Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творчество. Часть 105. Сальвадор Дали

Подождите немного. Документ загружается.

Постоянство памяти

—

1931

тобы расшифровать

надреальность,

Дали использу-

ет

„параноико-критический

метод",

который объ-

ясняет

как

„спонтанный метод иррационального

познания,

основанный

на

критичной интерпретации бредо-

вых

иллюзий". Благодаря этому методу

он

различает чело-

веческое

лицо

скалах, видит Ленина

клавишах

пианино

или

мягкие часы

растопленном камамбере. Именно поедая

этот сыр, Дали придумал „мягкие часы"

—

образ, использо-

ванный

им

позднее

картине „Постоянство памяти".

А Сон

1931;

100x100

см

Частное

собрание

•^

Постоянство

памяти

1931;

24x33

см

Музей

современного

искусства,

Нью-Йорк

Это

полотно представляет

собой

его

эстетическую теорию

„твердого"

„мягкого".

Мягкое

— это

собственно часы,

од-

ни

из

которых

как бы

„стекают"

поверхности стола,

дру-

гие

свисают

ветки.

„Твердое"

представлено

на

заднем пла-

не в

виде

скал

мыса

Крус.

центре композиции расположилась странная фигура,

которой

мы без

труда можем узнать Великого мастурбатора.

Время деформируется, проходя сквозь воспоминания

сны.

мире психоаналитического подсознания

не

место

„твердым" часам.

Там все

подчиняется иным правилам,

именно

— тем

травмам

воспоминаниям детства, которые

созидают

или

разрушают личность.

Дали создает также „мягкий" автопортрет, „мягкие" кар-

тины,

„мягкие"

библиотеки, которые,

подобно

часам, „яв-

ляются мазохистским продуктом постоянства материи".

„Мягкие

часы"

—

образ, который намертво отпечатывает-

ся

памяти. Следует признать правоту

Гала,

которая утвержда-

ла, что

увидев

эту

картину один раз,

уже

никогда

ее не

забудешь.

,Д

совершенно

нормален.

ненормален тот,

кто не

понима-

ет

моей живописи, тот,

кто не

любит Веласкеса, тот, кому

не ин-

тересно, который

час на

моих растекшихся циферблатах,

— они

ведь

показывают точное время",

—

сказал

Дали

1973 году.

„Сне"

мы

также найдем реминисценции

на

„мягкие"

ча-

сы

из

„Постоянства

памяти".

Муравьи роятся, пожирая

уста

ан-

дрогинного

существа, написанного практически монохромно

олицетворяющего

мир

грез. Каменный бюст

разлетающими-

ся

волосами, напоминающий фигуры женщин-цветов (популяр-

ный

образ модерна),

— Сон

закрывает глаза

призывает виде-

ния,

которые расположены

на

заднем плане

напоминают

не-

кую

мифологическую сцену. Если психоанализ рассматривает

сновидения

как

среду проявления подсознательного,

то

сюрре-

алисты

используют

их как

материал

для

своего творчества.

Архитектонический

„Анжелюс"

Милле 1933

спользование

„параноико-критического

метода"

приводит Дали

интерпретации

„Анжелюса"

Мил-

ле

(1814—1875).

„В

июне

1932

года

моем

вооб-

ражениии,

без

единого выразительного воспоминания

(...),

подразумевающего

непосредственное

объяснение,

неожидан-

но

появился образ картины

„Анжелюс"

Милле.

Он был на-

столько прекрасным

настолько полным

скрытого

желания,

что

сама картина Милле представилась мне,

как

никогда преж-

де,

живописным

произведением чрезвычайно волнующим,

чрезвычайно

загадочным, чрезвычайно конденсированным

чрезвычайно изобилующим подсознательными

мыслями".

Следствием

этого

озарения стала целая серия картин,

которые

Дали впоследствии

охарактеризовал

как

„прекрас-

ные, словно случайная встреча швейной машины

зонтиком

на

операционном

столе"

(сравнение позаимствовано

у Ло-

треамона

(1846—1870).

„Архитектонический

„Анжелюс"

Милле"

представляет

собой

„вторжение

полотно"

скалообразных

масс, изобра-

жающих пару героев

из

„Анжелюса", которые поменялись

ме-

стами.

Слева угадывается силуэт слегка склонившейся

в мо-

литве

женщины. Справа

—

„копье"

мужчины, символизиру-

ющее

его

вожделение

своей подруге.

Крестьянин

картины Милле (тут

он

опирается

на

кос-

тыль)

прячет

под

шляпой наличие эрекции. Дали превраща-

ет

свои галлюцинации

реальные сцены.

картине

длинным названием

„Гала

„Анжелюс"

Мил-

ле,

возвещающий очень скорое появление загадочной картин-

ки

конической

формы"

метаморфоза, приведшая

визуали-

зации

желаний крестьянина

из

„Анжелюса",

еще не

произо-

„Анжелюс"

усадьба

Перпиньян

1965

295x406

см

Музей Людвиг,

Кельн

Гала

„Анжелюс"

Милле,

возвещающий

очень

скорое

появление

загадочной

картинки

конической

формы

1933;

24x18,8

см

дерево,

млело

Национальная

галерея

Канады,

Оттава

Открывается

новая

эпоха,

эпоха

иррационального

познания

Вселенной

Дали,

1934

шла.

ведь

именно этого ожидают

Гала

обществе Ленина

перед кубом, установленным

на

костыле,

Горький

омаром

на

голове. Двадцать

три

года спустя

был

создан

„Анжелюс"

усадьбе

Перпиньян",

которая является

для

нашего худож-

ника

поистине центром Вселенной

местом,

где

родились

его

„самые

гениальные идеи". Изображенная

на

этой картине

Га-

ла

окружении крестьян

картины Милле наблюдает

за ох- А

Архитектоничес-

ваченным

„космогоническим экстазом" Дали. Картина

воз-

кий

„Анжелюс"

никла

память

о 19

сентября

1964

года, когда Дали,

по его

словам, „было подробное видение устройства Вселенной,

которая была,

при

сохранении всех пропорций, похожа

по

структуре

на

усадьбу

Перпиньян".

1933;

73x61

см

Национальный

музейный

центр искусства

Королевы

Софии,

Мадрид

СП)

8ех-арреа1

облике

привидения

—

1934

калы

мыса

Крус,

среди которых Дали любил прогули-

ваться

на

досуге,

занимают привилегированное место

его

параноидальных

галлюцинацих.

Вот

почему

он по-

мещает

свое чудовищное видение среди этих природных деко-

раций.

этой работе Дали использует прием диспропорции меж-

ду

маленькой

фигуркой

мальчика

отталкивающим разлагаю-

щимся

призраком специально

для

того,

чтобы

подчеркнуть

мощь

плотского

—

этой неистребимой, неукротимой

гигант-

ской силы, которую „закон, запреты, цензура

или

религия кас-

трируют",

желая удержать

условных рамках

„дозволенного".

Опирающееся

на

костыли (фетиш

Дали!)

устрашающее

ви-

дение, кажется, совершенно

не

пугает ребенка, который наблю-

дает

за ним без

отвращения.

Может

быть, мальчик засмотрелся

на

элегантные часы, украшающие запястье кошмарного

создания?

Прогулки,

которые

Дали

детства совершал

по

горной

местности

Кадагуэс,

поспособствовали становлению

„пара-

ноико-критического

метода",

пользуясь которым, сами

того

не

ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕ

Техника живописи Дали

не

очень хорошо изучена

— за

исключением

тех

случаев,

когда

он

использует разные непривычные материалы. Известно например,

что в

начале своего

„фотографического" периода

он

наклеивал

на

холст кусочки настоящих фотографий,

которые затем покрывал масляной краской. Иногда художник пользуется

промышленными красками.

Его

стиль

—

однообразно подробная

столь

же

однообразно

гладкая

живопись,

не

терпящая недомолвок, корпусности

или

следов кисти. Дали как-то

обмолвился,

что

пользуется исключительными средствами, чтобы писать

предельной

точностью:

„Иногда кистью

мне

служат

мои

собственные

усы!"...

подозревая, каталонские рыбаки испокон веков

называли

ска-

лы

соответствии

с их

формой.

Так же, как и

они,

Дали раз-

личает предметы

очертаниях скал. Подражая этому природ-

ному феномену

своей живописи,

он

зачастую маскирует

фи-

гуры среди облаков

или

других предметов.

Создавая произведение

под

названием

„Двуколка-привиде-

Двуколка-

ние",

Дали обращается

другому приему изобразительной

ил-

привидение

1933;

19x24,1

см

ЛЮЗИИ,

ЧТО

Заставляет

Нас

верИТЬ

Существование

ПОВОЗКИ,

КО-

Частое

собрание

леса

которой

не

оставляют следов

на

земле. Кучер правит

в го-

(едва обозначен двумя условными домами).

Подобная

времен-

8ех-арреа1

род, виднеющийся

на

горизонте.

Этот

химерный

вместе

тем ная

компрессия, пустынное пространство,

эффект

полного

облике

привидения

обыденный мотив тревожит нас, поскольку разрушает

простран-

доминирования песочного цвета

— все это

вместе создает фан-

1934;

18x14

см

ственно-временную

структуру: повозка

с ее

пассажирами

нахо-

тастическии

универсум, который убеждает

нас то ли в

при-

Фо

Вд

гала—Сальвадор

дится

как бы

одновременно

по

дороге

город

и уже в

городе

зрачности видения,

то ли в

реальности выдумки художника.

Дали

фнк

ас

Жираф

огне

—

1936—1937

реди бескрайней пустоши, написанной

темно-синих

тонах,

очень низким (что,

общем, нетипично

для

Дали)

горизонтом горит жираф. Главный персонаж

картины

помещен

на

задний план

—

этот

же

композиционный

прием

Дали использует

и в

„Венере

жирафами", созданной

примерно

в это же

время. Огромные манекены, поддержива-

емые

положении стоя конструкциями

из

инвалидных косты-

лей,

—

являются порождением

того

самого подсознания,

ко-

торое

они

здесь призваны символизировать.

картине „Солнечный столик" Дали приглашает

нас

поуча-

ствовать

своеобразном природном представлении.

Этот

сюжет,

без

сомнения, возник

из

воспоминаний

юности, когда Дали гостил

художни-

ка

Пико

нередко помогал ему: хозяин

дома

любил музицировать

часто при-

казывал

вынести пианино

на

самый

бе-

рег

моря...

Здесь выложенная плитами

дорожка

и три

пустых стакана наводят

на

мысль

трех персонажах,

разгулива-

ющих

по

пляжу, который переходит

од-

ногорбый верблюд

призрачной фигу-

рой на

нем.

правой стороны тень

мальчика

определяет горизонт.

„Целый день сижу перед мольбер-

том,

уставившись

холст,

как

медиум,

чтобы заметить

на нем

появление эле-

ментов

своей фантазии. Когда карти-

на

организуется

на

холсте, пишу

ее не

отвлекаясь,

по

горячим следам.

Но

иногда

приходится часами сидеть

с не-

подвижной

кистью, бесполезно сжа-

той

руке",

—

вспоминает художник.

Ожидание, которым пронизана

картина,

поднимается

из

глубин под-

сознания

является неотъемлемой

частью

техники Дали.

Появившись

одетым

скафандр

ак-

валангиста

во

время выставки

Лондо-

не

(1936),

Дали начал рассказывать,

что

находит главный источник экспрес-

сии в

собственном подсознании. Зады-

хаясь

шлеме ныряльщика,

он

обра-

тился

за

помощью

гостям, чтобы

ос-

вободиться

(что было, надо сказать,

весьма

проблематично).

Когда

же

нако-

нец

Дали освободился

от

своего ска-

фандра,

его

лицо было багровым.

Он

едва

не

погиб

на

глазах

публики, кото-

рая

рукоплескала

его

выступлению,

охотно принимая участие

этом

фарсе.

ТЕХНИЧЕСКОЕ

ЗАМЕЧАНИЕ

Дали

начинает работу

над

картиной

расстановки декораций:

то

есть

изображения окружения.

Это

могут

быть

берег

моря,

дерево

или

скала. Затем художник переходит

основному

мотиву. Цвета выбирает

из

палитры, которая одновременно

является палитрой всех живописцев

— и ни

одного

из

них.

Вот как

комментирует этот аспект своего творчества

сам

художник: „Использую сильный, неописуемо сильный

голубой,

такой

же

зеленый,

красный

канареечно-желтый,

белый

съедобный

металлический белый мертвой груди (по-

настоящему

мертвая

грудь,

противоположность груди живой,

дышащей,

так

тиха,

что

кажется трогательно беззащитной".

Солнечный

столик

1936;

60x46

см

дерево,

масло

Музей

Бонмаяс

ван

Бонингем,

Роттердам

Жираф

огне

1936—1937;

35x27

см

дерево, масло

Кунстмузеум,

Базель

Превращение Нарцисса

-1937

али

удается раскрыть

„иную",

скрытую сторону

скру-

пулезно

детализированного изображения. Картина

Сальвадора

Дали „Лебеди, отраженные

слонах"

яв-

ляется

настоящим шедевром живописной техники. Художник

ус-

траивает

здесь основанную

на

иллюзии своего рода игру

в пе-

рекличку

между лебедями

и их

отражениями

воде

—

слонами.

Такого

рода формалистический эксперимент (или забава

чисто сюрреалистическом духе)

—

яркий пример влюбленно-

сти

Дали

изобразительные каламбуры

фокусы

превраще-

ниями..

Понятно,

что

история Нарцисса

—

юноши, влюблен-

ного

собственное отражение

воде

превращенного

цве-

ток,

не

могла быть обойдена вниманием такой

нарциссистиче-

ской личности,

как

Дали. Глядя

на эту

картину, можно „прини-

мать

непосредственное участие"

превращении Нарцисса.

Си-

Никогда

не

видел

более

совершенного

прототипа

испанца!

Какой

фанатик!

Зигмунд

Фрейд

Сальвадоре Дали,

1938

Лебеди,

отраженные

слонах

1937;

51x77

см

Частное

собрание

•^

Превращение

Нарцисса

1937;

50x78

см

Галерея

Тент,

Лондон

дящии

самой кромки воды

опирающийся головой

на

согну-

тую в

колене

ногу,

Нарцисс

на

наших

глазах

трансформирует-

ся

руку, держащую яйцо,

из

которого

распускается цветок.

„Нарцисс

своей неподвижности, медленно впитывае-

мый

плотоядными растениями через свое отражение, стано-

вится невидимым. Остается только

галлюцинационный

овал

его

головы...

на

кончиках

пальцев

смертельной руки

его

соб-

ственного

отражения...

Когда

эта

голова взорвется,

из нее по-

явится цветок, новый Нарцисс,

Гала,

мой

Нарцисс",

—

пишет

Дали, комментируя образы, созданные

при

помощи „парано-

идально-критического

метода".

Дали использует отражения

воде

перекличку образов

так же, как

несчастная нимфа Эхо,

погибнув

от

неразделенной любви

Нарциссу, превратилась

голос,

обреченный повторять чужие слова.

1938 году Дали, благодаря австрийскому писателю Сте-

фану

Цвейгу

(1881—1942),

знакомится

Зигмундом Фрей-

дом

(1856—1939).

Он

наносит знаменитому доктору визит

обществе своего приятеля, коллекционера произведений

ис-

кусства Эдварда Джеймса.

Дали

долго

задавал

вопросы создателю психоанализа,

те-

ория

которого,

по

сути, легла

основу

его

творчества,

а за-

тем

показал

ему

„Превращение Нарцисса".

На

следующий день после этой встречи Фрейд напишет

Цвейгу: „Выражаю

вам

признательность

за

посредничество,

благодаря которому попали

ко мне

вчерашние гости.

До

это-

го я

пытался представить себе

сюрреалистов,

выбравших

ме-

ня

своим святым патроном,

нескольких вариантах

(в 95% —

как

чистый дух). Молодой испанец,

со

своими серыми горя-

щими глазами

фанатика

своей

бесспорно

мастерской тех-

никой, заставил меня изменить свое мнение".