Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество. Часть 110. Френсис Бекон

Подождите немного. Документ загружается.

(Из

„папской

серии"

на

основе

картины

Веласкеса)

1951;

198x137

см

Художественная

галерея

промышленный

музей,

Абердин

Голова

1949;

93,2x76,5

см

Арт

Каулснл

Коллекшн,

галерея

Хайворд,

Лондон

Папа

1960;

152,5x119,5

см

Частная

коллекция

Голова

-1949

1948 году Бэкон начинает цикл

из

шести

„Голов".

На

картине, замыкающей

эту

серию, впервые появ-

ляется фигура, которая затем войдет

цикл

из

соро-

ка

картин

—

„Орущие

папы",

где

художник интерпретиру-

ет

знаменитую картину Веласкеса

„Портрет

папы Инно-

кентия

X".

Есть знаменитый анекдот, связанный

этим пор-

третом. Когда Иннокентий

впервые увидел свой портрет,

законченный

испанским художником

1650 году,

он как

буд-

то бы

воскликнул:

„Слишком правдивый!" Через

три

века

Бэ-

кон

идет

еще

дальше своего великого предшественника. „Го-

лова

VI"

представляет

погрудный

портрет папы, помещен-

ный

своеобразную стеклянную клетку, напоминающую

ту,

которую через несколько

лет

будет заключен Эйхманн

во

время

его

процесса

Израиле

(1961).

портрете кисти

Бэ-

кона

поражает искаженный криком

рот

папы, который,

по

мнению

Филиппа Дагена, „выражает чудовищную

боль".

„Папа кричит,

—

пишет Даген,

—

впивается руками

под-

локотники

трона,

вокруг пробегают

вызывающие

беспокой-

ство полоски

окружающие

со

всех сторон

линии,

которые,

кажется, грозятся пробить

ему

тело.

Все его

величество про-

пало, погрузилось

истерию, истерию, порожденную гневом

или

испугом. Папа кричит, истерично смеется.

Ему

грозит

сумасшествие.

Воскрешенный, впихнутый

двадцатое столе-

тие, папа дает охватить себя страстям

страданиям

века.

Чем

больше

он

кричит,

тем

больше утрачивает свою человеч-

ность,

становясь

похожим

на

кричащее

животное".

Вариант

под

названием „Папа

намного больше напоминает карти-

ну

Веласкеса.

Позже

художник пойдет

еще

дальше

и в

сле-

дующей

версии портрета папы изобразит Иннокентия

приговоренным

смерти

на

собственном

троне,

превра-

щенном

электрический

стул.

„Папа

II"—

это

очередной отголосок полотна Веласке-

са,

подвергшегося очередному переосмыслению Бэконом.

„На

этой

картине,

—

пишет Филипп

Даген,

—

облаченный

белое

пурпур папа наклоняется

над

стеклянным столом,

на

котором лежат большие ребра какого-то призрачного

вола.

На

заднем плане пространство расширено

до

такой сте-

пени, что, кажется,

оно

выталкивает папу вниз,

затем впе-

ред,

на

зрителя.

По

бокам свисают

два

шнура

от

штор,

мо-

жет

быть,

для

того,

чтобы намекнуть зрителю,

что

занавес

уже

поднят

что, по-видимому,

царящем вокруг

мраке

мясо

папа

— это

все,

на что

следует

смотреть".

Штудия

портрету

Ван

Гога-1957

44 Я

всегда очень любил

эту

картину...

Вообще-то

предпочитаю

Ван

Гога раннего

периода,

но эта

идущая

по

дороге

тревожная фигура

казалась

мне

тогда абсолютно совершенной

—

можно даже сказать,

что это дух

дороги

Бэкон

•^

Штудия

портрету

Ван

Гога

1957;

198,1x142,2

см

Арт

Каунсил

Коллекшн,

галереяХшворд,

Лондон

Эскиз

обнаженной фигуры

поджатыми ногами

1952;

198,1x137,5

см;

холст,

млело,

песок

Институт

искусств,

Детройт

игуры, которые появляются

на

полотнах Бэкона

пятидесятых

годов,

—

это,

как

правило, результат

обращений

уже

существующей иконографии

(достаточно вспомнить

„Портрет

папы Иннокентия

X" ки-

сти

Веласкеса

или

посмертную маску Вильяма

Блейка).

1957 году,

мыслью

об

индивидуальной выставке

галерее

Ганновер, Бэкон

спешке

(в

день выставки

на

некоторых

по-

лотнах

краска

еще

будет влажной) пишет шесть картин,

на со-

здание

которых

его

вдохновил „Художник

на

дороге"

Ван Го-

га. (У

Бекона была цветная репродукция

этого

произведения,

созданного великим голландцем

1888

году

уничтоженно-

го в

Германии

во

время второй мировой войны). Выставка

становится

большим событием.

Но, не

смотря

на

это,

под ко-

нец

жизни Бэкон будет очень критично высказываться

об

этом своем живописном опыте.

Тем не

менее

этот

цикл Бэкона безусловно достоин вни-

мания

является показательным

для

творческой философии

художника.

Ранее фигуры

на

полотнах художника помеща-

лись

пространство размытое

неопределенное. Отныне,

уже

систематически, художник будет выстраивать сво-

их

героев

на

плоскости отчетливо обозначенной

ярко

ос-

вещенной, напоминающей боксерский ринг, беговую

до-

рожку, арену

или

сценические подмостки.

„Вы не

можете себе представить,

как

безнадежность

в ра-

боте

заставляет

просто

взять краску

делать

все что

угодно,

чтобы выбраться

из

рамок сотворения иллюстративного

об-

раза

любого

типа",

—

восклицал

по

поводу своих живопис-

ных

экспериментов художник.

Если

до сих пор

Бэкон писал, используя чаще всего „тем-

ные

тона,

достигал задуманного результата, применяя эко-

номно

сдержанно небольшое количество краски",

то, как

отмечает

историк

искусств

Джон

Голдинг,

„вангоговский

цикл

переливается

яркими

цветами, краска накладывается

ще-

дро,

отчетливо видно,

что эти

картины писались

на

боль-

шом

эмоциональном подъеме".

Несколькими

годами

раньше

живописи Бэкона появи-

лась

обнаженная мужская фигура, „человеческое животное

без

лица,

но

зато имеющее тело, немного резкое

для

англий-

ской культуры,

которой даже женская обнаженная фигу-

ра

— это

редкость",

—

писал Кристофер Домино. Обнажен-

ная

фигура

поджатыми ногами, вероятнее всего,

инспири-

рована

знаменитыми фотографиями человеческого тела

движении

американского

фотографа

Эдварда Майбриджа

(1830—1904).

На это

указывает размещенная

на

заднем

плане

шкала, имитирующая проявленную

фотопластинку...

Три

фигуры

интерьере

-1964

ачав

со

своего первого большого триптиха

1962

го-

ду,

Бэкон довольно регулярно будет возвращаться

композициям

этого

типа. Формат каждой картины

всегда

будет одинаковым

—

198x147,5

см.

Такая структура поз-

воляет

одновременно раздвигать композиционное пространст-

во

делением

на

части (при сохранении

их

симультанное™)

и со-

ставлять

вместе несколько разноплановых мотивов (разные

фи-

гуры

или

одна

и та же,

показанная

разных позах

ракурсах).

Картины, образующие триптих

„Три

фигуры

интерье-

ре", создают впечатление пространственной целостности.

Но

больше всего поражает

картине

ее

тема. Бэкон

не

только

ои

гЬит-уоы

изображает

тут три

обнаженные мужские фигуры (обна-

интерьере

женная фигура довольно

редко

появляется

английской 1964

каждая

часть:

традиции,

а тем

более

мужская),

но и

представляет

их в не-

198x1475см

ПрИВЫЧНО

ИНТИМНЫХ

СИТуаЦИЯХ.

Так,

На

ЛеВОМ

Крыле

ТрИП-

Национальный

музей

современного

искусства,

тиха

изображен повернутый спиной мужчина, сидящий

на

Париж

унитазе.

Трудно было

бы

пойти

еще

дальше

лишении обна-

женной

фигуры достоинства

величественности, которыми

наделяла

ее

традиция, начиная

античности!

После попытки изображения фигур

пленэре („Штудия

портрету

Ван

Гога")

Бэкон всегда будет строить компози-

цию в

замкнутом

пространстве.

Каждая следующая картина

усиливает

чувство безысходности,

или

изоляции. Некоторые

комментаторы

творчества Бэкона

связали

это с тем

фактом,

что в XX

веке миллионы людей были попросту

лишены

вы-

бора.

Эллипсовидный подиум, служащий своеобразной

под-

ставкой

фигурам,

по

словам

самого Бэкона, представляет

ре-

минисценцию

его

ирландского дома,

где

художник

жил в

детстве

и в

котором „все помещения, выходящие

сад,

бы-

ли

округлыми". Фоны триптихов обычно одноцветны

и ли-

шены

каких-либо деталей. „Если речь идет

конечном

ре-

зультате,

—

объясняет художник,

— он

может

быть намно-

го

сильнее, если

фон

однородный

чистый.

Я бы

желал, что-

бы

картина изображала что-то интимное

на

полностью

об-

наженном

фоне".

итоге

он

получает неоднозначное

неустойчивое пространство, слабо ориентированное отно-

сительно

сторон света.

ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕ

Начиная

1956 года Бэкон требует, чтобы

его

картины были

за-

стеклены

оправлены

золотистые рамы. „Принимая

во

внима-

ние

факт,

что я не

использую

лак или

что-либо другое

этом роде,

также

часто

пишу плоскими

цветовыми

пятнами,

считаю,

что

стекло необходимо

для

единства

картины.

также люблю дистан-

цию,

появляющуюся

благодаря стеклу, между тем,

что я

создал,

зрителем; люблю, когда предмет

—

если можно

так

выразиться

—

расположен

как

можно дальше".

большим триптихам художник

также

имел четкие требования: части должны были

быть

оправле-

ны

отдельно,

отдалены

одна

от

другой

на

определенную ширину

повешены

тридцати сантиметрах

от

пола.

По

Майбриджу.

Штудия

человеческого

тела...

—

1965

ще

юности Бэкон начал собирать

фотографии

раз-

нообразного происхождения: журналы, каталоги,

открытки,

портреты,

заказанные

Джона

Дикина,

ре-

продукции картин,

таблицы

изображениями болезней

по-

лости

рта,

также эскизы человеческого тела

движении

ра-

боты Майбриджа.

Этот

хранящийся

мастерской

визуальный

паноптикум

служит художнику

качестве неисчерпаемого

словаря

форм,

котором всегда можно найти что-либо,

что

могло стать отправной точкой

ходе подготовительной

ра-

боты

над

будущим произведением.

Эдвард Джеймс Майбридж

(1830—1904)

— это

пионер

динамической

фотографии,

американский исследователь,

который

восьмидесятых годах девятнадцатого столетия

ре-

шил

сфотографировать отдельные фазы движения человече-

ского тела.

Плодом

этого

труда стала „Человеческая фигура

движении"

—

опубликованная

1887

году книга, насчиты-

вающая

несколько тысяч

фотографий.

Некоторые

из них

вдохновят Бэкона

на

создание новых

работ.

Особенно

заин-

тересуют художника

фото,

на

которых были изображены

обнаженные

борцы

процессе схватки.

представленной здесь картине

— уже в

самом названии

—

Бэкон

подчеркивает источник своего вдохновения:

„По

Май-

бриджу. Штудия человеческого тела. Женщина, выливающая

во-

ду

из

сосуда,

паралитический ребенок

на

четвереньках".

Две

изображенные

на

полотне фигуры

—

женщины

ребенка

—

„происходят"

из

двух разных циклов альбома американского уче-

ного.

Но у

Майбриджа „ребенок

—

совершенно

не

паралити-

ческий,

женщина также

не

является кучей дряблой

изранен-

ной

плоти, пространство

же

ничем

не

напоминает

это

обесче-

ловеченное место

картине Бэкона

алым полом,

над

которым

проходит металлическая

дуга",

—

замечает Филипп Даген,

ре-

зюмируя

конце,

что

если „современная история оказалась

од-

ной

большой трагедией

насилием,

то и

современная живопись

становится

трагической,

и в ней

доминирует насилие".

Начиная

конца пятидесятых

годов

картин Бэкона исче-

зают

ранее часто встречающиеся мотивы экстремальных ситу-

аций.

Потом

перестают появляться кричащие фигуры, разде-

ланные

мясные туши

странные бесполые

безликие фигу-

ры. С

этого

времени агрессия, экстремальность,

стрессовость

ситуации закладывается собственно

живопись, отражается

способе подачи изобразительного ряда,

а не в

сюжете

или те-

ме

произведения. Бэкон комментирует

эти

изменения

так:

„Когда

я был

молодым,

чувствовал

потребность

экстремаль-

ных

темах. Сегодня

уже

нет".

Поэтому,

наверное, когда

1969

Штудия

корриде

№2

1969;

198x147,5

см

Муъей

изящных

искусств,

Лион

году

художник начинает работать

над

„Штудиями

корриде",

он

никак

не

может достичь удовлетворяющего

его

результата.

Слиш-

ком

драматичной оказывается взятая тема. Накал страстей, сопро-

вождающий сакральное действо корриды, мешает художнику

вы-

плеснуть

на

полотно

собственный ужас,

не

дает

полной мере рас-

крыть

трагизм

собственного

мировосприятия.

По

Майбриджу.

Штудия

человеческого

тела. Женщина,

выливающая

воду

из

сосуда,

паралитический

ребенок

на

четвереньках

1965;

198x147,5

см

Стсделийк

музей,

Амстердам

66 В

моих картинах существует

определенный реализм, который

мог бы

произвести

впечатление

насилия,

но

жизнь сама

по

себе полна

насилия намного больше,

чем все то, что я мог бы

нарисовать

Бэкон

Три

штудии

портрету

Люсьена

Фрейда

—

1966

ачиная

шестидесятых годов Бэкон

все

больше

внимания

уделяет

портрету,

который вместе

с ав-

топортретом постепенно станет основной формой

его

творчества, вытеснив изображения неизвестных

неопоз-

наваемых

фигур. Несмотря

на

активное использование

своих

ранних работах картин старых мастеров,

фотографий

другого опорно-иллюстративного материала, Бэкон изоб-

ражал

людей очень условно

обобщенно. Впервые

жанре

портрета художник попробовал себя

1955

году.

Опираясь

на

фотографии

Франца Кафки, Бэкон

создает...

портрет сво-

его

друга

—

Люсьена Фрейда. Через десять

лет

появляется

триптих „Три штудии

портрету

Люсьена

Фрейда".

поисках названия

для

новой картины художник часто

Три

штудии

прибегает

термину

„штудия".

Историк

искусств

Кристоф

°Р

ет

Люсьена

Фрейда

1966;

198x147,5

си

Домино

объясняет,

что

Бэкон вообще считает свои картины

СКОрее

ПОДГОТОВИТеЛЬНЫМИ

ЭСКИЗаМИ,

чем

ЗаКОНЧеННЫМИ

Частная

коллекция

произведениями.

действительно, многие

его

работы

—

осо-

бенно раннего периода

—

производят впечатление неокончен-

ных

полотен,

на

которых

легкостью

можно заметить широкие следы кисти,

незакрашенные

места,

как бы

оставлен-

ные

для

последующей

прописки

(по-

добный живописный прием, например,

широко

использован

картине „Голова

VI" из

„папского цикла" Бэкона).

Среди

портретируемых Бэконом

лиц

всегда

будут

лишь

самые близкие

его

друзья,

да и те не все

удостоятся подоб-

ной

„чести".

При

сравнительно неболь-

шом

разнообразии моделей Бэкон

со-

здаст

великое множество портретов. Многократно изменяя

по-

зу,

освещение, композицию

антураж,

также всякий

раз де-

формируя

лицо модели

до

неузнаваемости, художник достига-

44 Чем же

интересуется

большинство художников? Жизнью.

Все

художники

— это

вечные

влюбленные,

это

влюбленные

жизнь,

они

хотят поймать жизнь

мышеловку,

чтобы

она

стала более живой, более

стремительной

Бэкон

ет

того,

что

зачастую один

и тот же

человек

на

разных

пор-

третах

не

похож

сам на

себя. Однако наиболее впечатляющим

портретах Бэкона является прием,

ко-

торым

он

„накладывает"

на

искажен-

ное

изображение модели

его

иллюзио-

нистическую,

почти

фотографическую

копию, совмещая

их.

Кажется,

будто

бы

художник столк-

новением двух изображений

раскрыва-

ет

глубинные свойства человеческой

на-

туры,

не

видимые

привычных глазу

зрителя

интерпретациях.Человек

не со-

стоит

из

однородной

безликой

массы

—

поясняет Бэкон. Совсем

наоборот,

человек очень изменчив, полон противоречий,

портре-

тист,

берясь

за

работу, каждый

раз

должен принимать

это об-

стоятельство

сведению.

Лежащая фигура

—

1969

картине

под

названием

„Лежащая

фигура"

изо-

бражена

нагая Генриэтта Мораес, лежащая

на

овальной

кровати

полоску.

Кровать стоит

на по-

диуме,

напоминающем

театральные подмостки,

свисающие

на

длинных

проводах голые лампочки

еще

более

увеличива-

ют

сходство

освещенной

сценой.

Пространство комнаты

плавно

кружится вокруг

лежащей.

плечо

женщины воткнут

шприц.

Бэкон

позже

объяснит:

„Я

нарисовал

этот

шприц

не

потому,

что она

себе вкалывает наркотик,

потому,

что я

счи-

таю это

менее нелепым,

чем

вбивание

в ее

плечо

гвоздя".

Еще

несколько

раз

Бэкон будет изображать свою подругу

подобным образом. Каждый

раз

прототипом

ему

будут слу-

жить черно-белые

фотографии

Джона Дикина.

рассматри-

ваемой

тут

версии можно увидеть небывалое

для

Бэкона

ко-

личество

реалистически изображенных предметов: лампочка,

пепельница,

окурки сигарет, выключатель, шприц.

Эти

пред-

меты контрастируют

самой фигурой,

написанной

менее

детально,

однако именно благодаря обилию антуража фигу-

ра

выглядит особенно целостно.

Для

большинства коммента-

торов творчества Бэкона

эта

картина полна

перекличек

со

всей

художественной традицией. Пересекающая пространство

светящаяся

аура, кажется, отсылает

нас к

излучению лампоч-

ки

„Гернике"

Пикассо,

в то же

время напоминая ноктюр-

ны

Ван

Гога.

женская фигура

поднятым вверх плечом

по-

хожа

на

одну

из

„Авиньонских девиц".

Это

может быть про-

стым

совпадением

или

действительно задуманной художест-

венной

игрой,

тем

более

что

ассоциация

Пикассо

может

быть верна

еще с

одной точки зрения. Речь идет

трактовке

обоими авторами обнаженной модели

обнаженности вооб-

ще.

Как и

Пикассо, Бэкон пытается вернуть обнаженной

фи-

гуре наготу,

то

есть сдвинуть

ее с

мертвой точки,

которой

ее

пригвоздили ханжество

лицемерие общества, считающе-

го

человеческое тело непристойным.

„Обнаженная

фигура

живописи,

своей традиционной

формуле,

—

говорит Филипп Даген,

— это

отрицание наго-

ты.

Нужно вернуть обнаженной

фигуре

ее

правду.

Так как она

не

должна быть символом наготы.

Она

должна

вызывать

сво-

еобразную обескураженность". Обнаженные фигуры перио-

да

ренессанса, классицизма,

как и

восемнадцатого века,

— это

фигуры идеализированные, абстрактные,

над

которыми

не

властно

время. Первым художником, который нарисовал

об-

наженную

модель, был,

по

мнению Бэкона, Курбе. Английский

художник,

со

своей стороны, приложит руку

этому процес-

су

обнажения модели

— как

женской,

так и

мужской,

—

застав-

ляя

ее

быть голой.

Он

будет рисовать своих героев

мало изы-

сканных,

прозаических ситуациях

и не

будет колебаться перед

изображением

их в

откровенно эротических позах.

Мы

почти

всегда

живем

за

завесой

—

наше

существование

завуалировано.

неоднократно,

когда

люди

говорят

мне,

что для

моих

картин

характерно

насилие,

жестокость,

думаю,

что,

может

быть,

время

от

времени

мне

удается

попросту

снять

одну

или две

из

этих

завес

Бэкон

Лежащая

фигура^

1969;

198x147,3

см

Частная

коллекция