Усманова А.Р. Визуальное как насилие
Подождите немного. Документ загружается.
10
--------------
Эрик
Тингерстад
--~--~----------
зентацией
реальных
событий,
которые
про
изошли
в
1944
г.,
а
не
выдумкой
Спилберга.
Для
достижения
такого
интерпретативного
эффекта
Спилберг
дол
жен
играть
в
рамках
существующих
правил
созда
ния
фильмических
нарративов.
Зритель
ни
при
каких
обстоятельствах
не
должен
заметить
сюжет,
потому
ЧТО
в
таком
случае
пострадает
процесс
создания
фа
булы.
Или,
другими
словами,
насилие,
изображен
ное
в
эпизоде
на
Омаха
Бич,
должно
быть
только
ви
зуальным
эффектом,
присоединенным
к
нарративу,
и
оно
не
должно
ни
при
каких
обстоятельствах
быть
элементом,
который
сделал
бы
сюжет
заметным.
Од
нако
Спилберг,
будучи
достаточно
проницательным
режиссером,
ускользает
в
этом
фильме
от
строгих
голливудских
конвенций:
сюжет
не
является
репре
зентацией
воспоминаний
рядового
Райана,
и,
таким
образом,
сюжет
не
является
тем,
чем он
выглядит
на
первый
взгляд.
В
соответствии
с
традициями
«классического
голливудского
кинематографа»
визуализированное
насилие
должно
быть
стилистическим
средством,
которое
способствует
развитию
сюжета.
Другими
словами,
визуализированное
насилие
-
простое
средство,
развивающее
и
подчеркивающее
нарра
тивное
насилие.
Я
утверждаю,
что
для
Манчевского
этого
не
достаточно.
Вместо
этого
он пытается
соз
дать
конфликт
между
визуализированным
насилием
и
нарративным
насилием.
В
связи
с
этим
Спилберга
и
Манчевского
можно
рассматривать
как
двух
кинорежиссеров,
которые
находятся
на
разных
полюсах
по
отношению
к
конвенциям
«классического
голливудского
кино».
Даже
если
общим
как
и
в
вышеупомянутом
фильме
Спилберга,
так
и
в
обоих
фильмах
Манчевского
яв
ляется
то,
что
они
показывают
много
насилия
в
виде
убийств
и
жестокости,
отношение
к
насилию
у
обоих
этих
кинорежиссеров
совершенно
различно.
Спил
берг
использует
визуальное
насилие
для
того,
чтобы
спрятать
отношения
между
сюжетом
и
фабулой,
тогда
как
Манчевски
использует
визуальное
насилие
для
того,
чтобы
ВизуализироВать
эти
отношения.
В
этом
отношении
Спилберг
(как
оказывается)
рабо
тает
в
соответствии
с
базовыми
конвенциями
«клас-
198
----
--
Насилие
-
nоказаmюе
и
у(Jиоеmюе
---
сического
голливудского
кинематографа»
,
тогда
как
Манчевски
сознательно
(как
выясняется)
пытается
бросить
вызов
конвенциям.
Следовательно,
даже
если
в
обоих
фильмах
действительно
показано
много
насилия,
характер
насилия
в
фильмах
Спилберга
и
Манчевского
фундаментально
различен.
Сейчас
я
попытаюсь
развить
это
утверждение
далее,
связав
его
с
работой
Манчевского.
Но
вна
чале
нужно
суммировать
сказанное
выше.
ДиЕГЕСИС
И
ДИЕГЕТИЧЕСКОЕ
Когда
взаимодействие
сюжета/стиля
производит
нарратив,
у
зрителя
есть
возможность
не
только
про
извести
фабулу,
но
и
создать
нарративный
универ
сум,
в
котором
разворачивается
фабула.
Этот
уни
версум
называется
Виегесис
(diegesis),
а
элементы
наррации,
которые
используются
для
создания
этого
универсума,
называются
диегетическими.
Клаудиа
Горбман
определила
диегесис
как
пространственно
временной
мир
действий
и
индивидов,
производи
мый
нарративом',
В
соответствии
с
нормами
реа
лизма,
для
того
чтобы
наррация
была
реалистичной,
диегесис
должен
соответствовать
понятию
(экстра
диегетического)
«реального
универсума»
И
напо
минать
его.
Другими
словами,
в
«реалистическом
фильме»
предполагается, что
диегесис
-
это
миме
тическое
изображение
реальности.
Когда
аудитория
идентифицирует
то,
что
она
видит
на
экране
с
теми
общеизвестными
знаниями,
которыми
она
обладает,
осуществляется
коллективное восприятие
«эффекта
реальности»
10.
Поскольку
этот
эффект
усиливает
См.:
Gorbman,
С.
Narratological Perspectives
оп
Film
Music
/
С.
Gorbman // Unheard
Melodies:
Narrative Film
Music.
London;
В1oomington,
1987.
О
понятии
«
эффект
реальности»
см.
более
подроб
но:
Ankersmit, F.R.
ТЬе
Reality Effect in the Writing of
Нistory:
The
Dynamics
of
Нistoriographical
Topology /
F.R. Ankersmit //
Нistory
and Tropology.
ТЬе
Rise
and
Fall of Metaphor.
Berkeley;
Los
Angeles;
London,
1994.
Р.
125-161.
Впервые
этот
термин
был
предложен
Рола
ном
Бартом,
который
использовал
его
для
того,
чтобы
описать
эффект
восприятия
различных,
но
взаимосвя
занных
текстов.
Читая
и
ощущая
напряжение
в
и
между
199
~~~~~~~~
Эрик
Тонгерстад
~~~~~~~-
преобладающую
структуру
веры
аудитории,
все
зри
тели
(каждый
отдельно)
начинают
думать,
что
при
просмотре
фильма
они
пол
учили
знания
о
реальном
событии.
Как
уже
говорилось,
аудитория
активно
создает
значение,
когда
она
сталкивается
с
наррацией,
при
условии,
что
наррация
не
понимается
как
носитель
присущего
ей
значения,
которое
может
быть
пас
сивно
усвоено
каким-либо
реципиентом.
Напротив,
значение
-
это
нечто,
что
интерпретатор
активно
производит
при
непосредственном
взаимодействии
с
наррацией.
Таким
образом,
создавая
фабулу,
актив
ный
интерпретатор
производит
значение,
которое
может
проецыроваться
на
наррацию
для
того,
чтобы
создать
из
нее
значимое
для
активного
интерпре
татора
целое.
С
другой
стороны,
слово
«
история»
традиционно, по
крайней
мере
в
парадигме
запад
ной
культуры,
В
рамках
которой
пишет,
например,
Бордуэлл,
зачастую
понимается
именно
как
нарра
тивный
носитель
присущего
ей
значения.
Фабула,
таким
образом,
является
значимым
целым,
произво
дящимся
аудиторией
при
ее
непосредственном
взаи
модействии
с
фильмом.
Анализируя
фабулу,
необхо
димо
обращать
внимание
не
только
на
фактический
контекст,
в
котором
она
производилась,
но
также
осознавать
и
то,
что
она
(аудитория)
отражает
дис
курс,
в
котором,
в
рамках
дискурса,
была
про
из
ведена
фабула.
Ни
фильм,
ни
любое
другое
произведение
искус
ства
не
содержит
присущего
ему
значения,
которое
аудитория
пассивно
отражает.
Напротив,
аудитория
должна
активно
конструировать
значения
при
взаи
модействии
с
фильмом
или
другим
произведением
искусства.
Таким
образом,
любая
аудитория
коллек
тивно
конструирует
значение
при
встрече
с
произ
ведениями
искусства.
Или,
скорее,
аудитория,
как
коллектив,
конструирует
культурное
значение
при
встрече
с
фильмом
или
другими
формами
искусства
и
культуры.
Теперь,
опираясь
на
данную
теоретиче
скую
базу,
с
помощью
описанных
выше
аналитиче-
текстами,
в
какой-то
момент
возникает
ощущение
реаль
ности,
которое
и
получило
название
«эффекта
реаль
ности».
200
~~~~~
Насилие
-
nоказанное
и
у8иденное
~~~~~
ских
инструментов
мы
сможем
начать
анализировать
феномен
насилия
в
фильмах
Манчевского.
ФАБУЛА,
СЮЖЕТ
И
СТИЛЬ
В
ФИЛЬМЕ
«ПЕРЕД
ДОЖДЕМ
»
Прочтение
фабулы
фильма
«Перед
дождем»
можно
суммировать
следующим
образом:
извест
ный
журналист,
специализирующийся
на
освещении
военных
действий,
решает,
после
травматического
опыта
в
Боснии,
бросить
работу
в
агентстве,
нахо
дящемся
в
Лондоне.
С
мыслью
найти
любовь
своей
молодости
он
возвращается
в
свою
родную
деревню
в
Македонии.
Там
он
узнает,
что
община
распалась
и
между
двумя
группами
проходит
демаркационная
линия.
Грубо
говоря,
эти
группы
структурированы
в
соответствии
с
культурными
и
лингвистическими
особенностями
таким
образом,
что
различия
между
«
албанцами»
И
«
славянами»
гипертрофированно
подчеркнуты.
Фотограф
оказывается
в
группе
«сла
вян»
,
тогда
как
его
возлюбленная
-
в
группе
албан
цев.
Когда
фотограф
пытается
спасти
свою
дочь,
говорящую
по-ахбански,
от
банды,
говорящей
по
словенски,
и
в
то
же
время
уменьшить
конфликт,
его
убивает
один
из
славянских
двоюродных
братьев.
А
его
дочь
убивает
ее
же
брат-албанец.
Сюжет
этого
фильма
можно
разбить
на
четыре
части:
пролог
и
три
личностных,
но
взаимосвязан
ных
эпизода,
которые
в
фильме
названы
«
Слова»
,
«
Лица»
И
«
Фотографии».
В
прологе
молодой
право
славный
монах
Кирилл,
давший
обет
молчания,
со
бирает
помидоры,
слушая
рассуждения
старого
мо
наха
о
приближающемся
дожде
и
о
том,
что
дети
воплощают
надежду
на
будущее.
Однако
показывае
мые
дети
играют
с
огнем.
В
эпизоде
«
Слова»
говорящая
по-сербски
банда
ищет
монастырь,
где
живет
Кирилл.
Они
ищут
де
вушку,
говорящую
по-албански.
Хотя
она
спряталась
в
келье
Кирилла,
они
не
находят
ее.
В
это
же
время
Кирилл,
который
к
тому
моменту
уже
обнаружил
ее,
оставляет
это
в
тайне
от
других
монахов,
хотя
в
фильме
показывается, что
он
раздумывает
о
том,
что
же
ему
делать.
Когда
в
конце
концов
монахи
находят
201
--------
Эрик
Тингерстад
--------
девушку,
Кирилла
тотчас
же
отлучают
от
монастыря.
Однако
монахи
не
передают
Кирилла
и
девушку
бан
дитам,
держащим
монастырь
в
осаде,
вместо
этого
монахи
помогают
им
сбежать
под
покровом
ночи.
В
фильме
показано,
как
Кирилл
и
девушка
вместе
по
кидают
монастырь.
Позднее
их
обнаруживает
группа
вооруженных
мужчин,
говорящих
по-албански,
и
де
вушку
застреливает
ее
брат.
Беспомощный
Кирилл
остается
сидеть
около
умирающей
девушки.
Действие
эпизода
«
Лица»
происходит
В
Лон
доне.
Молодая
женщина,
Анна,
работает
в
фото
агентстве.
Алекс
(Александр),
фотожурналист,
воз
вращается
в
агентство
для
того,
чтобы
уволиться
из
него.
В
Боснии
он
пережил
травматические
события,
которые
заставили
его
пересмотреть
всю
его
жизнь.
Теперь
он
хочет
вернуться
в
деревню
своего
детства
в
Македонии
и
начать
все
заново.
Хотя
Анна
заму
жем
за
другим
человеком,
у нее
и
Алекса
продол
жительный
роман.
Когда
Алекс
предлагает
поехать
с
ним
в
Македонию,
она
неожиданно
оказывается
в
опасной
ситуации.
После
того
как
Алекс
покидает
Лондон,
показывается
сцена
встречи
Анны
с
ее
му
жем
в
шикарном
ресторане.
Внезапно
в
ресторане
разгорается ссора
между
двумя
мужчинами,
говоря
щими
на
сербскохорватском,
которая
перерастает
в
перестрелку.
Муж
Анны
погибает
от
шальной
пули.
В
части
«
Фотографии»
показано,
как
Алекс
воз
вращается
в
свою
деревню.
Он
хочет
встретить
Хану,
которая
была
его
другом
в
школьные
годы
и
лю
бовью
его
юности.
Однако,
по-видимому,
Алекс
не
до
конца
оценил
глубину
противоречий,
возникших
между
сторонниками
разных
групп
и
очень
быстро
развившихся
за
время
его
отсутствия.
Когда
таин
ственно
погибает
двоюродный
брат
Алекса,
Божан,
Замира,
дочь
Ханы,
обвиняется
в
убийстве.
Воору
женная
автоматами
банда
начинает
искать
Замиру.
Хана
умоляет
Алекса
помочь
ей
найти
и
спасти
дочь.
Алекс
пытается
найти
Замиру
и
выясняет,
что
она
находится
в
плену
у
банды.
Когда
Алекс
пытается
освободить
девушку,
его
убивает
его
же
двоюродный
брат.
Однако
Замире
удается
сбежать
и
спрятаться
в
монастыре,
где
живет
Кирилл
(тоже
один
из
род
ственников
Алекса).
Фильм
заканчивается
примерно
на
том
же
месте,
с
которого
он
начинается:
показы-
202
----~
Насилие
-
nоказанное
и увиденное
-----
вается
Кирилл,
который
собирает
помидоры
и
сл
у
шает
старого
монаха,
рассуждающего
о
приближаю
щемся
дожде.
Таким
образом,
нарративную
структуру
фильма
можно
назвать
цикличной
(она
заканчивается
там
же,
где
и
начинается),
а
не
линейной
(традиционным
форматом
сюжета
в
классических
художественных
фильмах).
Но
не
только
в
этом
состоит
необычность
сюжета.
Нетрадиционность
нарративной
структуры
фильма
заключается
в
том,
что
сюжет
постоянно
подрывает
хронологический
порядок
конструируе
мой
фабулы.
Например,
в
лондонском
фотоагентстве
мы
видим
Анну,
смотрящую
на
снимки,
на
которых
сфотографирован
Кирилл,
сидящий
рядом
с
мертвым
телом
Замиры.
Если
исходить
из
хронологической
последовательности
рассказа,
это
совершенно
не
правдоподобно,
так
как
в
это
время
Замира была
все
еще
жива.
И,
более
того,
Божан
тогда
еще
не
был
убит,
поэтому
никакая
банда
ее
еще
не
разыскивала.
В
фильме
множество
таких
деталей,
которые
застав
ляют
сюжет
активно
подрывать
хронологическую
структуру
конструируемой
фабулы:
ранее
в
фильме
мы
видим
Анну
на
похоронах
Алекса
и
Божана
в
Македонии,
хотя
в
это
время
она
должна
была
быть
в
Лондоне;
Кирилл,
который
ЗВОНИТ
в
Лондон
Анне
и
просит
позвать
Алекса,
хотя
он
все
еще
монах,
давший
обет
молчания,
а
перед
этим
он
присутство
вал
на
похоронах
Алекса
и
т.д.
Но
не
только
структура
сюжета
затрудняет
кон
струирование
традиционной
фабулы
фильма
зрите
лем.
Стиль,
используемый
Манчевским,
также
не
способствует
традиционному
созданию
фабулы.
Как
уже
отмечалось,
нарратив
фильма «Перед
дождем»
построен
не
в
соответствии
с
традиционными
стан
дартами
линейного
сюжета.
Однако
при
ближайшем
рассмотрении
стиль,
взаимодействуя
с
сюжетом,
мешает
нарративу
быть
даже
цикличным.
И,
хотя
сцены
в
начале
и
в
конце
фильма
весьма
похожи,
они
далеко
не
идентичны.
В
них
изменены
не
только
ракурсы
съемки,
но
и
монолог
престарелого
монаха
также
значительно
изменен.
Фильм
начинается
сценой,
в
которой
показано,
как
Кирилл
собирает
помидоры.
Внезапно
он
уби
вает
насекомое,
укусившее
его
за
шею.
Затем
пре-
203
~~~~~~~~
Эрик
Гангерстад
~~~~~~~-
~----
Насилие
-
nоказа1i1юе
и
у(Jиде1i1юе
~~~~-
старелый
монах
говорит:
«Будет
дождь.
Оводы
кусаются
».
После
этого
он
смотрит
на
горизонт
и
продолжает:
«Вон
там
уже
идет
дождь».
Когда
они
возвращаются
в
монастырь,
слышен
отдаленный
грохот,
который
может
быть либо
громом,
либо
ка
нонадой.
Престарелый
монах
говорит:
«Пахнет
до
ждем.
Меня
всегда
передергивает
от
грома.
Я
боюсь,
что
здесь
тоже
начнут
стрелять
»,
Потом
МЫ
видим
играющих
детей,
и
монах
говорит:
«Дети
...
Время
ни
когда
не
умирает.
Круг
не
бывает
круглым».
Однако
дети
смастерили
круг
из
колышков
и
бурьяна
и
по
дожгли
его.
Фильм
заканчивается
похожей
сценой,
но
сня
той
с
другого
ракурса.
В
этот раз
монах
смотрит
на
горизонт
и
говорит:
«
Будет
дождь.
Оводы
кусаются.
Вон
там
уже
идет
дождь
».
Затем
он
поворачивается
к
Кириллу
и
продолжает:
«Идем,
время
не
ждет
...
потому
что
круг
не
бывает
круглым
».
На
заднем
плане
зритель
может
видеть
девушку,
Замиру,
бегу
щую
по
направлению
к
камере.
Фильм
оканчивается
кадром,
в
котором
МЫ
видим
мертвого
Алекса,
на
него
падают
первые
капли
дождя".
Можно
посчитать,
что
разница
между
двумя
этими
эпизодами
слишком
незначительна,
однако
она
достаточно
четкая.
Разница
между
двумя
строч
ками:
«Время
никогда
не
умирает.
Круг
не
бывает
круглым»
и
«Время
не
ждет
...
потому
что
круг
не
бывает
круглым»
-
особенно
ясно
показывает,
что
в
планы
Манчевского
не
входило
создание
кольце
вой наррации.
Скорее,
эти
строки
указывают
на
то,
что
он
хотел
проблематизировать
понятие времени
и
временности
в
рамках
диегесиса
фильма.
То, что
Манчевски
сознательно
использовал
фильм
для
про
блематизации
времени
и
наррации,
подчеркивается
еще
в
одном
эпизоде
в
середине
фильма.
В
одном
из
фрагментов
эпизода
в
Лондоне
перед
зрителем
по
является
следующее
граффити:
«Время
никогда
не
умирает/
круг/
не
бывает
круглым
».
Таким
образом,
при
ближайшем
рассмотрении
оказывается,
что
нарратив
не
является
ни
линейным,
ни
циклическим.
Напротив,
фильм
обозначает
диеге-
]]
Перевод
был
сделан
мною
на
основе
шведских
субтитров
к
видеокопии
фильма.
В
оригинале
диалог
ведется
на
македонском.
204
сис,
в
котором
присутствие
времени
всегда
подчер
кивается
именно
из-за
того,
что
хронология
истории
постоянно
подрывается
нарративам,
а
причинна
следственные
связи,
в
свою
очередь,
замыкаются
через
диегесис.
Таким
образом,
можно
сказать,
что
этот
фильм
сознательно
бросает
вызов
тенденции
традиционного
производства
кино,
где
взаимодей
ствие
сюжета/стиля
совпадает
с
традицией
мимесиса,
которая,
в
свою
очередь,
должна
способствовать
созданию
фабулы
и
переживания
«
эффекта
реаль
ности
»
зрителями.
Очевидно,
что
этот
фильм
опро
вергает
представление,
согласно
которому
художе
ственный
фильм,
так
же
как
и
историческое
письмо,
должен
быть
чем-то
вроде
описания
прошлого
в
том
виде,
«
как
оно
было
в
действительности
»,
которое
осуществляется
из
некой
предположительно
вневре
менной
нейтральной
позиции.
Без
сомнения,
визуальное
насилие
в
этом
фильме
выдвигается
на
первый
план.
Фильм
содержит
не
только
много
сцен,
в
которых
людей
застреливают
насмерть,
но
также
и
сцены,
в
которых
дети
играют
с
огнем
и
кидают
в
огонь
боеприпасы,
что
вызывает
не
менее
тягостное
ощущение
насилия.
Можно
упо
мянуть
эпизод
с
замедленной
съемкой,
в
котором
кота перерезает
автоматная
очередь,
в
качестве
еще
одного
примера
тому,
как
насилие
в
фильме
дела
ется
визуальным.
Я
утверждаю,
что
своим
фильмом
Манчевски
го
ворит
о
том,
что
знание
не
может
соответствовать
тому
«
миру
действительности
»,
который
существует
за
пределами
этого
человеческого
знания.
Таким
об
разом,
невозможно
отстоять
традицию
реализма,
в
соответствии
с
которой
искусство
можно
сравнить
с
«
реальной
»
движущей
силой,
которую
ОНО
должно
репрезентировать.
Невозможно
задокументировать
«
реальность
так,
как она
есть
в
реальности
»,
так
же
как
и не
может
быть
непосредственной
связи
между
прошлым,
вне
человеческого
знания,
и
историей,
написанной
людьми;
поскольку
у
нас нет
доступа
к
такому
прошлому,
мы
не
можем
утверждать,
что
история
может
его
репрезентировать.
Этот
эписте
мологический
разрыв
между
«
реальным
миром
»,
С
одной
стороны,
и
человеческим
знанием
-
с
другой
иллюстрируется
фигурой
фотожурналиста,
который
205
--------
Эрик
Тонгерстад
--------
внезапно
отказывается
от
своих
прежних
убежде
ний
в
ТОМ,
что,
фотографируя
реальность,
он
может
объективно
ее
документировать.
До
этого
момента
он
понимал
свою
работу
следующим
образом:
зани
мая
нейтральную
позицию,
он
передает
знания
по
средством
своих
фотографий
с
одного
конца
мира
в
другой.
Однако
внезапно
он
понимает,
что
этой
нейтральной
позиции
не
существует
и
что
он
всегда
принимает
активное
участие
в
любой
ситуации,
в
ко
торой
может
оказаться.
Этот
переход
в
его
понимании
значения
фотогра
фии
и
понятия
фотографического
реализма
отмечен
в
фильме
ключевой
фразой.
Алекс
говорит:
«Я
убил.
Я
стал
на
чью-то
сторону.
Моя
камера
убила
чело
века
», -
таким
образом
обозначая,
что
он
больше
не
может
занимать
нейтральную
позицию,
с
точки
зрения
которой
он
снимал
раньше.
Как
уже
отме
чалось,
Алекс
решил
оставить
работу
фотожурна
листа после
травматического
опыта
в
Бос
ни
и
где-то
в
1992-1993
гг.
По
сюжету
Алекс
подружился
с
ми
лиционером
и
пожаловался
ему
на
то,
что
с
ним
не
происходит
ничего
интересного.
Тогда
милиционер
произвольно
выбрал
одного
из
заключенных,
кото
рых
он
был
поставлен
охранять,
и
застрелил
его
на
месте.
Тем
временем
Алекс
фотографировал.
После
этого
Алекс
пришел
к
выводу,
что
в
действительно
сти
именно
он
убил
человека
своим
фотоаппаратом
и
обвинял
свою
наивность,
которая
была
причиной
всего
происшествия.
На
основании
этих
умозаклю
чений
он
решил
бросить
работу
фотографа.
По
видимому,
в
это
же
время
он порвал
со
своим
убеж
дением,
что
реальность
можно
задокументировать
с
помощью
средств
фотографического
реализма.
Эти
перемены
в
мировоззрении
Алекса
означают
к
тому
же,
что
понятие
«
реализма
»
нуждается
в
полном
пере
осмыслении.
Этот
последний
вывод
можно
также
приписать
и
сценаристу/режиссеру
Манчевскому,
так
как
в
фильме
«
Перед
дождем
»
ОН
играет
небольшую,
но
значимую
роль
заключенного,
убитого
перед
каме
рой.
Именно
в
этом
эпизоде
подчеркивается
разли
чение
между
сюжетом
и
стилем.
Конечно
же,
зри
тель,
не
знающий,
как
выглядит
Манчевски,
не
смог
бы
опознать
в
застреленном
заключенном
режис-
206
-----
Насилие
-
nоказаююе
и уВиденное
-----
сера/
сценариста
фильма.
Тем
не
менее
Манчевски
сознательно
выбрал
себя на
эту
роль,
использовав
ее,
таким
образом,
как
яркий
стилистический
прием.
В
этой
хичкоковской манере
Манчевски
не
просто
сделал
ироническую
ремарку
по
поводу
«
смерти
автора
».
Он
повысил
само-рефлексию
фильма:
он
пишет
сценарий
и
снимает
фильм
в
рамках
конкрет
ного
контекста
и,
так
же
как
и его
воображаемый
персонаж
Алекс,
не
может
найти
нейтральную
пози
цию,
с
которой
ОН
мог
бы
объективно
описать
ситуа
цию.
Вместо
этого
Манчевски
визуально
утверждает
то,
что
может
быть
прочитано
как
мораль
фильма.
Вне
темпорального
потока
событий
не
существует
нейтрального
места,
с
которого
реальность
могла
бы
быть
задокументирована,
следовательно,
потерпели
крушение
основания
понятий
фотографического
реализма
и
традиционного
исторического
письма
(попытка
представить
неизменное
прошлое
в
настоя
щем).
Исходя
из
этого
условия
как
новой
точки
от
счета,
необходимо
создать
новые
традиции
для
по
нимания
прошлых
и
настоящих
реальностей.
В
этом
месте
фильма
фактически
возникает
ин
тригующая
возможность
начала
переговоров
между
режиссером
и
аудиторией
фильма.
Рассказав
в
письме
к
Анне
историю
фотографий,
Алекс
завер
шает
письмо
следующими
словами
(а
мы,
зрители,
можем
слышать
его
слова):
«Я
никогда
никому
не
показывал
эти
фотографии.
Они
теперь
твои.
Лю
блю.
Александр
».
Немногим
позже
в
фильме
мы,
зрители,
можем
видеть
Алекса,
который
рвет
эти
фотографии,
не
послав
их.
По
сюжету
фотографии
исчезли
до
того,
как
они
были
увидены.
Конечно
же,
вся
эта
история
-
вы
думка,
созданная
Манчевским,
однако
моральная
проблема,
стоящая
за
этой
историей,
-
проблема
ненадуманная.
Даже
если
Алекс
так
и
не
послал
эти
фотографии
Анне,
Манчевски
посылает
нам,
зри
телям,
сформулированную
пробаему.
Так
же
как
и
фотографии,
предназначавшиеся
Анне,
проблема,
выдвинутая
фильмом,
является
уже
не
проблемой
Манчевского:
он
послал
ее
нам.
Что
же
нам
с
ней
теперь
делать?
Также
необходимо
упомянуть
еще
один
интри
гующий
пример
тому,
как
фильм
провоцирует
отно-
207
~---~----
Эрик
Гангерстад
~-------
~----
Насилие
-
nоказанное
и уВиденное
-----
ревнях,
у
нас
тоже
есть
мерседесы.
Почему
он
это не
показал?"
Но
большинство
из
них
прочитали
фильм
так,
как
я
хотел,
-
как
предупреждение»
12.
Однако
даже
если
этот
фильм
можно
рассматривать
как
предупреждение
о
том,
что
Македония
также
может
раствориться
в
гражданской
войне,
понятие
войны
в
фильме
весьма
амбивалентно.
При
анализе
фильма
кажется
заманчивым
про
чи~ать
диегетический
символ
«дождь»
как
метафору
воины.
В
этом
случае
название
читалось
бы
как
«
Пе
ред
войной»
И
фильм
предупреждал
бы
о
том,
что
на
Македонию
скоро
может
обрушиться
война,
так
же
как
она
поразила
уже
другие
части
бывшей
Югосла
вии.
На
это,
например,
однозначно
указывают
слова,
которые
престарелый
монах
произносит
в
начале
фильма.
Тем
не
менее
эта
метафора
не
настолько
проста.
Когда
Кириллу
снится,
что
Замира,
улыба
ясь,
стоит
около
его
постели,
идет
дождь.
Позже,
по
фильму,
Алексу
снится,
что
Хана
входит
в
его
комнату
и
начинает,
улыбаясь,
раздеваться.
В
это
же
время
в
окне
можно
видеть,
как
идет
дождь.
А
когда
Хана
в
действительности
входит
в
его
комнату,
она
напугана
и
взволнована,
и
видно,
что
дождь
в
окне
не
идет.
Так,
«дождь»
появляется
не
просто
как
ме
тафора
войны, но
также
и
как
мужская
сексуальная
фантазия.
Также
сложность
и
неоднозначность
ис
пользования
диегетического
символа
«дождь»
под
черкивается
в
фильме
строфой,
открывающей
фильм,
которая
принадлежит
Месе
Селимонович:
«
Птицы
с
криком
летят
в
черном
небе
/
люди
молчат,
ожида
ние
причиняет
боль
моей
крови».
Чем
закончится
это
подавленное
ожидание?
Придет
ли
облегчение
с
концом
пассивности
и
наступлением
войны?
После
просмотра
фильма
«
Перед
дождем»
зрителю
приходится
отвечать
на
этот
вопрос
одно
значным
«
Нет!
».
Даже
если
начало
насильственных
действий
развеет
напряженную
атмосферу
подавлен
ности
и,
таким
образом,
изначально
воспримется
как
облегчение,
очень
быстро
окажется,
что
это
ужасней,
чем
то,
что
было
раньше.
Поэтому,
так как
фильм
создавался
в
рамках
дискурса
нарастающего
шения
между
визуальным
и
нарративным
насилием.
Память
о
Боснии
научила
Алекса
тому,
что
нет
одно
значных
легких
решений
таких
конфликтов.
Прежде
всего,
не
существует
нейтральной
позиции
вне
кон
фликта,
позиции,
с
которой
можно
было
бы
объек
тивно
задокументировать
и
рационально
разрешить
этот
конфликт.
«Тебе
придется
встать
на
сторону
против
войны»,
-
говорит
Анна
Алексу
в
Лондоне.
Но
вести
войну
против
самой
войны
-
парадоксаль
ное
предприятие.
Пораженный
Алекс
отвечает,
что
«война
-
это
норма,
а
мир
-
исключение».
Таким
образом,
Алекс
делает
вывод,
что
становиться
на
чью-либо
сторону
(J
рамках
войны
приходится,
од
нако
он
все-таки
отказывается
при
соединяться
к
какой-либо
из
конфликтующих
сторон.
Понимая,
что
участвовать
все-таки
необходимо, но
в
то
же
время
не
желая
участвовать,
Алекс
обречен
на
ги
бель.
Нарратив
фильма
«
Перед
дождем»
больше
на
поминает
классическую
трагедию,
чем
современную
реалистическую
драму.
Как
отмечалось
в
начале
эссе,
~анчевски
снял
фильм
«
Перед
дождем»
для
того,
чтобы
осмыслить
напряженную
атмосферу,
с
которой
он
столкнулся
в
Скопье.
Македония
также
оказалась вовлечена
в
войну,
вначале
между
Словенией
и
Югославией,
а
потом
-
Хорватией
и
Югославией.
В
ситуации
по
давленной
враждебности,
когда
большинство
лю
дей
ожидают
начала
войны
в
недалеком
обозримом
будущем,
может
ли
такое
увеличение
насилия
быть
остановлено
и
уменьшено?
Можно
ли
воевать
про
тив
войны,
чтобы
затормозить
ожидаемую
вспышку
насилия
и
кровопролития?
Наиболее
вероятно,
что
Манчевски
задумал
и
сделал свой
фильм
с
непосред
ственной
целью,
как
контрдействие
тем
тенденциям,
которые
могли
развязать
вооруженные
конфликты
и
войну
в
Македонии.
От
зрителя
не
ожидал
ось,
что
в
просмотренном
фильме
он
узнает
свою
повседнев
ную
реальность,
но
ожидалось,
что
зритель
пол
учит
опыт
катарсиса:
чувство
очищения
и
облегчения
по
сле
того,
как
перед
ним
возникнет
дилемма
и
он
эту
дилемму
осмыслит.
В
интервью,
относящемся
к
на
чалу
1995
г.,
Манчевски
сказал,
что
после
просмотра
фильма
некоторые
люди
а
Македонии
жало
вались:
«
Они
говорили:
"Мы
не
живем
в
разрушенных
де-
208
12
Интервью
было
опубликовано
в
«
Vi11age
Voice»
, 21
февраля
1995
г.
209
-----
H
rи
ll
.
.,.
" -
НО
""
Ы
Н
Н
()(
и
у6
щ
k
н н
()(
-----
С
ред
и
н
и
х
-
фот
ог
раф
ия
бр
а т ь е в в
мес
т е с
м
а
т е
р
ью
,
ко
торая
по
сюж
ету
у
же
у
м
е
р
л
а
.
Боа
ее
т
о
г
о
,
об
р
аз
м
а
тер
и
н
а
это
й
фо
то
г
р
афи
и
п
ро
с
т у
п
ает
п
о
ве
р х
ф
ото
г
раф
ии
с а
мог
о
Миа
ч
о
М
а
н
ч
е
в
с к
о
г
о
.
Т
а
к
им
об-
7
8
б
а н
д
ы
ГОВОр
ИТ
с а
м
себе
,
п
ор
аж
ен
н
ый
П
О
п
о
в
о д
у
о
с
тав
ш
ейся
куч
к и с
овв
ат
:
.Аа
я
мо
г
у п
о
к л я
с
т
ь с я
,
Ч Т
О
их
б
ыл
о
н
ес
к
о
л
ь
к
о
т
ыся
ч е
.
Б
у
д
у ч
и
еще
од
н и
м
пе
р
с
о
н а
ж
е
м
в
р асск
а з
е
с т
а
ро
й
же
н
щи ны
,
э
то
т ч
л ен
ба
нды
т
ож
е
вско
ре
исха
ю
ч а е т с
я
из
и
с
т
ории.
В
к
он
це
фиаь
ма
ст
а
ра
я
же
н
шина
у
м
и
ра
е т
,
т
а
к
и
не
з
ак
онч
и
в
р
а
сс к
а
з
.
К
э
т
о
м
у
BpeMeH
11
грабит
еа
ь
так
увае
к с я е е
н
арр
а
ти
в
а м
,
чт
о
,
не
з н
а я
ни
че
г
о
об
этой
ис
т
ори
и
ра
н е
е
,
са
м
з
ака
н
ч и
вает
р
асс
каз
.
Боле
е т
о
г
о
,
о
н
с а
м
появ
л
я
етс
я
н а
ста
рых
фот
ог
р
аф
и
ях
,
и
з
о
б
ра
ж
а
ю
щ
и
х
двух
б
р
ать
е
в
и з р а с с
к а з а с
та
р
ой
ж
е
н
щ
и
н
ы
(
и
,
\
.
7,8).
Н
уж
н
о
у п
ом
я н
уть
,
ч
то
ф
о то
гр а
ф
и
и,
ко
т
о р
ые
по
к а э
ыв
а
ются
в к в
а
рт
и
ре
с т
а
р
ой
ж
е н
щи
н ы,
фотогр
аф
ии,
к
о
т
о р
ые
п
оя
сня
ю
т е е р а с
ска
з
,
п
ос
то
я
н
но
м
е
н я
ю
т
ся
в
тече
н
ие
ф
и
л
ь
м
а
.
В
к
онц
е
ф
и а
ь
ма
э
ри
г
е
а
ю
по
к
аэыв
аю
т
фо
то
гр
аф
и
и
же
н
щ
и н
ы
в
мест
е
с
фо
тогр
аф
ия
м
и э н
а
м
е н и
юс
т е й
,
т а к
и
х
ка к
М
II
К
Дж
а
г
г
е
р
11.\11
Т
и т
о
.
6
-
---
----
Э
jJ
Ш
I
T
IlH
UfJflllll8
-------
н а
сманя
и
т а к
ка
к е
го
ц
ев
ь
ю
б
ы
ло
С
Н
ИЗ
И ТЬ
эту
те
к
вен
с
ию
и
зн
утри
д
иску
р
са,
ОН
н е
пр
о
ст
о
о
тра
ж
ае
т
с
о вре
ме
н
ные
услов
ия, Н
О
п
рев
с
та
ва
яег
собой
под
м
ен
у
о
ж
идае
мо
го
в з
р
ы
в
а
.
В
э
то
м
слу
ча
е с
редст
в
тр
а
А
И
ЦИО
Н
НОГО
со
в
ре
м
е
нного
р
е
ахи
э
м
а
было
б
ы
нев
о
ст
ат
о
ч
н
о
.
и
п
о
это
му
н
е
уд
ив
и
тельно,
ЧТО
в
ыбо
ро
м
М
а
н
ч е в с
к
ог
о
ст
ааа
ка
а
сс и
ч
еск
а я
т
рагед
ия
.
Во
п
ро
с
,
к
ог
ор
ыв
ост
ае
тс я
п
о
с
ле
п р
о
см
о
т р
а
фи
льма
,
ни
ка к н е
л
ь
з
я с ве
ст
и
к к
ласси
чес
к
ом
у
.0
че
м
все
Э
ТО
?,
,
е
К
че
м
у
в
с е
ЭТО
н
а
сИ А
н
е
?
.
Ско
рее, п
о
Я8А
Я
Ю
Т<:Я
д
р
у
г
ие
в
о
пр
ос
ы
:
•
Ч
т
о
н
ам
веаа
ть
со
в
с е
м
э
т
и
м
н
а
си
ли ем
?
Ч
т
о
н а
м
д
е
л
а
т
ь
с
Э
Т И
М
фил
ь
мо
м?
-t>
Фи
,
\
ьм
е
П
р
а
к
е
м
о
жн
о
п
ро
анааиэ
иро
в а
ть
п
о
той
же
с х
е
м
е
,
п
о
к
от
о р
ой
выше
Быi\
пр
о
ана
л
и з
и р
ов
а
н
ф
и
л
ь
м
е
П
е р
е
в
вожв
ем
э
,
н
о
т
а к
ой
ан
ал из не
в
о эм
о
ж
е н
в
р
а
м
ка х
дан
н
ой
с
та ть и
.
И
в
с е
ж
е
я х
о
г
еа
бы
от
м
е
т
и
т
ь
не ко то р
ые
ос
обе
н
но
с т и н
ар
р
ети
в
н
о
й
ко
н
с
трук ци
и в
т
ор
о
го
ф
мэ
ьма
М
ен
че вс
к
о
г
о
.
На
п р и
м
е
р
,
в
о
д
н
о м
и з
э п и з
од
о
в
ф
ие
ь
ма
е
П
р
ахе
с
та
р
а
я
ж
е н
щ
ин
а
ра
с с
к а
зыв
а
е
т
во ру
,
ч
т
о о
к
ол
о
200
о
т
то
м
а
нс
к
их
сол
д
а
т
з
ах
в
а
т и
л
и
ба
н
ду,
в
ко
то
ро
й
был
Л ю
к
.
З
ате
м
о
на
п
а
д
а е
т
.
Н
е
м
и
о
ги
м
п
о
зже
в
ф
в
эь
ме
о
на
за
нов
о
на
ч и н
а
ет
расс
к а з
ыв
а
т
ь
эт
у
и с т
орию
,
н
о
в
э
то
т
р
а
з
о
н
а г
о во
р и т
,
ч
то
т
а
м
быа
о
2000
о
тт
о
м
а
н с
к
и
х
с
о
л
д
а т
.
К
огд
а
г
ра
би
т
еа
ь
пр
о
т
ес
ту
е т
про
т и
в
оч
ев
ид
н
ы
х
нес о
вп
а
ке
н
ий
в
е е
р
а с с
к
а з
е
,
о
н
а
г
о
в
о
ри
т,
ч т
о
это
ее
и
с т
ори
я
11
о
н а
р
а с с к а з
ы
ва е т е е т
а к
,
к
ак
х
о
ч
е т
.
Зате
м
н
ач
ин
а
ют
с я
•
п
е
рег
о
в
ор
ы
.
межд
у
ра
с
ск
а з ч и к
ом
и
а у
дит
ор
ией
.
Э
т
и п е
р
е
гово
ры
Д О
П
О
,
\Н
ЯЮ
Т
С Я к
а
д
ра
ми
,
в
к
о
то
рых
о
к
о
ло
2000
с
о л
да
т
де
р
ж
ат
Л
ю
к а
п
о
д
Прll
ц
ехо
м.
Вне
з
а
п
но
сохваты
н
а
г
л
азах
н
а ч
ин
а
ю
т
и
с
ч е
з а
т
ь
и
з
сц
е
ны,
вн
а
ча
л е
о д
и н з
а
д
руг
и
м
,
з а
те
м
боль
ш
и
м
и
п
а
р
т
и я
м
и
(ИА
.
6).
Оди
н
и
з
ча
ен о
в
захв
а
че н
но
й
210
211
--------
Эрик
Тонгерстад
--------
разом,
оба
фильма,
и
«
Перед
дождем
»,
И
«
Прах
»,
имеют
незавершенный
сюжет,
поэтому
конструиро
вание
их
фабул
должно
рассматриваться
как
пред
мет
постоянных
пере
говоров.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Целью
этого
эссе
было
проанализировать
то,
как
в
фильмах
Мил
чо
Манчевского
раскрывается
проблема
насилия.
Я
прихожу
к
заключению,
что
оба
фильма,
и
«
Перед
дождем
»,
И
«
Прах
»,
берут
свое
начало
в
нефильмическом
насилии
и
в
филь
мических
традициях,
известных
как
«классический
голливудский
кинематограф».
Бросая
вызов
этим
традициям
и
критически
их
пересматривая,
Манчев
ски
добивается
критического
отражения
нефильми
ческого
насилия,
существующего
вокруг
него.
Ман
чевски
не
представил
никаких
ответов
на
вопросы
о
ТОМ,
что
делать
с
насилием,
однако
он
критически
перефразировал
этот
вопрос,
и
теперь
его
аудитория
может,
в
результате
обсуждений,
прийти
к
новым
И,
возможно,
решающим
ответам
на
поставленные
вопросы.
212
ПОРНОГРАФИЧЕСКОЕ
ИМАГО:
ВИДЕНИЕ,
ВЛАСТЬ,
СУБЪЕКТ
Ауороне
Жукаускаuте
взгляд
-
(в)
МОЕ
ЖЕЛАНИЕ
Концепт
бэгляда.
который
структурирует
пространство
видимого,
по-разному
функционирует
в
теории
кино
и
в
психоанализе
Жака
Аакана.
В
теории
кино
(которая
распространяется
также
и
на
театральные
постановки)
взгляд
является
элементом,
который
конституирует
желание
субъекта;
в
психоанализе
же
взгляд
считается
объектом
скопифилической
потребности,
которая
направляет
субъекта
к его
собственной
аннигиляции,
к
точке,
где
желание
оказывается
утраченным.
Хотя
на
первый
взгляд
может
показаться,
что
две
эти
концепции
несовместимы,
на
самом
же
деле
они
дополняют
друг
друга.
В
скопофилическом
пространстве
желание
и
потребность
спаяны.
К
тому
же
психоаналитический
концепт
взгляда
в
определенной
степени
двусмыслен:
взгляд
Другого
соответствует
символическому
пространству
(сфере
Символического),
и
вместе
с
тем
взгляд
как
objet
ре
tff
а
относится
к
Реальному
порядку
потребностей.
Взгляд
обнаруживает
измерение
видимого,
в
центре
которого
располагается
невидимое
пятно
или
отсутствие
-
взгляд
как
объект
потребности.
Пввдстхвхвнив',
пол
И
НАРРАТИВ
В
теории
фильма,
как
правило,
взгляд
всегда
вызывает
определенные
гендерные
коннотации.
В
классической
версии
женщина
узурпирует
пространство
видимого
и
играет
эксгибиционистскую
роль.
Женщину
репрезентирует
ее
визуальное
пред
ставление,
а
сама
она
определяется
через
бытие
под-Взглядом
(looked-at-ness).
Взгляд,
наблюдающий
за
этим
представлением,
обычно
принадлежит
муж-
Performance
в
англоязычной
версии
данного
текста.
214
----
Взгляд
-
(в)
мое
желание
------
чине:
женщина
предстает
эротическим
объектом
для
мужских
персонажей
в
зрелище
и
рассказываемой
истории
и
эротическим
объектом
для
зрителей
в
зале.
Женский
маскарад
пленяет,
возбуждает
наше
желание
/
желание
Другого.
Зритель
идентифицирует
себя
с
главным
героем-мужчиной,
который
олицетворяет
позицию
власти.
Хотя
феминистские
критики
потра
тили
немало
сил
и
времени,
чтобы
разрушить
эту
схему,
предложенное
«гомосексуальное»
решение
вопроса
не
изменило
принципиально
двустороннюю
структуру,
где
одна
позиция
-
это
позиция
представ
ления,
а
вторая
-
позиция
нарратива
и
контроля.
Женское
представление
разрушает
нарратив,
оно,
по
словам
А.
Малви,
ведет
в
«мир-без-мужчины».
Взгляд
зрителя
и
взгляд
мужского
персонажа,
с
другой
стороны,
искусно
объединяются,
не
разрушая
повествования.
«Отсюда
тот
зазор
между
зрелищем
и его
нарратинной
поддержкой,
та
обеспечивающая
развитие
сюжета
ролевая
функция
мужчины,
кото
рая
заставляет
происходящее
свершаться.
Мужчина
контролирует
киновоображение,
а
также
высту
пает
в
качестве
представителя
власти
в
расширен
ном
смысле:
будучи
носителем
взгляда
зрителя,
он
осуществляет
передачу
этого
взгляда
в
заэкранном
пространстве,
чтобы
нейтрализовать
вненарратив
ные
функции
женщины
как
зритеая
е
'.
Зритель
иден
тифицируется
с
главным
мужским
персонажем,
он
смотрит
на
то,
что
ему
нравится,
так
что
власть
мужского
персонажа
как
того,
кто
контролирует
события,
совмещается
с
действенной
властью
эро
тического
взгляда,
оба
приносят
удовлетворение
от
ощущения
всемогущества.
Последняя
постановка
«Отелло»
литовским
режиссером Эймунтасом
Некрошюсом
(Eimuntas
Nekrosius)
представляет
собой
достойный
при
мер
такой
стандартной
схемы.
Не
случайно
на
роль
Дездемоны
пригласили
изв~стную
литовскую
балерину
Эгле
Шпокайте
(Egle Spokaite).
Задумка
режиссера
состояла
в
том,
чтобы
представить
образ
Дездемоны
как
пластический
объект,
как
Малви,
А.
Визуальное
удовольствие
и
нарративный
ки
нематограф
/
А.
Малви
//
Антология
гендерной
тео
рии
/
под
ред.
Е.
Гаповой
и А.
У
смановой.
Минск,
2000.
С.
289.
215
эс те
т и ч
ес
к
о
е
з
ре
а и
ще
,
в о
с
твв
аяющ
ее
на
слажден
ие
н
аш
ем
у
в
з
о р
у'.
Н
е с
л
учайн
о
т
а к
ж
е
т
о,
ЧТО
о
н
а
п
о
ч т и
н е
Г
О
В
Ор
И
Т
,
а
ееА
" и
г
о
в
о р
и
т
,
т
о
н е
8
геатрааьноё
ма
н
ер
е
(громк
и
м
зв
учным
Г
О Л О
С
ОМ
)
,
а
п
р
о
из
но
с я
н
евнятны
е у
троб
н
ые
3ВУ
"
Ш
.
В
се
.
Ч Т
О о
н а
ГО
ВО
р И Т
,
не
имеет
н
икак
о
г
о
с
мы
сла
,
в
с
е,
чем
о
н
а
я ва
яе
гся,
ЭТ
О
В И
А
И
МОС
Т
Ь
,
кра сив
о
е т е
л о
:
так
ая пл
ас
т и
ч
но
с
т
ь
обещ
ае
т
без
г
ра
н
ич
ную
по
да тл
и
вос
ть
.
Не
боььшие
перфо
р
м
анс
ы
дсзАс
мо
н
ы
н
е
св
я
зан
ы
с
нарратив
ом,
к
от о
р
ый
"рМ80
ДИ1С
Я
•
д
ви
ж
ен
и
е
м
у
ж
с
кими
хар
ак
т е
р
ами
.
Ее
П~
А
ст
а В А
е
НМ
II
в
с е
г
о
"ИШ
Ь
епрев
ств
вя
е н
ия
в-себеэ
,
ч
ист
а я
В
ИД
И
МОСТЬ
,
ко
т
о рая
п
росто
т
ребу
е т
наС НА
М
И
и
конгро
я
я
.
Ц
е
н
т
р
а
А
ЬН
Ы
Й
3П
Н30'&'
с п
ек
та
кая
СОС
ТОИ
Т Н
З
ак
т
а
н
ака
з
ания
,
М
И
Н
НЫХ
мн
от о св
о
вн
ых
с
цен
у
ниже
н
ия
и и
а
СИ
АИ
Я
,
за
ко то
ры
м
и
нако
нец
САе
Ауе
т
уб
и
йс
тво
.
К
а
Ж
А
а
я
сцен
а
на
С
М
АИ.
уже
се
ве
рж
и г
•
себ
е и
'
ЗТ
А
Я
А
з р и т
ел
я
:
этот
в
згл
.А
(у
же
в
кью
чеи
и
ы
й
8
с
це
ну)
за
меняет
н
ам
(как
з р и
теля
м)
н а
ш
соб
стве
н
ный
в
зг
ляА
.
Этот
'несу
щест
ве н
ный
.
ЗГ
Л
ЯА
',
которы
й
неВ
НА
И
М
АЛЯ
персон
аке
й
,
но
о
чев
ивен АЛ
Я
з
ри
теАЬНОГО
зала
,
в
како
м
-
то
с
мысл
е
О ТСЫА
ае
т к
оЬ
je/
ре/;
/
а
.
В
З
Г
ЛЯ
А
к
ак
obje/
реШ
а п р
мв
нос
в г
А
О Л
Ю
САуч
ай
иос
т и и
~
ал
ьнос
т
и в
П~
Астаален
ие
и н
ар
у
ша
ет
посхеюеаг
еаь
нос
ть
по
вество
в
вн
кя
.
В
т
о
ж
е
врем
я в
згляА
са
м
ст
ано
ви
тся
объекто
м
н
а
шего
же
ва
н и
я,
оно
п
рмвхе
каег
и
ко нт р ол
и
руе
т н а
ш
ВЗГА
ЯА
(ОА
.
1, 2).
МЫ
ВИА
ИМ
,
ч
то
постанов
к
и
в с
е
ещ
е
ос но
вы
в а
ю
тс
я
н
а
ст
а
рО
МОА
Н
ЫХ
кв
ише
.
На
си
ли
е
,
к
от
о
рое
,
по ов
ре
ве
аен
ию
Ми
ш
е
А
Я
Ф
ук
о
,
в
се
г
в
в
н
еВНА
ИМ
О
и
вн
сл
е
р
с
но
,
п
ре вс
т а в
хе
но
а
а
ес
ь в
ЭС
те
т
и
чес
ко
й
ф
орм
е
:
жен
ск
ое
у н
и
же
н
ие п
ревс
т
ве
т
в
фо
р
ме
п
отря
са
ющ
ег
о
,
бе
э
ук
о
ри
з
ве нн
о
г
о.
со
ве
р
шен
ного прев
ствв
ь
енм
я
,
в
к
о
т
ором
у
ж
ас
и
со
ве
рше
нс
тво
н
е
р
а
З
А
е
АН
М
Ы
.
В
о
зм
ож
н
о
ли
р
а з
р у
ши
т
ь
так
ой сц
енарий
,
пре
овох
е
тъ
вих
ото
мию
прев
сгав
хенив
и
н
арр
атива.
ж
е
нско
г
о
маскарака
и
м
у
ж
с к
о
г
о
к
онтр
ол
я
?
П
оч
ем
у
именн
о
ж
енщи
н
вы
б
и р
аю
т
АЛ
я
в
и
з
уа
льн
ой
в
ем он
с
треции?
Почему
п
о
з
и
ц
и я
же
нског
о
суб
ъе
к т
а
в
с е
гва
ра
с
сма
тривае
тся
В
о
р и
г
и
на
.
\~
- gives p!easure
[о
our
V
ey
~
:
а в т
о р
об ьи
р
ы
ва
ег
фоне
ти
ч
ески
Т
ОЖ
А~
С Т
В
~ННое
зв у ~а
И
I I
~ а
Н
Г
"
It
Й С
КI
I
Х
("О
В
J/ evl:,
ч г
о
псавса
я
с г
~
i
t
A
0611
TI>CJI
е
вин
ст
в
а
!
С
МЫ
(
во
во
го
':0*.1
1:
(1
ва
(у6
...
екта
BllA
eHllJI
11
его
cn
ocoo
H
OCТl1
ВII
,\
ет!>
(npll"'.
f1ереВОАЧ
l
lка
)
.
216
-------
BII
.J
aa_ 16)
'"'"
"'
о
"""
..
-------
к а
к
не
ч
то
и
скаю
читеаь
н
ое
?
Есв
м
же
нщина
-
с
убъ
ект
оп
ре
в
еа я
ется
ч е
ре
з
м
а
с
к у
,
п
рев
сг
а
вх
е
н
ие
-
м
ас
к а
ра
в,
т
о
она
пр
о
воц
ируе
т
нвс
иеке по
опревевен
вю
.
2
К
а
к
от
ме
ч
а л
Жяж
ек
,
«
же
нщ
и
на
е
ст
ь
ОА
Н0
8ре
м
е
нн
о
и
репре
з
ентац
и я
,
п
ре
вс
г
а в
а е н
ие
{юг
e:rcel
-
l
еn
и
,
об
р
аз,
СТ~МЯЩИЙ
СЯ
п
р
ввьеч
ь
,
П
Аенить
В З
Г
ЛЯ
А,
н
з а
г
в
вк
в
,
и
епр
еа
ставимост
ъ,
к
от
ора
я
а п р
и
ор
и
у
с
к
ох
ь
зае
г
о
т
8
ЗГ
ЛЯАа
' •.
Ж
е
нщина
пре
вьаг
вег
св
ою
ма
с к у
ка
к
/lfа
ск
у
,
к а к
л
ожн
ое
П
р
И
Т
ВО р
СТ
80
АЛЯ
т
ог
о
,
ч
тоб
ы
с п
ро
во ц
и
ро
ва
т ь
(
обыч
н
о
насильств
е
н
ный
)
по
и
с
к т
ог о
,
чт
о
с к
ры
в
ае тс
я
JD
ма
ск
ой
.
Что
,
еСА
И
в
с
е
т
ак
и
,
к
ак
п
р
е
в
п
оа
а
г
а
ют
н
е
к
о
т
о
р
ы
е
фе
я
н
нистски
е
кри
т
ик
и
,
э т
а
АНХ
О
Т
ОМИЯ,
прот
ив
опоставаяю
щая
же
н
с т
в е
нн
о
сть
е в
-с
еб
е
е
и
женственн
ос
ть
'АЛЯ
-А
р
У
Г
I!
"
,
с
а
м
а
по
себе нав
язана
и
является
ча ст
ь
ю
конт
р
о
Лl
l
р
у
ю щ
е
г
о м
е
хан
и
зм
а
пат
р
иархальног
о
общес
тва
?
?Леk
,
s.
The Indi
...
i
~
ibI
e
Remi.inder.
А
n
Е
ма
у
оп
Schelling
and Rtlated
Ma
t
ler
~
I S.
2itek
. NfWYork; London, 199(,.
P. 159.
217