также просит

позировать

настоящего

церковного

служку. Марселлин Кастен вспоминает:

„Сутин

жил в

ожидании

шока,

который

он

переживал

при

столкновении

с мо-

делью

или с

мотивом; такая встреча

его

преображала".

другой стороны,

ра-

ботая

над

портретом, Сутин умеет

ис-

пользовать

зрительную память

вво-

дит в

собственные картины элементы,

заимствованные

предшественников.

Например,

„Женщине

голубом

пла-

тье" задний план, оживленный несколь-

кими

предметами, напоминает

фоны

некоторых

портретов Сезанна.

Колористическая

разработка „Маль-

чика

из

хора"

находящегося

париж-

ском музее д'Оранжери,

—

выдающаяся

любой

точки зре-

Мальчик^

ния. Альберт

Варне,

который

купил

много картин Сутина,

°Р

полной мере оценил

этот

ключевой

для

творчества

художни-

Музсй

Орзнжсри,

ка

аспект: „Элементом, составляющим

эту

форму,

является

Париж

цвет. Чувственный, необыкновенно очаровательный, бога-

тый, интенсивный, упоительный. Охватывающий большой

Женщина

спектр чистых цветов

нескончаемую

гамму

оттенков.

Гус-

ГОЛ

уб

платье

той

краской нанесенный

во

всех

мыслимых

направлениях,

на

ок

1924—1925-81x60см

раЗЛИЧНЫХ

ПО

ВеЛИЧИНе

ПОВерХНОСТЯХ,

уДИВИТеЛЬНЫМИ

КОН-

Городской

музей

современного

искусства,

трастами, сглаженными

или

выделенными

светом".

Париж