Реферат - История Русского Театра
Подождите немного. Документ загружается.
Содержание
Введение……………………………………………………………………………………………3
Театры Москвы……………………………………………………………………………………9
Театры Петербурга………………………………………………………………………………12
«Отец русского театра»…………………………………………………………………………15
Иван Афанасьевич Дмитревский…………………………………………………………………21
Крепостной театр графа Шереметева……………………………………………………………26
Список литературы………………………………………………………………………………27
ВВЕДЕНИЕ
Трехвековая история русского театра - неотъемлемая часть национальной культуры
прошлого, давшей миру признанные образцы высокого художественного и нравственного
подвига ее безымянных и известных творцов. Кто эти мастера, талантом и энергией
которых закладывались, прежде всего, основы отечественного театра, каковы их творческие
судьбы и вклад в развитие русской театральной культуры?
Известно, что театру как роду искусства в России предшествовали различного рода
народные обряды.
В Древней Руси земледельцы отмечали дни зимнего солнцестояния, т. е. начало
нового земледельческого года. За днями зимнего солнцестояния следовали празднества в
честь весеннего равноденствия и летнего солнцестояния. Во время этих празднеств
устраивались различные игрища, пляски, песни, ряжения, игра на музыкальных
инструментах.
Весну называли семиком, Ярилой. В Самарском крае ее олицетворяла закутанная в
белые простыни высокая девушка, перевязанная гирляндами цветов и зелени с кудрявой
зеленой веткой в руках. Ярилу - либо старик в высоком бумажном колпаке, украшенном
лентами, с бубенцами в руках, либо молодой парень с нарумяненными щеками.
В этих игрищах люди изображали свой труд в виде борьбы двух сил - добрых и
злых. Игрища постепенно становились ритмическими, участвующие в них постепенно
выстраивались в виде круга, и действие продолжалось уже под сопровождение песен.
Иногда круг - хоровод - разрывался, становился фигурным или разделялся на два полукружия
или шеренги, противопоставленные и перекликающиеся друг с другом.
Уже в конце первого - начале второго тысячелетия н.э. в массовых ритуальных и
обрядовых празднествах выделились наиболее умелые исполнители, отличавшиеся
талантом импровизационного исполнения танцевальных и песенных элементов игры;
зародился диалог. В игрищах в целом усилились зрелищные черты.
Отдельные исполнители, сделавшие лицедейство своей профессией, назывались на
Руси скоморохами. Уже в 1068 г. о них упоминают летописи. Скоморохи исполняли
драматические сценки, героические песни, играли на музыкальных инструментах,
рассказывали сказки, показывали дрессированных животных, выступали как акробаты. Их
искусство требовало большого умения, это отобразилось в пословице: «Всяк спляшет,
да не как скоморох».
Скоморохи составляли специальные артели, или «ватаги», и бродили, показывая свое
искусство, по городам и селам. Жили они в отдельных селениях (сохранились их названия
«Скоморохово» и т. п.), в Новгороде они занимали целые улицы. Первые на Руси носители
2
«актерского» искусства - скоморохи, эти балагуры-весельчаки, были душою всех
праздничных собраний, особенно святок, масленицы, свадеб. Некоторые скоморохи
служили у бояр и князей, воспевая воинские подвиги и дела наших предков. Известно, что
скоморохи веселили царей Ивана IV и Алексея Михайловича, в 1571 г. некоторые циркачи-
скоморохи были взяты в придворный штат. В 1634 г. скоморох Петр Иван-Городец носил
перед царем бревна, в 1637-1638 гг. выступали скоморохи - «метальники», т. е. прыгуны
Макар и Иван Андреевы, в 1619 г. рязанец Григорий Иванов впервые показал
дрессированного льва.
Скоморохи разыгрывали диалогические сцены, в которых один притворялся глупым
или глухим и перевирал вопросы напарника. Таковы, например, Фома и Ерема, которые
удили рыбу в лодке без дна, тонули, а утонуть не могли, накупали холстов, поехали в
Ростов, обменяли их на поросячьи хвосты, посеяли рожь, а хлеба не взошли, они соху и
борону - в огонь, а сами с пашни бегом. Однако эти мужики были не такими глупыми, как
представлялось вначале. Они «себе на уме» и дурацкую маску надевали для того, чтобы
легче было обмануть своих недоброжелателей, спорить с власть имущими.
В XVII в. в Москве скоморохи показывали фарс: на сцену выходил «боярин»,
толстый, чванливый, карикатурно одетый в высокую шапку из бересты. К нему шли
различные просители-челобитчики и несли в лукошках подарки. Они кланялись ему до земли
и просили милости. Боярин разругал их и прогнал. «Ой, боярин! Ой, воевода! - просили
челобитчики.- Любо тебе было над нами издеваться, веди же нас теперь на расправу над
самим собою!» Они начали бить его прутьями, приговаривая: «Посмотрите, добрые люди,
как холопы из господ жир вытряхивают!» После боярина «добрые молодцы»
принимались за купца, у которого отнимали деньги.
Искусство скоморохов было народным, ярким, жизнерадостным, содержало
насмешку и сатиру против верхов феодального общества и отрицательных явлений
народного быта. Немецкий ученый-путешественник А. Олеарий, посетивший нашу страну в
1636 г., сделал рисунок, изображающий выступление скомороха-кукольника на площади. Под
Москвой Олеарий увидел комедию, исполнявшуюся скоморохами. Кукольник надевал юбку
с обручем на подоле, поднимал ее так, чтобы она закрывала голову, и потом из-за этой
«занавески» показывал кукол.
Церковь осуждала деятельность скоморохов, называла их служителями дьявола, их
искусство - «сатанинским». Во множестве народных пословиц нашло отражение жестокое
преследование скоморохов со стороны церкви: «Скоморох попу не товарищ»,
«Скоморошья потеха сатане в утеху» и др. В 1648 г. царь Алексей Михайлович запретил
представления скоморохов. Строго предписывалось не петь в домах, на улицах и в полях
песен, не плясать, в хороводы не играть и игр не слушать, загадок не загадывать,
3
«небылых» сказок не сказывать, платье скоморошеское не надевать, в карты и шахматы не
играть, на качелях не качаться, медведей не водить, с собаками не плясать, на гуслях,
бубнах, домрах, волынках, гудках не играть. Все музыкальные инструменты отнимались,
сжигались или ломались. Ослушников этого указа в первый раз публично били батогами, во
второй - били кнутом и ссылали в ссылку.
Со временем, ближе к XVII в., веселое и дерзко-обличительное искусство скоморохов
стало забываться. Была и другая причина исчезновения скоморохов: их незатейливые
развлечения уже не удовлетворяли возросшие вкусы зрителей.
Возникновение театров в России было вызвано ростом абсолютизма, развитием
школьного дела, ростом сознания публики и общественного мнения. В 1635 г. царю
Михаилу Федоровичу сообщили о том, что у польского короля имеется придворный
театр. У царя возникла мысль завести подобное развлечение и в Мо скве , но мн оги е
по с чит а л и эт у зате ю гр е хов н о й. В 1659 г. Алексею Михайловичу донесли о
«комедиях» во Флоренции. Царь решил завести свой театр. В 1660 г. Ивану Гебдону было
приказано прислать из-за границы «мастеров комедию делать». Вероятно, среди
иноземных актеров не нашлось желающих ехать в далекую Московию. Не дали результатов
и последующие приглашения.
Из затруднительного положения вышли следующим образом: в 1672 г. царь
поручил немцу Иоганну Грегори, жившему в немецкой слободе и служившему пастором
лютеранской кирхи, подготовить спектакль силами местных немцев и русских. 17 октября 1672
г. в селе Преображенском под Москвой в специально возведенной «комедийной
храмине» состоялась первая постановка «Артаксерксова действа». Пьеса была написана на
немецком языке, вольное переложение ее на русский язык сделал подьячий посольского
приказа Петр Долгов и его помощники. Сначала царь не хотел, чтобы спектакль
сопровождался музыкой, считая это делом языческим, противным церкви, но его убедили,
что без музыки нельзя устроить хора, как танцовщикам нельзя плясать без ног. Царь
неохотно предоставил все на усмотрение самих актеров. Спектакль понравился:
Алексей Михайлович смотрел его целых десять часов, не вставая с места. Царица и дети
смотрели сквозь щели специально отгороженного помещения: им нельзя было
показываться в театре. Вельможи стояли перед сценой и на самой сцене. Никто из
посторонних допущен не был. Всего было поставлено девять пьес.
Пьеса «Артаксерксово действо», представляя изложение библейского предания, была
в то же время политически актуальной, так как намекала на единоборство различных
политических группировок в среде, окружавшей царя. Там имело место столкновение не
только личных интересов, но изображалась борьба старого с новым, В образе
библейского персонажа пьесы Мардохея содержались намеки на незнатного, но
4
энергичного боярина Артамона Матвеева, который боролся за укрепление царской
власти против боярской оппозиции.
В театре Алексея Михайловича ставились и пьесы на военно-героические темы. В
них так же использовался материал библейских преданий. Так, в пьесе «Олоферново
действо» излагалась история героического подвига девушки, которая спасла свой народ.
Она убила полководца вражеского войска - Олоферна. Пьеса эта также воспринималась в
театре как актуальный призыв защищать границы русского государства от агрессивных
соседей, которые, пользуясь монголо-татарским игом и междоусобицей, захватили
русские земли и отрезали Россию от моря.
Вскоре Грегори было предложено обучить актерскому искусству русских мещанских
и подьяческих детей. Жизнь первых русских актеров была тяжелой. Актер «Васка
Мешалкин с товарищи» жаловался царю: «...По твоему великому государю указу отослали
нас холопей твоих, в немецкую слободу для изучения комедийного дела к магистру Ягану
Готфрету, а твоего великого государя жалованья, корму нам, холопям твоим ничего не
учинено, и ныне мы, платьишком ободрались и сапожишками обносились, а пить-есть
нечего, и помираем мы, холопи твои, голодной смертью... Помилуй нас холопей твоих:
вели, государь нам... жалованье на пропитание поденный корм учинить, чтоб нам...
будучи у того комедийного дела, голодной смертью не умереть...»
Театральные представления шли в Москве в Аптекарских палатах. Со смертью
Алексея Михайловича в 1676 г. наступил долгий перерыв в театральном деле. Сохранились
смутные сведения о единичных театральных постановках в конце XVII в., например в 1685
г. в подмосковном селе Измайлове у царицы Прасковьи Федоровны - жены одного из
сыновей царя Алексея Михайловича. В самой Москве с успехом выступал театр Кунста в
1702-1707 гг. Примерно в это же время осуществлялись театральные постановки в селе
Преображенском для одной из дочерей царя Алексея Михайловича - Натальи. Позднее
царевна Наталья Алексеевна переехала в Петербург, и там с 1711 по 1716 гг.
возобновились театральные постановки.
В первой половине XVII в. в России появился так называемый школьный театр,
получивший распространение в духовных школах. Первоначально школьный театр служил
целям лучшего церковно-богословского образования учащихся. Каждая пьеса, поставленная
в этом театре, была близка к церковной проповеди и стремилась показать какое-нибудь
богословское положение или рассуждение. Чаще всего рассказывалось о грешнике,
который не раскаялся и попадал в ад при диком ликовании чертей, иногда излагалась
история грешника, который осознал пагубность своих проступков, исправился и попадал в
рай. В пьесах действовали аллегорические персонажи, обозначающие различные
добродетели и пороки, а также Время, Истину, Смерть, Мир и т. п.
5
В Москве в первой половине XVIII в. успешно работали два школьных театра: при
Славяно-греко-латинской академии и при Московском госпитале - первом лечебном и
медицинском учебном заведении в России. В театре Московского госпиталя студенты-
медики и студенты, приглашенные из Славяно-греко-латинской академии, исполняли
пьесы Федора Журовского «Слава российская», «Слава печальная Российскому народу
смерти Петра Великого...». В пьесе «Слава российская», написанной в связи с удачным
персидским походом Петра I, изображалось коронование Екатерины, жены Петра I. Ранее
враждебные России страны: Швеция, Польша, Турция - признают ее главенство. Персия
обращается к России: «Того ради под нозе себя подвергаю, рабские же и колене тебе
преклоняю...»
Примерно в это же время - начало XVIII в.- происходит расцвет народной драмы.
Первоначально она представляла собой инсценировку различных устных и письменных
произведений, свадебных диалогов дружек, другого фольклора. Так, возникшая на рубеже
XVI - XVII вв. народная драма «Лодка» была связана с крестьянским и казачьим устно-
поэтическим творчеством. В ней отразились народные представления о Степане Разине и
Ермаке Тимофеевиче. Народные драмы «Мнимый барин», «Барин и приказчик», «Афонька
новый и барин голый» и другие сатирически высмеивали бояр и помещиков. Барин, как
правило, изображался в них ограниченным, недалеким человеком, а его слуга - «малый»,
иногда приказчик, умным и находчивым.
В народной драме сочетались элементы драматические, трагедийные, излагающие
в напряженной форме борьбу сильных людей, острые общественные конфликты, и
элементы фарсовые с легким, развлекательным содержанием и комическими приемами.
Диалог в этом представлении часто был комическим и строился на игре слов: сочетании
противоположных по значению слов, взаимной перестановке в словах звуков, игре
синонимов и омонимов. Так игрище «Мнимый барин» заканчивалось:
Барин: Где ты по сие время шлялся?
Староста: Я на вашей красной шлюпочке катался.
Барин: Видите ли: у барина петля на шее, а он на красной шлюпочке катался!
Староста: Если бы была у вас, барин, петля на шее, я взял бы тримбабули-бом, да
и задавил бы.
К середине XVIII в. широкое распространение получил кукольный театр, названный
театром Петрушки. Петрушка - это ручная кукла с большим, крючковатым носом, широким,
смеющимся ртом, с горбом. Одет был Петрушка в красную рубаху и колпак с кисточкой или
бубенчиком. Куклу держал в руке актер, находившийся за ширмой. Другой актер играл на
гуслях или гудке, принимал участие в диалоге, подменял своего товарища. Кукольник иногда
пользовался специальным приспособлением «пищиком», тогда голос его был громким и
6
металлически резким, слышным на далекое расстояние. Пьеса, которую исполнял Петрушка,
состояла из юмористических сценок и сатирических диалогов. Вот Петрушка покупает у
цыгана-барышника старую беззубую клячу и бьет продавца дубиной или разговаривает с
капралом, который хочет «забрить» его в солдаты, и тоже награждает побоями. Иногда
Петрушка представлял молодого деревенского парня, пришедшего в город на заработки. Он
поддался городским соблазнам, начал пить, гулять, безобразничать. В заключение черт
либо собака утаскивали Петрушку за нос.
В конце XVII в. в России появились первые крепостные театры. Через сто лет - в конце
XVIII - начале XIX в. их насчитывалось уже свыше 170. Вначале крепостной театр
обслуживал небольшое число «избранной» публики, позднее, став общедоступным, он
открыл свои двери для широких слоев народа и приносил своим владельцам подчас немалые
доходы. Но многие крепостные усадебные театры так и остались на уровне барского
развлечения, однако были театры весьма совершенные, в которых с глубоким знанием дела
исполнялись сложные спектакли.
Развитие крепостного театра в России тесным образом было связано с движением
общественной мысли. Значительное влияние на духовную жизнь общества этой поры
оказали такие политические события, как крестьянская война под руководством Е.И.
Пугачева и Великая французская революция 1789-1794гг.
Было несколько разновидностей крепостного театра: театр домашний, рассчитанный
на узкий круг близких помещику людей; театр помещичий коммерческий; театр, попавший
в результате разорения помещика в руки предпринимателей- коммерсантов из купцов,
разночинцев или зажиточных, предприимчивых крестьян.
В большинстве крепостных театров в XIII в. был оперно-балетный репертуар.
Театры некоторых богатых помещиков отличались вызывающей роскошью своих
постановок, ничуть не уступая по уровню исполнения и оформления придворным театрам.
Постановки мелких усадебных театров были скромными, но тоже преследовали в основном
развлекательные цели. Во многих помещичьих усадьбах существовали школы крепостных
актеров; отдельным музыкантам удавалось получить образование за границей.
Рост городов привел к распространению любительских и общедоступных «вольных»
театров. В искусстве этого времени господствовал классицизм. Эти стиль и направление
обращались к античному наследию как к идеальной норме и образцу. Идеологи
господствующих классов прививали актерам дворянские эстетические принципы. Они
требовали благородства манер, красивых «скульптурных поз», округленных жестов,
величественной походки, мастерского владения приемами декламации, певучей,
размеренной читки стихов, металлических звуков голоса при выражении страсти, умения
подчинить свою игру художественной и декоративной задаче спектакля. Актер не должен
7
был проявлять себя как самостоятельный художник. В спектаклях классицизма, как тонко
подметил знаток истории русского театра Б. В. Алперс, «актеры походили на движущиеся
декорации, на раскрашенные тени». Актеры, которые не утратили связи с народными
массами и народным искусством, отстаивали реалистические тенденции. Зачастую эти
актеры были не только добросовестными исполнителями авторского замысла, но и
художниками- творцами, создающими живые человеческие образы.
Театры Москвы
На протяжении нескольких столетий Москва была центром театральной жизни. Здесь
любили давать свои представления скоморохи.
Для простого народа в Москве девали спектакли… царские конюхи. Постоянного
театрального помещения у них не было, играли где придется: вывешивали в слуховое окно
бумажный фонарь, трубили в охотничий рог – это значило, что в данном доме будут играть
комедию.
В 1702 г. актер Яков Кунст набрал русских учеников и открыл театр в немецкой
слободе. Позднее эти актеры давали спектакли в специальной «комедийной храмине» на
Красной площади. В 1740 г. некто Ванька Каин представлял на Масленной «игру» о «Царе
Соломоне». Труппа его состояла из 30 комедиантов.
При Петре Ι в Москве было открыто несколько учебных заведений, позднее, в 1755
г.,- университет. При этих учебных заведениях возникли в разное время любительские
театры.
В драматическом кружке при университете деятельное участие приняли писатели М.
М. Херасков и Д. И. Фонвизин. Члены кружка давали спектакли в помещении, снимаемом
антрепренером (владелец, содержатель частного театра, цирка, или какого-либо другого
зрелищного предприятия) – итальянцем Дж. Б. Локателли. Эти спектакли чередовались с
выступлениями итальянкой труппы. В репертуаре университетского кружка были пьесы М.
М. Хераскова, А. П. Сумарокова, Ж. Б. Мольера, Ж. Ж. Руссо, Л. Гольдберга. В 1761 г.
часть актеров университетской труппы была переведена в петербургский театр. Спустя пять
лет весь театр перешел к частному антрепренеру.
Большое место в театральной жизни Москвы занимал публичный крепостной театр
князя П. В. Урусова. В нем давались «благопристойные к удовольствию публики
увеселения», концерты и танцы. После случившегося пожара Урусов уступил свою
привилегию содержать публичный театр англичанину Михаилу Егоровичу Медоксу. В
1780 г. Медокс построил на улице Петровке новый театр, названным Петровским (ныне на
этом месте стоит Большой театр). Этот театр имел громадный зрительный зал с тремя
8
ярусами лож и двумя галереями. Он вмещал до 1500 зрителей. В театре Медокса имелись
особые места для постоянных посетителей, назывались они табуретами. Большую часть
табуретов занимали дворяне, которые имели собственные театры. Эти привилегированные
зрители переносили на сцены своих крепостных театров многое из того, что видели у
Медокса.
В Петровском театре среди прочих пьес была поставлена тираноборческая трагедия
Николева «Сорена и Замир» (1785). Власти не жаловали подобный репертуар. Медокс
был поставлен в трудные материальные условия и разорился. В 1789 г. театр перешел в
ведение Опекунского совета.
На деятельность Петровского театра оказали большое влияние выдающиеся
просветитель-демократ XVIII в. Н. И. Новиков и поэт М. М. Херасков.
Репертуар театра составляли драматические, оперные и балетные спектакли.
Исполнялись оперы первых русских композиторов: В. А. Пашкевича, Е. И. Фомина, М.
М. Соколовского, М. Матинского; пьесы Фонвизина, Крылова, Вольтера, Бомарше, Дидро.
В 1805 г. здание Петровского театра сгорело, актеры перешли в 1806 г. в ведение
дирекции императорских театров. В 1824г. на основе этой труппы был создан Малый
театр, а в 1825 г.- Большой театр.
Во второй половине XVIII в. популярным театральным жанром стала комическая
опера. Драматург Н. П. Николев в «Объяснении» к опере «Розана и Любим» писал, что
комическая опера - это «Драма с голосами, комедия с песнями, пастушья драма с
музыкой». Чаще всего она изображала любящих молодых людей, которым грозит разлука,
вызванная их социальным неравенством либо какими другими обстоятельствами. В
некоторых произведениях этого жанра основу сюжета составляло любовное соперничество
между барином и крестьянином. В комическую оперу включались монологи и диалоги,
обличающие пристрастие дворян к иноземному, злых приказчиков, подьячих, песни,
выражавшие душевное состояние персонажей, и т. п.
В опере-водевиле в отличие от водевиля (вид комедии с песнями, куплетами,
романсами, и танцами), в котором музыка играла подчиненную роль, ограничиваясь
несколькими вставными куплетами, имелась стройная музыкальная форма. Начиналась
опера-водевиль довольно большой увертюрой, затем следовали вперемежку с диалогом
вокальные куплеты, местами сменявшиеся так называемыми «ложными куплетами». В
операх-водевилях, состоящих из нескольких действий, каждое действие начиналось
музыкальным антрактом, заканчивалось произведение «водевилем» - финальным куплетом
всех участников спектакля. Авторами лучших опер-водевилей были композиторы
Верстовский, Алябьев, Шольц и Маурер.
В конце XVII - начале XVIII в. по количеству крепостных театров Москва занимала в
9
России первое место: их было 53. Московские дворяне проводили лето в усадьбах, а на зиму,
как только устанавливался санный путь, приезжали в город вместе с многочисленной
прислугой и актерами. Для многих дворян крепостной театр служил своеобразной
демонстрацией их богатства.
На Никитской улице был театр Познякова, на Знаменке - Апраксина, Воронцова
и Столыпина, на Арбате - Хованского, на Пречистенке - Бибикова и Гагариной, на
Зубовском бульваре - Каменского, на Поварской - Блудова, на Моховой - Пашкова.
Сохранились свидетельства современников о театрах Колычевой, Шаховского, П.
Потемкина, Демидова, Гудовича, Головина, Давыдова, Чернышева, Замятина, Степанова,
Римского-Корсакова. В 1742 г. крепостной театр появился у князя П. А. Черкас ского.
Позднее, после замужества дочери князя Черкасского, он перешел во владение ее мужа -
графа П. Б. Шереметева.
У князя Волконского было несколько театров. Один из них при барском доме. На
сцене его играли дворовые князя и актеры-любители из дворян. Сохранилось свидетельство
о постановке небольшой пьесы, изданной отдельной книжкой. Приведем ее заглавие:
«Комедия в одном действии Н. Н. Представлена в первый раз благородным обществом в
доме князя Петра Михайловича Волконского в 1776 г. Печатана в университетской
типографии коштом книгопродавца Христиана Радигера». В этом же театре была
поставлена и опера «Любовное волшебство». На Самотеке у П. М. Волконского был
другой театр - на 300 мест. На открытии его была поставлена опера «Беглый солдат»
французского композитора XVIII в. Седена. По свидетельству современника, «пьеса шла
удачно».
Для обучения своих актеров Волконский пригласил П. А. Плавилыцикова. Этот
артист совместно с выдающимся русским актером И. А. Дмитревским издавал в 1782 г.
журнал «Утро», с И. В. Крыловым и А. И. Клушиным в 1792 г.- известный своей
антидворянской направленностью журнал «Зритель». На сцене театра Волконского
Плавильщиков ставил пьесы, которые нигде еще не были играны. В случае успеха
переносил их в публичный театр. Таким образом, была осуществлена постановка некоторых
драм Шиллера, Коцебу, Реньяра.
На сцене театра Волконского была поставлена опера австрийского композитора
Ф.Кауэрэ «Леста - днепровская русалка». Роль князя Тарабара исполнял крепостной актер
Волков. Князь Волконский послал его в Петербург учиться «тарабарской грамоте» у
известного актера Я. С. Воробьева. Там эта опера была поставлена в 1803 г. и имела шумный
успех; ее начали исполнять не только в московских театрах, но и в провинциях. Вскоре была
написана дополнительная третья и четвертая части с музыкой С. И. Данилова. В
журнале «Вестник Европы» в 1810 г. писали, что в этой опере «поэзия, пантомима,
10