Варакина Г.В. Между Дионисом и Аполлоном: Очерки о русской культуре серебряного века

Подождите немного. Документ загружается.

Российский институт культурологии

Галина Варакина

Между Дионисом и Аполлоном

Очерки о русской культуре «серебряного века»

Под редакцией В.П. Шестакова

Рецензенты:

доктор философских и кандидат филологических наук,

профессор кафедры истории и теории культуры

Российского государственного гуманитарного университета,

член бюро Научного совета при Президиуме РАН по истории мировой культуры

И.В. Кондаков

доктор культурологии,

старший научный сотрудник Российского института культурологии

А.Н. Рылева

Варакина Г.В.

В 18 Между Дионисом и Аполлоном: Очерки о русской культуре «серебряного

века»/Под ред. В.П. Шестакова. – Рязань, 2007. – 221 с.

Данное исследование посвящено интереснейшему и противоречивейшему периоду отечест-

венной и европейской культуры, получившему в России метафорическое название «серебряный

век». По жанру это цикл очерков, имеющих и долю автономии, и общий организующий методоло-

гический стержень, в качестве которого выступает феномен дионисийства и аполлонийства (мис-

тико-мистериальные практики Древнего мира). Автор не только прослеживает общение этих исто-

рически и территориально удаленных культур, но и подкрепляет свою позицию ссылкой на ориги-

нальные тексты русских мыслителей конца XIX – начала ХХ веков.

Книга может быть использована как учебное пособие при изучении истории русской куль-

туры, истории философии, религии, эстетики.

Художественное оформление Л. Моисеевой.

Содержание:

Введение ……………………………………………………………………………………………

Дионисизм и Аполлонизм как эстетический феномен в русской культуре

рубежа XIX и ХХ веков ……………………………………………………………………………

Русский миф о Ф. Ницше

Философия в форме исповеди ……………………………………………………

Индивидуальное и универсальное (философия власти) …………………………

Дионисовы страсти и Аполлоновы грезы (Ф. Ницше и Р. Вагнер) ………………

Религиозно-эстетические утопии «серебряного века»

Концепция «эстетики в форме свободной теургии» (Вл.С. Соловьев) …………

Антропологическое откровение свободного творчества (Н.А. Бердяев) ………

Эстетический соблазн о. Павла Флоренского ……………………………………

108

130

Музыка как искусство будущего

Музыкальная культура на страницах художественных

журналов «серебряного века» ………………………………………………………

Метафизика музыки в эстетике символизма ………………………………………

Формирование «нового искусства» в музыкальной культуре России:

от эстетизма к мистерии …………...………………………………………………

146

156

175

Заключение

201

Библиография ……………………………………………………………………….………………

205

Введение

Россия рубежа веков XIX и XX – тема неисчерпаемая и завораживающая современного че-

ловека своей многоликостью и, в то же время, единой устремленностью к космическим высотам, к

Божественной Красоте, к Истинному Знанию. Прикасаясь к культуре «серебряного века», мы не

только переживаем чувство восхищения перед силой и глубиной мысли представителей той эпохи,

но и испытываем, своего рода, ностальгию – извечную спутницу русского человека. Мечта начала

XX века, причем, по мнению современников, вполне достижимая, – о гармонии человека с самим

собой и с окружающим миром, и об их окончательном преображении, – людям конца века кажется

утопией, но до сих пор прекрасной и желанной.

Конец XIX века для России – это время колоссальных перемен, как с точки зрения матери-

ального мира (экономический, научно-технический и государственный прогресс), так и в духовном

плане. Интерес к человеческой личности, в противовес личности общественной, к духовной куль-

туре, свободной от «гнета социальности» (Н. Бердяев), – все это позволяет говорить о формирова-

нии мировоззрения нового типа, трагического и, одновременно, оптимистического. Трагизм нового

мировоззрения заключался, прежде всего, в разнонаправленности материальной и духовной сфер

жизни. Конец XIX века – это время зарождения новых социально-экономических отношений, ос-

нованных на машинном способе производства, то есть капитализма; что, в свою очередь, привело к

иному соотношению сил в государстве в пользу среднего класса. Для духовной культуры и искус-

ства, как ее части, это означало усиление демократических тенденций. С точки зрения потребления

культурных ценностей, на передний план выступают широкие слои населения вместо привычной

художественно образованной элиты. С точки зрения заказчика, это не аристократические круги и

церковь, а, в большинстве своем, новый класс предпринимателей, главной мерой ценности которо-

го

была практическая польза. Машинизация и демократизация жизни изменили и сам мир: новые

ритмы, новые образы, новые идеалы. Все это привело к качественным изменениям в недрах искус-

ства, дав первый импульс к формированию массовой культуры.

За всем этим вихрем исторических свершений, ускорением ритма жизни, достижениями на-

учно-технического прогресса потускнел образ самого человека. Он стал частью колоссальной ма-

шины, именуемой государством; причем частью настолько незначительной, что, негодную или не-

исправную, ее легко заменить другой. Душа же человека в этом контексте оказалась ненужным и

даже мешающим элементом. «Страшная социальная болезнь XX века – отчуждение личности –

обозначилась именно на рубеже веков. Тотальное одиночество перед лицом жестокого,

но и пре-

красного мира и поиск путей преодоления этого положения – такова исходная точка отсчета худо-

жественного сознания рубежа веков».

Беренштейн Е.П. Русский символизм: эстетика универсальности//Культура и ценности. Тверь, 1992, с. 134.

Несмотря на то, что экономическая ситуация была отнюдь не в ее пользу, художественная

жизнь России конца ХIХ – начала ХХ веков достигла небывалых высот. «Начало века было у нас

временем большого умственного и духовного возбуждения, бурных исканий, пробуждения творче-

ских сил».

Виднейшие умы России грезили о будущем. Мечтали о новом человеке – человеке тво-

рящем, о новом искусстве – религиозном, о новом знании – цельном, в основу которого положена

была бы интуиция, а не рациональное мышление, и, в конце концов, о преображении всей жизни

по законам Божественной Истины и Красоты, о достижении Вечной Гармонии. В этом и состоял

оптимизм нового мировоззрения.

Это несоответствие духовных устремлений единиц и материальных ценностей широких

масс – величайшая трагедия того времени. Бердяев Н. говорил о «глубочайшем внутреннем кризи-

се», в котором находилась культура России рубежа веков. В этом он видел «основную проблему

XIX и ХХ века – проблему отношения творчества (культуры) к жизни (бытию)».

XIX век заканчивался. Основные его идеи требовали осмысления. Лейтмотив уходящего

столетия – это тема гражданственности, общественного долга. Человек как индивидуум отступал

перед образом человека-гражданина, человека общественного. Только в сопряжении с другими

членами общества, по мнению мыслителей XIX века, проявляется в человеке его истинное лицо,

его личность. Ведущей тенденцией этого времени была тотальная социализация культуры и искус-

ства, господство этического, морализующего начала.

Конец XIX века объявил непримиримую войну тенденциозному искусству, выдвинув новый

лозунг – «искусство для искусства». «Великая сила искусства заключается именно в том, что оно

самоцельно, самополезно и главное – свободно».

К началу XX века эта тенденция получила мощ-

ную философскую поддержку в лице представителей религиозно-философского ренессанса. И хо-

тя «это было все-таки движение культурной элиты, оторванной не только от процессов, происхо-

дивших в народной массе, но и от процессов, происходивших в широких кругах интеллигенции»

вопросы, поставленные «философами-революционерами», носили настолько глобальный характер,

что остаются актуальными и поныне.

Отправной точкой новой философии и эстетики стало утверждение свободы духовного от

социального. Таким образом, был опрокинут главный постулат XIX века о гражданском долге в

пользу свободы личности. «То было освобождением человеческой души от гнета социальности,

освобождением творческих сил от гнета утилитарности».

Конец XIX века наметил освобождение

эстетического от этического, противопоставив тенденциозному искусству XIX века искусство сво-

бодное, или «чистое». Русский ренессанс абсолютизировал прекрасное, рассматривая Красоту как

Бердяев Н. Русский духовный ренессанс нач. XX века и журнал «Путь»//Н. Бердяев. Философия творчества, культу-

ры, искусства. В 2 т. Т.2. М., 1994, с. 301.

Бердяев Н. Смысл творчества//Н.А. Бердяев. Философия творчества, культуры, искусства. В 2 т. Т.1. М., 1994, с. 298.

Дягилев С. Сложные вопросы//Мир искусства, 1889, №№ 1-4, с. 151.

Бердяев Н. Русский духовный ренессанс нач. XX века и журнал «Путь»//Н.А. Бердяев. Философия творчества, куль-

туры, искусства. В 2 т. Т.2. М., 1994, с. 302.

Там же, с. 302.

космическую универсалию, как своего рода «преобразователь» мира физического в духовный (бо-

жественный). Эта мысль была высказана еще Вл. Соловьевым, который рассматривал Красоту как

одно из сущностных начал Бога, наравне с Благом (Добром) и Истиной.

Позже П. Флоренский в

своем «Вступительном слове перед защитой на степень магистра книги «О Духовной Истине» 19

мая 1914 года» скажет: «Красота есть Красота и понимается как Жизнь, как Творчество, как Реаль-

ность».

Таким образом, красота была осмыслена как путеводная звезда человечества. И путь этот

пролегает в сфере творчества. Поэтому не удивительно, что между творчеством человека и Твор-

ческим Актом Бога устанавливалась определенная связь и даже общность. Творчество из чистого

художества вырастало в священнодействие, в творение. В конечном итоге, искусство должно было

перерасти в теургию. «Очень быстро художественно-эстетический ренессанс приобрел у нас окра-

ску мистическую и религиозную. Хотели выйти за пределы искусства и литературы. И это было

характерно русское явление».

Налицо сближение искусства и религии, прежде всего в конечной цели – спасении челове-

чества, то есть в приближении к Богу.

Вопрос о религиозности искусства и творчества в целом

стал одним из главных вопросов духовной культуры России рубежа веков. «Искусство будет рели-

гиозным, ибо только одна религия способна сообщить художественному творчеству то молитвен-

ное вдохновение, которое здесь требуется».

«Искусство не имеет никакой цели, есть цель само в

себе, оно абсолют, ибо является ограничением абсолюта – души (...) Искусство, понятое таким об-

разом, становится высочайшей религией, а жрецом ее – художник (...) Он является космической,

метафизической силой, через которую проявляются абсолют и вечность».

«Новые артисты будут

поистине пророками и жрецами, – вещателями внушений Мировой Души. Языком призраков, сно-

видений, красок и звуков станут они вещать там, где бессильно умолкнет позитивное научное зна-

ние (...) Вот почему тогда искусство станет действительно священнослужением и творчество – экс-

татической молитвой».

Концепция «теургического искусства» сложилась в рамках русского поэтического симво-

лизма, опиравшегося, в свою очередь, на утопические идеи Н. Гоголя, Ф. Достоевского, а также на

концепцию теургического искусства Вл. Соловьева. Сама же идея «пересоздания мира» относится

к III-V вв. н. э., временам существования герметических и оккультных течений. Эту проблематику

развивал в своем творчестве Н. Бердяев, который считал, что «теургическое творчество в строгом

смысле слова будет уже выходом за границы искусства как сферы культуры, как одной из культур-

См.: Вл. Соловьев. Философские начала цельного знания//Вл. Соловьев. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1988.

Флоренский П.А. Т.1. Столп и утверждение Истины (2). М., 1990, с. 585.

.Бердяев Н. Русский духовный ренессанс нач. ХХ века и журнал «Путь»//Н.А. Бердяев. Философия творчества, куль-

туры, искусства. В 2 т. Т. 2. М., 1994, с. 306-307.

См.: Н. Бердяев. Спасение и творчество//Н. Бердяев. Философия творчества, культуры, искусства. В 2 т. Т. 1. М.,

1994.

Рцы. Нагота рая (теорема эстетики)//Мир искусства, 1903, №№ 3-4, с. 219-220.

Пжибышевский. На путях души//Мир искусства, 1902, №№ 1-6, с. 102.

Имгардт Д. Живопись и революция//Золотое руно, 1906, № 5, с. 56.

ных ценностей, будет уже катастрофическим переходом к творчеству самого бытия, самой жиз-

ни».

Русская культура имеет и практический опыт в попытке преобразования искусства в теур-

гию, но, увы, опыт незаконченный. Несомненно, речь идет о Мистерии А. Скрябина.

Вопрос о религиозном искусстве, об искусстве теургическом, связан как с феноменом эсте-

тизма, так и с проблемой синтеза, также поставленной религиозно-философским ренессансом.

Противоречивость российской действительности конца XIX века пробудила в среде художествен-

ной элиты жажду гармонии, цельности, единства. «Новое поколение хотело «объять необъятное»,

познать непознаваемое, а главное, обрести утраченное единство и даже универсальное всеединст-

во и тем самым утолить духовный голод».

В едином порыве к иной жизни, организованной по законам Вечной Гармонии и Красоты, к

земному раю, сплотились представители разных отраслей духовной культуры: философы, служи-

тели церкви, литераторы, художники и музыканты. В результате этого объединительного процесса

родился новый тип мыслителя – универсал. Л. Долгополов, рассматривавший универсализм чело-

веческого сознания в контексте теории относительности А. Эйнштейна, писал: «Человеческое соз-

нание вступило в новую фазу своего развития. Мир стал восприниматься в единстве, независимо

от того, какой сферы познания касалось человеческое мышление – научной, исторической или ху-

дожественной».

И если появление религиозно настроенных философов и философствующих

священников было в порядке вещей, то аналогичные искания в артистической среде - это веяния

нового времени.

С распространением концепции «теургического искусства» в художественном мире рубежа

веков в России наблюдается тенденция переосмысления личного творческого опыта. Искусство

начинают трактовать шире, нежели «чистое художество», но как путь к Богу, как познание Его, а

процесс творчества – как Откровение. Личность художника в этом контексте перерастает в образ

пророка, более того, мессии, призванного преобразовать человечество.

Историческое завоевание того времени – освобождение искусства от бремени устоявшихся

стереотипов, от всякого рода традиционности, нормативности; это поиск иных путей развития, но-

вых форм и средств; это постановка новой задачи перед искусством, задачи религиозной – при-

ближение через творчество человека к Богу. Тем самым, перед искусством встала задача преодоле-

ния дискретности, разорванности мира. Но прежде ему необходимо было преодолеть дискретность

самого искусства, став «цельным творчеством».

«Величайший из вопросов будущей эстетики,

конечно, – вопрос о гармонии и слиянии искусств, вопрос об «универсальной музыке» искусств и

тех элементах общности между ними, на канве которых осуществляется это слияние».

Бердяев Н. Кризис искусства//Н.А. Бердяев. Философия творчества, культуры, искусства. В 2 т. Т. 2. М., 1994, с.

413.

Юрьева 3.0. Андрей Белый: преображение жизни и теургия//Русская литература, 1992, № 1, с. 58.

Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX – начала ХХ века. Л., 1977, с. 24.

См.: Вл. Соловьев. Философские начала цельного знания//Вл. Соловьев. Собр. соч. в 2 т. Т. 2. М., 1988.

Имгардт Д. Живопись и революция//Золотое руно, 1906, № 5, с.56.

Синтетические искания в искусстве осуществлялись в нескольких направлениях. Во-

первых, это опыты в создании нового, универсального языка, то есть шел поиск новых средств вы-

разительности в искусстве. Здесь мы можем наблюдать всякого рода заимствования. Прежде всего,

искусство пыталось «примерить» на себя «одежды» других форм человеческого духа: науки, фи-

лософии, религии. Это привело к переосмыслению функции искусства в контексте культуры: оно

не ограничивалось более своими специфическими (ремесленными) проблемами, но во многом

претендовало на роль философии и религии в вопросах проникновения в сущность явлений, рас-

сматривая творчество как категорию метафизическую. По мнению В. Кандинского, «искусство в

целом не есть бессмысленное созидание произведений, распластывающихся в пустоте, а целеуст-

ремленная сила; она призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души».

Кроме того, активно заимствовались средства одного вида искусства другими. Над этой

проблемой работали В. Кандинский, Вяч. Иванов и А. Белый. Неоспоримым приоритетом среди

всех искусств пользовалась музыка, понимаемая и как вид искусства, и как его специфический

язык. Красной нитью проходит у Белого мысль о всеобщей музыкальности мира и искусства. Эта

идея, чрезвычайно популярная на рубеже веков, имела своим истоком философию А. Шопенгауэра

и Ф. Ницше. Если заглянуть в глубь веков, то уже в 6-4 вв. до н. э. в рамках пифагореизма сущест-

вовала теория гармонии сфер, утверждавшая тождественность законов и принципов существова-

ния космоса и музыки. Но пифагорейцы подходили к проблеме музыкальности мира рационали-

стически, видя основу гармонии космоса в численных отношениях, аналогичных тем, что управ-

ляют миром музыки, как акустическим явлением. Представители русской культуры «серебряного

века», и в первую очередь русского символизма, трактовали музыку мистически, считая, что в му-

зыке проявляется сущность мира: «В музыке нам открываются тайны движения, его сущность,

управляющая миром».

Поэтому не удивительно, что музыку считали универсальным языком, ко-

торый «объединяет и обобщает искусство»

и который способен говорить о горнем. Влияние му-

зыки на другие виды искусства – характерная черта времени. Белый говорит по этому поводу сле-

дующее: «Не будут ли все формы проявления прекрасного все более и более стремиться занять

места обертонов по отношению к главному тону, т.е. к музыке?»

Как практическое осуществле-

ние этой идеи можно назвать симфонии А. Белого, сонаты М. К. Чюрлениса. Подобные примеры

были и в музыкальном мире, наиболее ярким из которых является светомузыкальная поэма А.

Скрябина «Прометей».

Наравне с созданием синтезированного языка, стоял вопрос об универсальном произведе-

нии искусства. Найдя такую форму, где все искусства органично соединились бы в едином творче-

ском порыве, как музыканты в оркестре, дополняя друг друга и не теряя при этом своей уникаль-

ности, можно было бы говорить о создании искусства будущего. Зарубежный опыт, – музыкальная

Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992, с. 102.

Белый А. Формы искусства//А. Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994, с. 102.

Там же, с. 102.

Там же, с. 95.

драма Р. Вагнера, – во многом, будучи революционным, не устраивал новое поколение борцов за

жизнетворчество, прежде всего, своей откровенной сценичностью, оторванностью от масс, от зри-

теля. В таких условиях искусство оставалось только искусством; оно не мыслилось за пределами

театра и сцены.

Идея «теургического искусства» требовала большего пространства – жизни, а не сцены. Как

нельзя лучше для этой цели подходила форма античной мистерии, воспетая Ф. Ницше и подхва-

ченная русскими символистами: А. Белым и Вяч. Ивановым. «Мистерия (...) наиболее подходящая

форма для теургического искусства, поскольку личность зрителя соучаствует здесь в хоровом ри-

туале, как компонент «соборного» действия, на которое он проецируется».

Имел место и реаль-

ный замысел мистерии А. Скрябиным, из которого частично осуществлено было лишь Предвари-

тельное Действо.

В новых условиях, когда «искусство судорожно стремится выйти за свои пределы», когда

«нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не

есть уже искусство, что выше или ниже его»;

перед автором встала неизвестная ранее проблема –

посредством своего творчества раскрыть человечеству Тайну мира. В результате, родилось не

только новое искусство, но и появился новый тип творца, соединяющего в одном лице и ремеслен-

ника, и мыслителя, а зачастую, критика и теоретика нового искусства. Примером может служить

творческий гений А. Бенуа, К. Малевича, В. Кандинского, А. Скрябина, А. Белого, Вяч. Иванова,

Д. Мережковского и многих других. Такого рода универсализм существовал, разве что, в эпоху ве-

ликих титанов Возрождения. Памятуя об этом, неудивительно, что уже современники называли это

явление в русской духовной культуре конца XIX – начала XX веков религиозно-философским ре-

нессансом. Н. Бердяев трактовал его несколько шире, называя «ренессансом духовной культуры,

ренессансом философским и литературно-эстетическим».

К проблемам культуры «серебряного века» исследователи обращаются, особенно в послед-

нее время, весьма часто, так как это подлинная сокровищница русской культуры. Здесь мы имеем

дело как с реминисценциями из художественного прошлого нашей культуры – это, прежде всего,

историзм, религиозность, обрядовость, мифопоэтическое и народное творчество; так и с предвос-

хищением откровений художественной

культуры грядущего XX столетия – открытие формально-

конструктивного творческого метода, с одной стороны, и стремление к достижению Космического

Всеединства, с другой.

Кроме того, это было время, когда особенно остро встала проблема освоения многовекового

художественного опыта Запада, что сопоставимо лишь с петровской эпохой. Чрезвычайно важны

были для русской культуры и контакты с культурой Востока, причем они носили не внешне под-

Юрьева 3.0. Андрей. Белый: преображение жизни и теургия//Русская литература, 1992, № 1, с. 65.

Бердяев Н. Кризис искусства//Н.А. Бердяев. Философия творчества, культуры, искусства. В 2 т. Т. 2. М., 1994, с.

400.

Бердяев Н. Русский духовный ренессанс нач. ХХ в. и журнал «Путь»//Н.А. Бердяев. Философия творчества, культу-

ры, искусства. В 2 т. Т.2. М., 1994, с.301-302.

ражательный характер, историческим примером которого может быть рокайль ХVIII века; но кон-

цептуальный, затрагивавший вопросы религии и философии, правда, по большей части, в европей-

ской интерпретации. Освоение этого культурного многообразия позволило уже современникам го-

ворить о русской культуре конца XIX – начала XX веков, как о культуре Евразийской, то, что в на-

стоящий момент является одной из наиболее актуальных тем научных исследований и дискуссий.

Данное исследование посвящено интереснейшему и противоречивейшему периоду отечест-

венной и европейской культуры, получившему в России метафорическое название «серебряный

век». Главной целью, как ее видит автор, является рассмотрение культуры обозначенного периода

в единстве различных ее составляющих, как по вертикали – интеллектуальная и художественно-

критическая культура; так и по горизонтали – диалог культур «Россия – Запад – Восток». По жанру

это цикл очерков, имеющих и долю автономии, и общий организующий методологический стер-

жень, в качестве которого выступает феномен дионисийства и аполлонийства (мистико-

мистериальные практики Древнего мира), актуальный для культуры рубежа веков. Автор не только

прослеживает общение этих исторически и территориально удаленных культур, но и подкрепляет

свою позицию ссылкой на оригинальные тексты русских мыслителей конца XIX – начала ХХ ве-

ков. Среди наиболее важных для осмысления заявленной проблематики имен можно назвать Вяч.

Иванова, А. Белого, Ф.Ф. Зелинского, А. Волынского, С. Глаголева, Ю.А. Кулаковского, В.В, Ла-

тышева и многих других. Из современных исследований по проблемам теургии и мистериальности

наиболее значимы работы А.Ф. Лосева «Античная мифология в ее историческом развитии, А.К.

Якимовича «Истоки, пути и парадоксы русского дионисийства», А.В. Петрова «Феномен теургии»,

В.А. Апрелевой «Мифотворчество в аспекте онтологического обоснования музыки как культуры»,

И.А. Герасимовой

«Музыка и духовное творчество», М.С. Уварова «Любовь и смерть в философ-

ско-музыкальной мистерии серебряного века».

Не менее любопытно, как с точки зрения информационной базы, так и в качестве эстетиче-

ского феномена, использование дореволюционных журналов научно-популярного и художествен-

но-эстетического направлений. По большей части этот пласт русской истории

недоступен широко-

му читателю, что, несомненно, повышает актуальность данного исследования. Именно художест-

венные журналы «серебряного века» являются наиболее многогранным и объективным свидетель-

ством тех процессов, которые имели место около ста лет назад. В привлечении в качестве истори-

ческого источника русских художественных журналов и состоит, в первую очередь, актуальность

работы. Через общение с журналами мы получаем доступ к ценнейшему, в большей своей части

неизвестному критическому наследию, затрагивающему вопросы музыкознания либо напрямую,

либо в сопряжении с другими проблемами: эстетикой, философией, другими видами искусства.

Журнал в том виде, в котором он существовал, символизировал собой эпоху во всей ее противоре-

чивости, динамичности, многоплановости и насыщенности. На страницах журнала искусства со-

существовали, художники искали своего зрителя, критика пыталась помочь этой связи, одновре-