Пропп В.Я. Сказка. Эпос. Песня

Подождите немного. Документ загружается.

Язык

былин

как

средство художественной изобразительности

130

тырей» (созывается пир); «во славном во городе во Муроме, во

селе

Карачарове»; «кто бы нам сказал про старое, про старое

про бывалое, про того ли Илью про Муромца?»

Это

—

не частные случаи, характерные для отдельных пев-

цов или местностей, это — общий закон былинного стиля.

Предлог в этих случаях перестает играть роль только предлога.

Как предлог он был бы нужен только

один

раз, и тот же певец

прозе не будет повторять предлогов так упорно и системати-

чески, как это делается в стихах. Всматриваясь в эти случаи,

можно установить, что предлоги здесь выполняют раздели-

тельную

функцию.

Предлог отделяет определение от опреде-

ляемого,

разделяет два-три определения одно от другого и т. д.

Короче, повторение предлогов разделяет слова между собой.

Этим достигается известная разрядка слов и тем повышается

удельный вес каждого из слов в отдельности.

Было выдвинуто объяснение, что повторное применение

предлогов будто бы продиктовано стремлением к замедлен-

ной речи, но такое объяснение неверно. Почему замедленная

речь более художественна чем обычная или ускоренная? Темп

сам

по себе не есть признак художественности,

данный

же

прием встречается только в художественной речи.

книге М. П. Штокмара по поводу повторения предлогов

говорится

следующее:

«Очень заметную роль играют в народ-

но-поэтической

речи

разнообразные повторы служебных слов

и частиц, которые не несут самостоятельного ударения, вслед-

ствие

чего такие повторы оказываются одним из факторов

многосложности народного языка. Среди них в первую оче-

редь необходимо отметить повторение предлогов» [Штокмар,

1952,

с.

277].

Бесспорно, что лишнее количество предлогов

уве-

личивает количество слогов, бесспорно и то, что это увеличе-

ние сказывается на ритме. Но это еще ничего не объясняет.

Когда

говорится: «брала его за рученьки за белые, за его за

перстни за злаченые», то в таком сочетании белизна изнежен-

ных рук с золотыми перстнями выступает более резко и рель-

ефно,

чем при простом установлении в прозе: брала его за бе-

лые

руки

с золотыми перстнями. Для констатации

факта

дос-

таточно одного предлога; для выделения красочных, ярких

Язык

былин

как

средство художественной изобразительности

131

подробностей они отделяются одна от другой, благодаря чему

выступают

во

всем

их значении. В строках «кто бы нам сказал

про старое, про бывалое» и т. д. разделение слов подчеркивает,

что речь пойдет не о ком-нибудь, а об Илье Муромце; что все,

о чем будет петься,

—

действительно было, что это было не те-

перь, а в стародавние времена. Разделительная

функция

пред-

лога соответствует тому, как певец видит, разделяет и подчер-

кивает, выделяет явления мира.

IX.

Все сказанное приводит к наблюдению, что удельный

вес

слова в эпосе чрезвычайно велик, что певцы взвешивают

слова

и дорожат ими. С этой точки зрения могут быть рас-

смотрены те приемы, которыми в эпосе вводится прямая речь.

«Говорил

Хотинушка таковы

слова».

Это

—

постоянная

форма

введения прямой речи. Этими словами не только вводится

прямая речь; в них содержится та мысль, что каждое слово

этой

речи

будет иметь значение: «Пословечно стал он выгова-

ривать».

Но «пословечно» говорят не только действующие ли-

ца песни, так говорит и сам певец, и в этом

—

одна из основ

эстетики эпоса. Слово подобно резцу, которым ваятель

застав-

ляет выступить каждую деталь изображаемого, превращая

аморфное

и нераздельное в оформленное и отработанное.

Прямая речь очень часто начинается с обращения. При

обращении

выделение принимает в эпосе совершенно особую

и своеобразную

форму.

Согласно требованиям русской народ-

ной вежливости нельзя обращаться к человеку с приветствием

или с просьбой, или с чем бы то ни было, не назвав его полно-

стью

по имени и обычно

—

по отчеству. (Впрочем, для наибо-

лее любимых героев приведение отчества не обязательно.

Илья Муромец, например, как правило,

фигурирует

без отче-

ства,

хотя известно, что отец его — Иван Тимофеевич). Не

имеет в эпосе отчества Владимир. Зато в

обращении

к нему

подчеркивается, что он стольный князь: «Батюшка Владимир

стольнокиевский». Короче говоря, лицо, к которому обраща-

ются,

не должно сливаться с остальной массой людей, а в мо-

мент обращения к нему должно быть выделено из нее и на-

звано полностью. Этим стремлением можно объяснить ти-

пичную для эпоса

форму

обращения: «Ах ты, гой

еси!»

Хотя

Язык

былин

как

средство

художественной

изобразительности

132

«еси»

представляет собой глагол в единственном числе, эта

форма

обращения применяется во множественном без изме-

нения

глагола: «Уж вы ой еси вы голи всё кабацкие».

«Гой»

или

«ой»

есть сокращенное

«кой»,

т. е. который, «Ой

еси»

означает

«кой-еси»,

т. е. сущий. Первоначальный смысл этого оборота

утерян, что видно из

применения

его во множественном числе

при сохранении

формы

единственного. Но смысл этот все же

достаточно ясен. Употребленный при имени-отчестве или при

иных обозначениях лица или лиц, к которым обращается го-

ворящий, эти слова подчеркивают отдельное, самостоятельное

существование

лица, т. е. повторяют и усиливают

функцию

имени и тем усиливают вежливость обращения, представляют

собой

некоторую

форму

признания

того лица, к которому об-

ращаются с речью.

Один из способов подчеркнуть значение слова состоит в

том,

что нужное слово или группа их повторяется. Певцы ши-

роко пользуются этим приемом: «выезжает тут старый казак,

стар-старый казак Илья Муромец». Старость Ильи, очень

важная для облика героя и характерная для него черта, здесь

выделена

и подчеркнута тем, что слово «старый» повторяется

три раза. Другой пример: торжество Маринки, сжигающей

землю

из-под следа Добрыни, чтобы приворожить его своими

любовными чарами, выражено строкой: «загоралися, загора-

лися дубовые дрова».

Этот

прием,, раз выработавшись, может иногда приме-

няться и там, где по существу он не нужен: «из-за лесу, лесу

темного».

Никакого особенного значения по ходу действия лес

именно как лес не имеет; но повторение

—

характерный

при-

ем

былинного стиля и применение его не нарушает художест-

венности даже там, где, строго рассркдая, можно было бы

обойтись и без него.

Буквальное

повторение одного и того же слова

(тавтология)

встречается сравнительно редко. От одного и того

же

корня

образуются разные слова, и певцы с большим искус-

ством

пользуются этим приемом Когда Илья с городской

сте-

ны или с холма наблюдает приближение татар, он видит, что

их

«черным черно как черна ворона». Здесь обозначение чер-

Язык

бьслин

как

средство

художественной

изобразительности

133

ноты дано в трех разных формах: повторение подчеркивает

несметное

количество приближающихся татар. Сюда отно-

сятся

также такие сочетания, как «крепко-накрепко»,

«туго-

натуго»,

«скоро-наскоро», «на веки вечные».

Конь стоит наубел-белый,

Хвост

—

грива научерн-черна

Повторение усиливает значение и вес слова, придает рез-

кость

обозначенному через повторение качеству или свойству.

«Крепко-накрепко» означает полную ненарушимость данно-

му

слову при

всех

обстоятельствах жизни без всяких исключе-

ний; «на веки вечные» звучит сильнее, чем «навеки» или

«навсегда»,

означает, что конца не будет никогда.

Повторение приобретает особую силу, когда повторяе-

мые

слова или группы их разделены по разным строкам. Ко-

нец строки создает естественную паузу, и таким образом ме-

жду

повторяемыми словами или словесными сочетаниями со-

здается

небольшая остановка. Повторяющиеся сочетания мо-

гут

стоять в конце одной строки и начале следующей (так на-

зываемая

палилогия), или оба повторяемых элемента стоят

вначале строки (анафора). Повторение в конце строк (эпифо-

ра)

русскому эпосу как художественный прием неизвестно.

Ты

не бей меня по белу лицу,

По белу лицу, по румяному.

Разделение по двум строкам усиливает резкость выкрика:

недопустимость

битья по лицу в богатырском бою.

Было

у него едино чадо,

Едино чадо да единённое.

Повторение слов «едино чадо» в двух строках подчеркива-

ет

все значение того

факта,

что сын был единственный.

Да

есть у меня сабелька-то новая,

Да

новая-то сабелька, не точеная,

Не точеная сабелька, не кровавлена.

Этой саблей Скурла хочет убить пленного Василия Иг-

натьевича и тщетно пытается запугать его тем, что сабля его

не кровавлена и что об его голову она будет обновлена

Запечалился наш Владимир князь,

Запечалился, закручинился.

Язык

былин

как

средство художественной изобразительности

134

этом случае повторяемые элементы стоят в начале

строк.

Этот вид повторения по своему художественному зна-

чению не отличается от повторения в конце одной и начале

следующей строки. В данном случае этим приемом подчерк-

нута сила отчаяния Владимира

Особый

вид повторения имеется в тех случаях, когда один,

раз признак приводится в его положительной

форме,

другой

—

через

отрицание

его противоположности. В прозаической ре-

чи утверждение через

отрицание

противоположности (лито-

та),

может служить как для ослабления утверждения, так и

для усиления его: «совершил небольшую ошибку» восприни-

мается

как ослабленная

форма

от «большую ошибку». Наобо-

рот: «совершил немалую ошибку» представляет собой усилен-

ную

форму

от «малая ошибка», означает, что ошибка по суще-

ству

совершена большая.

народной

речи

данный

прием применяется только для

усиления. Когда говорится «за великую досаду, не за малую»,

то

отрицание

«не за малую» подчеркивает значение слова

«великую»,

усиливает утверждение. Еще резче:

Только

видели чудышко немалое,

Как немалое чудо, превеликое.

Отрицание противоположного усиливает утверждение:

Наливал он чару зелена вина,

Немалую чару, полтора ведра

Этот

же прием может служить для контрастного проти-

вопоставления:

Не для красы, для

угожества,

Для

ради

крепости богатырския.

Все

это показывает, с каким искусством

народ

владеет

приемами выделения и характеризации, как велико разнооб-

разие художественных средств.

тех случаях, когда речь идет не о предмете или качестве,

об отдельном действующем лице, повторяется не только

имя, но и заменяющее его местоимение:

Он, Дунаюшка, во послах бывал,

Он, Дунай, много земель знавал.

Язык

былин

как

средство художественной изобразительности

135

Двукратное повторение слова «он» при имени Дуная

должно подчеркнуть, что именно Дунай, а не кто-нибудь дру-

гой,

может

быть послом в чужие земли за невестой для Влади-

мира.

Этим же целям может сложить применение указательно-

го

местоимения «Поехали во славну во эту хоробру

Литву».

По

ходу

повествования Литва уже упоминалась, и именно туда, и

не в какую-нибудь другую страну едут герои за невестой для

Владимира.

Местоимение

может принимать сокращенную

форму,

тогда

оно по существу представляет собой артикль. «Как Vra-

рин-от

сидит, на него взглядыват».

«Угарин-от»

есть сокра-

щенное «Угарин тот» или

«этот»,

т. е. «упомянутый», «указан-

ный».

Это

—

недоразвившийся определенный артикль, не упо-

требительный в современной литературной прозе, но выпол-

няющий

в эпосе художественную

функцию

выделения, под-

черкивания при вторичном упоминании; такое усиление вы-

деления отвечает одному из основных эстетических требова-

ний эпоса, состоящему в точности обозначения выделяемых

предметов.

Примеры чрезвычайно многочисленны: «Молодец-

от

был на то да ухватливый», «Пир-от идет о полупире», «Как

день-от идет ко вечеру».

приехал посватать на Аннушке,

Как на той же на Аннушке Путятичной.

последнем примере полная

форма

местоимения резче

подчеркивает точность обозначения и выделения (Аннушка

Путятична, а не какая-нибудь другая), чем сокращенная

фор-

ма

его

«от».

XI.

От повторений, имеющих целью усилить удельный вес

слова,

следует отличать сочетания и соединения из

слов,

близ-

ких

по значению или даже восходящих к одному корню,

имеющие рке иную цель.

Одна из разновидностей таких сочетаний состоит в том,

.что к глаголу добавляется дополнение одинакового с ним кор-

ня: «думу думать», «зиму зимовать», «сослужить службу»,

«шутки шутить», «завещать

завет»,

«торг торговать» и т. д.

Цель таких сочетаний состоит не в том, чтобы усилить значе-

Язык

былин

как

средство

художественной

изобразительности

136

ние слова, а в том, чтобы придать ему точность. «Думать»,

«шутить»,

«служить», «зимовать» и подобные им глаголы для

народной

поэтики недостаточно конкретны и чеканны, невы-

разительны и расплывчаты. «Думать» не то же самое, что

«думать

думу». Через дополнение глагол получает определен-

ность.

К дополнению часто добавляется эпитет, и тогда дости-

гается

та полнота и ясность выражения, которые так харак-

терны для языка эпоса: «думать думушку крепкую»,

«сослу-

жить слркбу немалую», «шутить шутки негораздые».

Другой тип подобного рода сочетаний состоит в том, что

к слову прибавляется другое, весьма близкое к нему по значе-

нию: «в тую пору времечко», «закручинился и запечалился», «с

того

со горя со кручинушки», «без стыда, без сорому», «знаю-

ведаю»,

«идет путем да и дорогою», и другие. Такие сочетания

очень характерны для эпоса и весьма многочисленны и разно-

образны.

Обычно полагают, что такие сочетания вызваны стремле-

нием к медлительности речи. Объясняли их также требова-

ниями

ритмики

стиха. Оба эти объяснения должны быть

при-

знаны неправильными Никакого нарочитого стремления к

замедленной

речи

нет. Все наблюдения над поэзией былин

говорят, наоборот, о чрезвычайной экономичности языковых

средств,

о сжатости, немногословности, четкости. Равным об-

разом действие всегда развивается быстро, энергично, полно

страстного

напряжения и беспощадной борьбы. «Эпическое

спокойствие»

существует только в малоудачных теориях.

Нельзя также признать, что эти обороты продиктованы тре-

бованиями ритма: система музыкального и система стихо-

творного ритма находятся в таком соотношении, что они не

препятствуют

одна другой, а состоят в гармоническом сочета-

нии. В тех случаях, когда музыкальный

ритм

требует такта,

слога,

а текст его не дает, певец растягивает гласные, как это

показывают

нотные записи с точной подтекстовкой. В тех же

случаях,

когда по ходу или характеру музыкальной

фразы

гласный звук не может быть растянут, в текст вставляются

слова

с ослабленной семантической

функцией,

но поддержи-

вающие ритм, как «а», «а и», «ай»,

«да»,

«то»,

«же»,

«ли»,

Язык

былин

как

средство

художественной

изобразительности

137

«ведь»,

«всё».

Такие слова принято называть энклитиками

Чтобы народный поэт мог пользоваться в качестве энклитик

для заполнения ритма словами, имеющими определенный,

ярко выраженный смысл, так же мало вероятно, как в литера-

турных стихотворениях использование слов

ради

рифмы,

а не

ради

смысла. Если такие случаи и

есть,

они свидетельствуют о

малой одаренности поэта или певца, об упадке поэзии, но они

не могут быть определены как характерная для эпоса система

науке подобного рода сочетания обычно именуются си-

нонимическими. На этом построена теория А. П. Евгеньевой.

Все

без исключения подобного рода сочетания она считает

синонимическими и в выводах говорит: «Синонимия служит

усилению значения, акцентации отдельных слов, синтагм, сти-

хов,

на которые падает основная смысловая нагрузка»

[Евгеньева,

1949].

Таким образом, синонимия рассматривается

как разновидность тавтологии, которая также должна под-

черкнуть значение, вес выделяемых таким образом слов. Та-

кую

точку зрения нельзя признать правильной. В народной

речи одной и той же местности абсолютных синонимов, как

правило, вообще не существует, они возможны только как

редкий случай; то, что наблюдателю на первый взгляд пред-

ставляется

синонимами, на самом деле выражает очень тон-

кую,

но для певца-поэта весьма существенную и ощутимую

разницу. Дело как раз в том, что подобного рода обороты и

сочетания именно не синонимичны. «Пора» и «время», «путь»

и «дорога», «кручиниться» и «печалиться»,

«стыд»

и «срам» и т.

д.

—

с точки зрения певца и на самом деле разные понятия.

Они взаимно дополняют одно другое. Они вызваны не медли-

тельностью

речи и не стремлением к усилению значения, а так

же,

как и эпитеты, свидетельствуют о стремлении к величай-

шей точности выражения, к тончайшей

дифференпированно-

сти

в придаваемом словам значении. Так, слово

«стыд»

выра-

жает

чувство по отношению к говорящему (стыд

—

стыдить-

ся),

«срам» — по отношению к окружающей среде (срам

—

осрамиться).

«Путь» означает

факт

передвижения вообще

безотносительно к формам его осуществления; «дорога» озна-

чает конкретно те места по земле, ту линию, по которой сле-

Язык

былин

как

средство

художественной

изобразительности

138

дует передвигающийся. Можно отправиться в путь по местам,

где

нет дороги, можно проложить путь и построить дороги.

Подобные же отличия могут быть установлены во

всех

случаях

таких сочетаний.

стремлении игнорировать

дифференциацию

и подчер-

кивать совпадения и сходство, несомненно, сказалось вредное

влияние Марра и его учения о «семантических пучках»,

сво-

дящее к мнимому единству самые разнообразные, гетероном-

ные и отличные одно от другого значения слов.

XII.

В тех случаях, когда в конце строк повторяются не

только слова, но синонимические

группы

слов,

мы имеем уже

не только явление смыслового порядка, но порядка организа-

ции стихотворной речи. Ритмика и метрика былинного стиха

здесь

не могут быть изучаемы. Они составляют предмет

осо-

бой дисциплины. Но некоторые отдельные явления, связанные

ритмическим употреблением слов, все же необходимо крат-

ко рассмотреть.

На повторение словесных групп в конце строк обратил

внимание Белинский и дал им иное и более правильное толко-

вание, чем это впоследствии было сделано в трудах буржуаз-

ных ученых («психологический параллелизм»

Веселовского).

Белинский чрезвычайно смело и убедительно отнес их к об-

ласти

рифмы

и истолковал их как

смысловые

рифмы.

Он пи-

шет:

«В

русской

народной

поэзии большую роль играет

рифма

не слов, а смысла' русский человек не гоняется за

рифмою

—

он полагает ее не в созвучии, а в кадансе, и полубогатые

рифмы

как бы предпочитает богатым; но настоящая его

рифма

есть

рифма

смысла мы разумеем под этим словом двойственность

стихов,

из которых второй

рифмует

с первым по смыслу. От-

сюда

эти частые и, по-видимому, ненужные повторения слов,

выражений и целых стихов; отсюда же эти отрицательные

подобия, которыми, так сказать,

оттеняется

настоящий

предмет

речи»

[Белинский,

1841,

404].

Последние слова показывают, что Белинский рассматри-

вал явления стихосложения в связи с смысловой стороной

стиха

Приведем некоторые примеры:

Как ясен сокол вон вылетывал,

Язык

былин

как

средство художественной изобразительности

139

Как бы белый кречет вон выпархивал

[СКД,

N 3].

Было

пированье, почестной пир,

Было

столованье, почестной стол

[СКД,

8].

Тут

ему за беду стало,

За великую досаду показалося [СКД, N

9].

Все

вы в Киеве переженены,

Только

я, Владимир князь, холост хожу,

и холост хожу, неженат гуляю

[СКД,

N11].

Рифма

не есть явление, связанное только со звучанием.

Рифма

четко обозначает конец строфы и вносит вместе с

рит-

мом

в речь

принцип

некоторой организованности ее, создает

некоторый словесный рисунок. Пара

рифм

создает некоторую

симметрию. Такую же и более совершенную и полную сим-

метрию создают приведенные параллелизмы, названные Бе-

линским смысловой

рифмой.

Закон симметрии есть

один

из

законов

народного искусства. Симметричностью пронизано

народное изобразительное искусство — вышивки, кружева,

наличники

и прочее; симметричны крестьянские постройки

как гражданские, так и церковные. Можно говорить о сим-

метрии речи, как об одном из художественных приемов на-

родного стиха.

XIII.

Все приведенные примеры и наблюдения говорят об

одном; о

наличии

совершенно определенных и очень строгих

требований, о

наличии

ярко выраженной

народной

эстетики.

Одно из основных требований этой эстетики состоит в таком

выборе слова или сочетания

слов,

который давал бы макси-

мально ясный и четкий зрительный образ. Здесь все требует

величайшей, тончайшей отделки. На эпосе можно видеть, ка-

кое

значение придается в народном искусстве деталям Вне

этих

деталей певец не мыслит себе своего искусства

То,

что выражено в

песне,

принципиально

могло бы быть

выражено

иначе.

Но иное выражение, вне строжайшей и тон-

чайшей отделки, в сознании певца перестает быть искусством

Так,

певец Т. Г.

Рябинин

спел 24 строки из песни «Сорок ка-

лик со каликою», великолепных по яркости и детализации. На

25-й

строке он остановился и петь далее не стал «Рябинин не

помнил

далее»,

—

прибавляет Рыбников [Рыбников,

1].