Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество. Часть 110. Френсис Бекон

Подождите немного. Документ загружается.

Триптих

—

Памяти

Джорджа

Дайера—

1971

экон создает

этот

триптих

течение двух месяцев

(ноябрь-декабрь

1971 года), сразу

же

после смерти

друга

—

Джорджа Дайера

парижском

отеле,

где оба

мужчины

жили

во

время выставки художника. Была

ли жи-

вопись

средством победить тоску

по

ушедшему возлюблен-

ному?

Возможно.

Об

этом

говорит

само название произве-

дения.

Так или

иначе, триптих стал эпитафией Дайеру,

по-

смертным

признанием

любви

духе Бэкона.

Со

времени

их

первой встречи

1963 году Джордж

Дай-

ер

появляется

на

очень многих полотнах художника.

Еще

долгое время, вплоть

до

1980 года, когда фигура Дайера

в по- Т

Триптих

—

следний

раз

возникла

на

картине мастера, Бэкон

многократ-

Памяти

но

дает понять,

что

память

Джордже жива.

По

многим при-

чинам

Дайер оказывал большое влияние

на

Бэкона, худож-

1971

НИК

Всегда

ВОСХИЩаЛСЯ

его

СИЛЬНОЙ ЛИЧНОСТЬЮ.

каждая

часть:

198x147,5

аи

После

смерти

Дайера

художник

прибегает

к той же ме-

частая

коллекция

тодике

ведения работы, которую

он

применял

при

жизни дру-

га.

Художник никогда

не

писал

натуры,

работал

по

памя-

ти или

использовал заказанные

Джона

Дикина

фотографии.

центральной части триптиха

фоном

для

фигуры, пово-

рачивающей

ключ

замке, является реалистично изобра-

женный

коридор

лестницей, который, вероятно, находил-

ся

внутри отеля,

где

умер Джордж Дайер. Обычно

на

карти-

нах

Бэкона глубина выглядит очень условно,

тут же она бы-

ла

обозначена очень убедительно,

сохранением принципов

перспективы. Мужская

фигура

отвернутой

от

двери

голо-

вой

полностью погружена

тень, только правая рука,

под-

нятая

замку, обнажена

ярко освещена.

На

полу обрывки

газеты

текстом, который невозможно прочитать. Зеркаль-

ным

отражением погруженного

во

тьму силуэта фигуры

яв-

ляется портрет

на

правом крыле триптиха.

Тут

лицо Джор-

джа

Дайера изображено дважды. Однако полностью исчеза-

ет

его

тело.

Левое крыло триптиха,

по

мнению Филиппа

Да-

гена, представляет тело мужчины, зафиксированное

„неод-

нозначном, конвульсивном движении, находящимся между

наслаждением

болью".

ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕ

Приступая

работе

над

картиной, Бэкон пропускает фазу

вступительного рисунка, накладывая краски непосредственно

на

холст. Делает

он это с

помощью самых разнообразных предметов:

кисти, губки, щеточек, тряпочек,

а для

рисования окружностей

он

будет применять крышки

от

мусорного контейнера.

Случается

также,

что он

добавляет

масляные краски материал, ранее

не

встречающийся

живописи

—

пыль

или

песок. Краски

накладываются

на

обратную, незагрунтованную сторону холста,

так как

художнику нравится

его

шероховатость.

течением

лет

эта

типично бэконовская техника

не

подвергнется существенным

изменениям,

но

краска будет

не

такая густая,

как

раньше.

С23>

Автопортрет

—

1973

•^

Автопортрет

1973;

198x147,5

см

Частная

коллекция

Сидящая

фигура

1947;

198x147,5

см

Частная

коллекция

ервый

автопортрет Бэкона

был

написан

им в

1956

году.

„Л

уже не

знал,

что я

должен делать

на

этой

земле,

наконец

подумал: почему

бы не

попро-

бовать нарисовать себя

самого?".

Начиная

этого

дня

худож-

ник

регулярно будет создавать свои собственные портреты.

семидесятые годы,

период, когда

из его

жизни уходят мно-

гие

близкие люди, Бэкон обнаруживает

причин)'

столь часто-

го

изображения

автопортретов:

„Л

ненавижу свое

лицо,

но

рисую

автопортреты потому,

что мне уже

некого рисовать".

Все

автопортреты Бэкона,

как

маленькие,

так и

большие,

исходят

из той же

предпосылки,

что и

остальные

его

портре-

ты,

—

ухватить истинную сущность модели.

Чтобы

этого

до-

стичь,

художник одинаковое внимание уделяет

лицу,

телу.

Он

отвергает застывшую мимику, выгодные позы,

сглажива-

ющие

углы ракурсы.

Эти

приемы,

так

часто применяемые

тра-

диционных

портретах, отвлекают

от

того,

что

существенно,

не

позволяют,

по

мнению Бэкона, правдиво изобразить модель.

Художник

хочет заставить

тело

лицо (свое

своих моделей)

раскрыться

полностью.

Чтобы

этого

достигнуть, нужно,

как

говорил

художник, „сорвать

завесу".

Это

отодвигание

завес

Бэкона происходит посредством деформации, которая

на его

картинах

никогда

не

является случайной. Некоторые фрагмен-

ты

образов смягчаются, другие попросту исчезают

под

враща-

ющейся

кистью,

какие-то резко подчеркиваются.

начале семидесятых годов некоторое время Бэкон дума-

ет о

занятии скульптурой, однако

он

никогда

так и не

вопло-

тит в

жизнь

эту

свою мечту. Художник будет

пробовать передать объемность

скульптуры

средствами

живописи.

„Я

решил,

что

скульп-

туры, которые ношу

себе,

изображу

цик-

ле

картин

посмотрю, каким будет

резуль-

тат",

—

пояснил мастер. Именно „Автопорт-

рет"

(1973)

„Сидящая

фигура"

свидетельст-

вуют

об

этом стремлении Бэкона. Объемные,

выпуклые

фигуры вырастают

из

плоскостного

условного

фона.

Этот

контраст подчеркнут

пластичностью

фигур,

подверженных силь-

нейшей

деформации,

безукоризненно точ-

ной, геометрической разделкой фона.

ненавижу

свое

лицо,

однако

не

перестаю

его

рисовать,

но

это

только

потому,

что у

меня

нет

других

людей

для

рисования

[...].

Каждый

день

вижу

зеркале

смерть

за

работой

— это

одно

из

самых

прекрасных

утверждений

Кокто.

Оно

касается

всех

Бэкон

Три

штудии

автопортрету

-1979

экон

создает

монументальные триптихи,

более

ка-

мерные

по

размерам.

Эти

полотна,

как

правило,

—

портреты

одного

того

же

человека

или

автопорт-

реты, помещенные рядом.

Их

размеры всегда одинаковы:

35,5x30,5

см.

Первый

из

малых триптихов

был

выставлен

Лондоне

1967

году. Отныне Бэкон будет регулярно

возвра-

щаться

этому полюбившемуся формату.

Стиль

„Трех штудий

автопортрету"

типичен

для

послед-

него периода творчества Бэкона. Колорит

тут

светлее

слов-

но бы

прозрачнее,

чем

раньше.

Экономия изобразительных

средств

придирчивость,

которой

подбираются составные

элементы

композиции, доведены

тут до

крайности.

Эти

автопортреты объединяет выдержанный

одном

то-

не

темно-синий фон. Лица

до

такой степени деформирова-

ны,

что

кажутся совершенно непохожими друг

на

друга.

Приближение, укрупнение изображения, которых

нет в

больших

триптихах, усиливают

это

впечатление.

Со

времен

кубизма

ни

один художник

не

использовал такого

радикаль-

но

нового

подхода

изображению человеческого лица.

У Бэ-

кона

изображение человека

не

сводится

ни к

описательнос-

ти, ни к

точной фиксации. Художник претендует

на как

Т Три

штудии

можно более глубокое проникновение

человеческую сущ-

автопортрету

ность, зачастую обходясь

со

своими моделями совершенно

1979

беспощадно. Впрочем,

не

щадил

он и

своего лица...

каждая

часть:

37,5x31,8

см

Частная

коллекция

формате

малых

триптихов будут выполнены портреты

близких

Бэкону людей, таких

как

Люсьен Фрейд,

Изабель

Ро-

усторн

или

Мишель Лейрис. Именно

Лейрис

оставит

нам ли-

тературный

портрет Бэкона, очень интересный,

особенно

сравнении

представленными здесь тремя автопортретами

ху-

дожника:

„Гладкое, полное цвета,

как у

английского эмпири-

ка

восемнадцатого столетия, философствующего

со

стаканом

бренди

или

хереса

руке, жизнерадостное

и в то же

время

уд-

рученное

лицо Френсиса Бэкона, кажется, выражает удивление,

не

лишенное интеллигентности упорство

связанную,

не

знаю,

каким

тайным помешательством, легкую тревогу человека,

ко-

торый

не

забывает,

что он

когда-то

был

ребенком,

которого

поч-

ти

каждая

вещь

была

состоянии поразить. Случайная запятая,

упрямо перечеркивающая

его лоб

прядка, которую

не

пропус-

кает

ни

один

из

нарисованных

им

собственных портретов,

ка-

жутся

тут

своеобразным знаком, указывающим

на то, что в его

голове ничего

не

происходит

соответствии

нормами повсед-

невности,

там

всегда присутствует неуверенность, трещина,

со-

мнение. Неужели

тут

речь

все еще шла об

отказе

от

готовых

ре-

шений,

выраженном

в его

всегда чуть наклонной

позе,

никог-

да

не

фронтальной,

как

можно увидеть

на

многих

фотографи-

ях,

отказе, который,

как и его

походка, напоминающая танец,

мог бы

указывать

на

отвращение

спокойной уравновешенно-

сти

людей,

которых

почва никогда

не

уходила из-под

ног?"

(Ж)

БЭКОН

И ЕГО

СОВРЕМЕННИКИ

Бэкон:

новая

фигуративность

Бэкон

вписывается

традицию

европейского

ис-

кусства,

поддерживает

ее,

„хранит

открытой"

—

как

удачно

подмечает

искусствовед

Джон

Рассел

— и в то же

время

радикально

обновляет

способ

изображения

человеческой

фигуры.

Бэкон

открыл

„новую"

фигуративность

необычным

образом

— в

тесном

диалоге

полемике

фотографией.

есмотря

на то что он

абсолютно современный

ху-

дожник, Бэкон

не

отметает ничего

из

великого

художественного наследия.

Он

просмотрел

все и

все

изучил.

„Не

забывайте,

что я все

видел",

—

отвечал худож-

ник,

когда

его

спрашивали

о его

отношении

традиции.

Бэ-

кон

считал,

что

великие произведения

— это

„те, которые

со-

держат

себе все,

что им

предшествовало".

Он

неустанно

бу-

дет

сравнивать себя

самыми знаменитыми творцами

исто-

рии

живописи,

от

Микеланджело

(1475—1564)

до

Пикассо

(1881—1973)

и от

Рембрандта

(1606—1669)

до Ван

Гога

(1853—

1890),

не

забывая

Грюневальде

(1889—1946),

Ве-

ласкесе

(1599—1660)

или, наконец, Сутине

(1893—1943).

Но,

несмотря

на

большой интерес

традиции, позиция

Бэ-

кона

довольно избирательна.

Джон

Рассел подчеркивает,

что

„Бэкон

или

подходил

прошлому

большой страстью

или с

большим безразличием".

Среди современных художников было немного таких,

ко-

торые казались

ему

достойными восхищения. Бэкон ценил

ис-

кусство

Джакометти

(1901—1966).

Однако

его

интерес

вы-

зывала

не

столько скульптура, сколько графика знаменитого

художника

— в ней

Бэкон находил исключительное

богатст-

во

формальных решений.

„Долгое

время

его

рисунки,

как мне

кажется, недооценивались.

ведь

они — это

что-то

исклю-

чительное",

—

говорил художник. Великим художником

Бэ-

кон

считал американца Виллема

де

Куннинга

(1904—1997),

так

как ему

удалось „взорвать абстракцию

вывести образ

за

пределы картины".

абстракции Бэкон всегда относился

с ос-

торожностью,

так как

считал,

что

декоративная функция

ее

поглотит. Однако фигуративность Бэкона

не

имеет ничего

об-

щего

традиционной

фигуративностью,

ибо

отвечает скорее

не

на

вопросы „какой?"

„как?",

а на

вопросы „для чего?"

„почему?".

Бэкон

не

констатирует,

он

анализирует

своей

жи-

вописи.

От

натурализма

описательности

он

всегда будет дер-

жаться

на

расстоянии,

как и от

абстракции.

ЖИВОПИСЬ

ФОТОГРАФИЯ

связи

важными событиями

сфере

отображения дей-

ствительности, изображение, близкое

имитации,

искусст-

Четверть

туши

хищной

птицей

1980

холст,

масло,

пастель

Музеи

изящных

искусств,

Лион

этой

картине,

написанной

последний

период

творчества

Бэкона,

можно

увидеть

прямую

связь

„Тушей

быка"

кисти

Рембрандта

ве

становится,

по

мнению Бэкона, необоснованным. Револю-

ционное событие

— это

изобретение

фотографии

особен-

но ее

популяризация

во

второй половине

века.

выска-

зываниях

по

поводу связи

своего

творчества

фотографией

Бэкон поясняет,

что

фотография

является

для

него

визу-

альным

стимулом

неисчерпаемым источником

форм.

Ху-

дожник также упоминает последствия изобретения

фото-

графии.

Как

ранее Пикассо, Бэкон замечает,

что

благодаря

фотографии

живопись,

некотором смысле, освободилась

—

освободилась

от

выполнения иллюстрационной

докумен-

тальной

функции.

Отсюда

становится очевидным

тот

факт,

что

современная живопись

не

могла сохранить

по

отношению

фигуративности связи,

которая

существовала между фигу-

ративностью

живописью традиционной.

„Я

считаю,

— го-

ворил Бэкон,

— что

сейчас, когда

нашем

распоряжении раз-

нообразные механические средства записи, такие

как

камера,

фотоаппарат

или

магнитофон,

живописи

мы

должны стре-

миться

чему-то

более

элементарному

фундаментальному".

Когда Бэкон начинает творить,

это

„освобождение живо-

писи"

уже

становится достоянием истории. Пикассо

Матисс

АДжованни

Чимабуэ:

Распятие

1272—1274;

336x267

см;

дерево,

масло

Церковь

Сан

Доменнко,

Ареццо

Распятие

Чимабуэ неоднократно служило Бэкону источником

вдохновения.

Фигура распятого

напоминала

Бэкону,

как

говорил

он

сам, толстого

извивающегося

червя

^Микеланджело:

Фрагмент надгробия

Лоренцо

Медичи

1526—1533;

мрамор

Капелла

Медичи,

церковь

Сан

Лоренцо,

Флоренция

Тот

факт,

что

Микеланджело

был

мастером изображения

мужских

фигур,

привел

тому,

что

Бэкон

назвал

его

одним

из

самых великих своих

предшественников

Эдвард

Майбридж:

Альбом

развитии

движения:

борьба

двух обнаженных

мужчин.

„ТЬе

Ншпап

Б1§иге

Мойоп"

1873;

Музей

д'Орсэ,

Париж

Фотографии вообще, особенно

же

снимки

Майбриджа,

играли

большую

роль

творчестве Бэкона

<22>

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ

НАСЛЕДИЕ

ОЖИДАНИИ

ПРЕЕМНИКОВ

Еще

задолго

до

смерти Бэкону дано было познать настоящую

всемирную славу. Популярность Бэкона

немалой степени была

обусловлена тем,

что во

времена преобладания абстракции

мировой

живописи Бэкон манифестировал свою привязанность

фигуративности.

Однако нахождение художника

вне

мейнстрима

привело

тому

— по

крайней мере,

на

какое-то время,

— что

влияние

Бэкона

на

следующие поколения художников

не

было

слишком сильно,

за

исключением нескольких последователей

его

теорий,

среди которых можно назвать Люсьена Фрейда

(р.

1922).

Учитывая

развитие фигуративных тенденций

живописи,

как и

растущее разнообразие способов художественного выражения

(видео, фотография

др.), возможно,

что

когда-то интерес

творчеству

Бэкона возобновится

новой силой.

(1869—1954),

даже Сезанн

(1839—1906),

извлекли

уже в

свое время пользу

из

фотографии.

Новизной

во

время Бэко-

на

была

ее

вездесущесть, проявляющаяся

как

беспрерывная,

за-

хлестывающая

волна образов

клише.

Фотография,

которая

сначала

была союзником художника,

со

временем превраща-

ется

в его

главного противника. Своей вездесущестью

она

вли-

яет на

зрительское

художническое мировосприятие, стано-

вится

между действительностью

личностью.

У нас уже нет не-

посредственного доступа

окружающему

нас

миру, конвен-

циональные

коды

фотографии

отделяют

нас от

него.

книге, посвященной живописи Бэкона,

„Ьо§1цие

с!е

1а

зешайоп"

(Логика ощущений),

1981,

французский

фило-

соф

Жиль Делез

(1925—1994)

пишет: „Современная живо-

пись затоплена, осаждена

фотографией

клише,

которые

осе-

дают

на

полотне

еще до

того,

как

художник начнет работать.

Было

бы

действительно ошибкой предполагать,

что он

рабо-

тает

на

белой,

неискаженной поверхности,

так как

простран-

ство

уже

виртуально занято разного рода клише,

от

которых

нужно отказаться.

справедливы слова Бэкона, когда

он

Люсьен Фрейд:

Рыжий мужчина

на

стуле

1962—7963

Частная

коллекция

Эдгар

Дега:

После купания.

Вытирающаяся

женщина

ок.

1888—1892

103,8x98,4

см

пастель

Национальная

галерея,

Лондон

Бэкон восхищался Дега.

Он

сделал

много

комментариев

на

тему

его

пастелей

Винсент

Ван

Гог:

Портрет

художника

1886—1888;

32x23

см

М\зея

Кроллер

Мюллер,

Оттерло

Бэкон

не

один

раз

обращался

произведениям

Ван

Гога,

который

вместе

Веласкесом,

Рембрандтом

Дега

был

списке

его

любимых

мастеров

говорит

фотографии:

она не

является отображением

того,

что

видится,

именно

тем,

что

видит современный человек.

Она

опасна

не

только

потому,

что

имеет фигуративный

харак-

тер,

но и

потому,

что

утверждает право господства

над

жиз-

нью,

потом

и над

живописью".

Сам

Бэкон добавляет: „Чув-

ство,

которое

рождается

в нас по

отношению

явлениям,

не-

устанно подвергается атакам

фотографии

кино. Глядя

на

что-то,

мы

видим

его не

прямо,

посредством атаки, которую

уже

раньше осуществили

фотография

кинематограф".

ЖИВОПИСЬ

ПРОТИВ ФОТОГРАФИИ

Настоящий художник вынужден вести бесконечную вой-

ну

принятым способом отображения действительности.

Ему

не

остается ничего

другого,

как

ответить ударом

на эту