Познин В.Ф. Выразительные средства экранных искусств: эстетический и технологический аспекты

Подождите немного. Документ загружается.

пользованию неожиданной точки съемки; применению последующей об-

работки изображения, в том числе с использованием компьютерных, тех-

нологий.

По мере развития аудиовизуального искусства зритель осваивал все

новые виды творческого кода, предлагаемого режиссерами, и сегодня он

способен воспринимать достаточно сложные пространственно-временные

структуры: параллельный монтаж; включение в ткань фильма разнообраз-

ных флэшбэков; изобразительные метафоры и т. п. За последние годы зри-

тель вышел на очередной уровень восприятия, освоив приемы усложнен-

ной драматургии, свободно манипулирующей экранным временем и про-

странством; необычное композиционное и изобразительное решение

фильма; создание на экране самых фантастических образов с помощью

компьютерных технологий.

Аудиовизуальную информацию, как семантического, так и эстетиче-

ского характера, нельзя рассматривать вне системы «объект–субъект» и,

прежде всего, без учета семантического и эстетического тезауруса зри-

теля, его готовности к восприятию того или иного экранного произведе-

ния. Выражаясь языком структуральной поэтики, эстетическая информа-

ция проецируется, как правило, не на один, а на несколько фонов опыта

реципиента, воспринимающего художественное произведение, поэтому эс-

тетическое удовольствие, получаемое зрителем от восприятия произведе-

ния экранного искусства находится в зависимости от таланта зрителя, спо-

собного воспринять замысел и даже дополнить своим воображением и

чувством то, что в произведении дано лишь намеком.

Поскольку восприятие зрителя носит многоуровневый характер,

(даже один и тот же зритель при повторном восприятии уже виденного

фильма обнаруживает в нем новые художественные элементы), то можно

сделать вывод о том, что чем талантливее произведение, чем сложнее в

нем семантическое и эстетическое кодирование, тем большей полисеман-

тикой обладает его образная система, поскольку она рассчитана на раз-

личные уровни психосемантического и психоэстетического восприятия.

В третьем параграфе «Свет как формообразующий компонент

экранного изображения» исследуется воздействие на эмоционально-

эстетическое восприятие зрителя различных вариантов освещения, являю-

щегося одним из существенных изобразительных и выразительных средств

экранных искусств.

Изображение на экране, будучи фотографически достоверным, при

этом достаточно условно, и световое решение кадра также является одной

из художественных условностей. Любые оптические способы фиксации

изображения пока что далеки от возможностей человеческого зрения, и

искусство освещения экранного объекта заключается, прежде всего, в уме-

нии оператора передать на экране относительную яркость объектов, то

есть общее впечатление от соотношения света и тени, и в этом мастерство

оператора сродни искусству живописца.

Свет выполняет не только информационно-познавательную функ-

цию, способствует созданию на экране иллюзии пространства, но и оказы-

вает на зрителя определенное эмоционально-эстетическое воздействие.

Этому способствуют создаваемая оператором тональная гамма, то есть

сложное соотношение между концентрированным, узко направленным

светом и рассеянным освещением, использование световых контрастов и

других световых эффектов. Авторы экранных произведений часто нару-

шают внешнее жизнеподобие для того, чтобы создать убедительный ху-

дожественный образ, стараясь при этом не разрушить иллюзию достовер-

ности.

С помощью эффектов освещения оператор способен не только соз-

дать выразительный образ или передать необходимое настроение, но и

изобразительно подчеркнуть художественную идею фильма или эпизода.

Именно так в фильме «Иван Грозный» оператором А. Москвиным, исполь-

зующим доминирующий свет с нижней точки, решена зловещая сцена пи-

ра опричников и следующий за ней эпизод убийства Владимира Старицко-

го. В фильме «Конформист» (реж. Б. Бертолуччи, опер. В. Стораро) в сце-

не, когда герой фильма садится в поезд, чтобы выехать из фашистского

Рима в еще свободный Париж, доминирующая до этого низкая световая

тональность, переходя постепенно в высокую, позволяет зрителю почти

физически испытать чувство освобождения.

Следует заметить, что в фильмах, жанр которых заведомо предпола-

гает условность (мюзикл, сказка, фэнтези), зритель, как и в театре, спокой-

но воспринимает полную условность освещения и цветового решения.

Характер света обычно напрямую связан с содержанием сцены: кон-

трастное освещение, усиленное динамичным построением мизансцены,

способно передать драматическую напряженность; мягкий рассеянный

свет, дополненный рефлексами и бликами, свойственен лирическим, ро-

мантическим сценам; доминирующий контровой свет придает объектам

дополнительную выразительность и загадочность; общая низкая тональ-

ность с отдельными световыми акцентами и использованием теней спо-

собна вызвать ощущение страха. Однако освещение, как и цвет, способен

носить амбивалентный (или даже поливалентный) характер (этот вопрос

более подробно рассматривается в следующем параграфе), то есть один и

тот же вид освещения, в зависимости от семантического и изобразительно-

го контекста и от конкретной драматургической задачи, может восприни-

маться зрителем совершенно по-разному.

Благодаря характеру освещения (контрастному, локальному, выяв-

ляющему лишь силуэт и т. п.) изображение может восприниматься неодно-

значно, либо вообще неадекватно из-за недостатка информации, но имен-

но это обстоятельство (соотношение информации и шума) может быть ис-

пользовано оператором для создания выразительного образа, поскольку

ограниченность информации в этом случае активизирует внимание и фан-

тазию зрителя. Подобный прием, использованный творчески, способствует

созданию своего рода эффекта «остранения» (В. Шкловский) и эстетиза-

ции изображения.

Динамическая природа экранных искусств позволяет прибегать к

приему постепенного появления объекта из темноты или, наоборот, к «рас-

творению» его в темноте, к использованию изменения освещения по мере

движения объекта или сильно воздействующего на психику пульсирующе-

го освещения и т. п., что при уместном использовании создает вырази-

тельный эффект.

В отличие от живописи и фотографии, кинематограф гораздо актив-

ней пользуется эффектами освещения для передачи эстетической инфор-

мации: с помощью освещения большими массами контрового света можно

значительно усилить глубину пространства и сделать сцену многозначи-

тельной, одухотворенной; движение объектов или камеры в разноосве-

щенном пространстве создает завораживающий светотональный рисунок;

динамические контрасты света и тени способны придать изображению

экспрессивный характер.

Вариантов освещения великое множество: от резко контрастного, с

большим перепадом яркостей – до бестеневого, схожего с воздушной ак-

варелью или карандашным рисунком, и выбор нужного светового решения

определяется вкусом создателей экранного произведения и решаемой ими

конкретной драматургической задачей.

В четвертом параграфе «Роль цвета в создании экранного об-

раза» рассматриваются особенности эстетического и психологического

восприятия цвета в жизни и на экране.

Цветность объекта тесным образом связана со световыми характери-

стиками и играет немаловажную роль в процессе восприятия экранной

формы, хотя, как правило, несет дополнительную информацию, чаще всего

эмоционально-эстетического характера.

Особое внимание творческому использованию цвета в экранных

произведениях стало уделяться в последние десятилетия, когда практиче-

ски вся кинематографическая (за редким исключением) и вся телевизион-

ная и мультимедийная продукция стала создаваться в цвете и воспроизве-

дение цвета на кинопленке и в электронном варианте достигло высокой

степени совершенства. К сожалению, значительное улучшение технологи-

ческих параметров фотографических материалов, позволяющих воспроиз-

водить валёры, рефлексы и нюансы цвета, далеко не всегда используется

творчески современными операторами, считающими, что специфика кино-

зрелища такова, что с цветом в кадре нужно поступать грубее, однознач-

нее, либо прибегать к своего рода цветовой лессировке, что, как справед-

ливо считает В. Железняков приводит к примитивизации изобразительного

решения

В визуальном творчестве давно выявлены определенные закономер-

ности психологического восприятия объектов, воспроизводимых на плос-

кости: темные объекты и теплые цвета кажутся нам более близко распо-

ложенными; светлые же объекты и холодные цвета воспринимаются как

более далекие. Психологические эксперименты выявили также общие за-

кономерности восприятия большинством реципиентов чистых цветов. Но

эмоциональное воздействие цвета, как и других выразительных средств

экрана, определяется прежде всего изобразительным и смысловым кон-

текстом.

Символика цвета, которую несут наиболее часто встречающиеся в

нашей жизни цвета, в том числе в дуалистических и других сочетаниях,

также имеет неоднозначный характер и детерминируется многими факто-

рами – историческими, социальными, психологическими, сенсибельными.

В зависимости от контекста эпизода семантическое наполнение цветовой

символики может смещаться, то есть речь идет о возможной амбивалент-

ности восприятия цвета. Например, красный цвет может быть связан с ог-

нем и кровью (окраска в пурпур эпизода рукопашного боя советских и не-

мецких танкистов в «Освобождении») и, наоборот, использоваться при по-

казе любовной сцены.

Вновь подчеркнем: творческая практика показывает, что откровенно

условное освещение и активное использование цветовой символики уме-

стно лишь в фильмах, полностью сделанных в соответствующей условной

стилистике (сказках, притчах, мюзиклах, фэнтези).

В диссертации рассматриваются также следующие вопросы, связан-

ные с цветовым решением экранного произведения: понятие константно-

го (предметного) цвета снимаемого объекта; творческое использование

цветового контраста, эффект последействия дополнительных цветов при

монтаже; особенности восприятия монохромного изображения; способы

создания цветовой гаммы экранного изображения; влияние живописных

традиций на экранное изображение. Здесь же рассматривается и опыт цве-

товой трансформации изображения с помощью компьютерных техноло-

гий.

В пятом параграфе «Особенности восприятия звука в экранном

произведении» исследуются психологические закономерности восприятия

человеком звука в жизни и в экранных произведениях.

В отличие от зрения, быстро и надежно фиксирующего в нашей па-

мяти тот или иной зрительный образ, слух не оставляет в нашем воспри-

ятии столь же четкой и определенной информации, и этим во многом объ-

____________________________

Железняков В.Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. М., 2001.

ясняется как специфика использования звука в аудиовизуальном произве-

дении, так и возможности выразительного звукового решения.

Подобно тому как в реальной жизни мы вычленяем из звуков окру-

жающей нас среды лишь интересующие нас те или иные сигналы, точно

так же звукорежиссер, передавая все многообразие звучащего мира, искус-

ственно выводит на первый план доминирующий звук, который в данный

момент играет важную семантическую или эстетическую роль.

Звуки, сопровождающие экранное изображение, психологически

воспринимаются нередко более конкретно, чем изображение. Мало того,

эксперименты физиологов показали, что человек способен воспринимать

гораздо больше оттенков звука, чем оттенков цвета. Что же касается твор-

ческого использования звука в аудиовизуальных произведениях, то он не-

редко носит гораздо более условный характер, чем экранное изображение.

Причем зритель воспринимает подобное, даже откровенно условное ис-

пользование звука (звучание музыкального аккомпанемента, сопровож-

дающего домашнее пение персонажа; четкие и громкие голоса героев,

едущих на дальнем плане в машине; микширование музыки или шумов,

как только персонажи начинают говорить; звучащий на крупном плане че-

ловека его «внутренний монолог» и т. п.) как достаточно органичный при-

ем. Звук, как и изображение, может также использоваться для передачи

субъективного восприятия героем фильма, то есть нести при этом не толь-

ко и не столько информативную, сколько эстетическую функцию.

Поскольку экранное искусство является временным, то и звуковое

решение тесно связано с категорией времени, благодаря чему точное, про-

думанное взаимодействие визуальной и звуковой информации способно

создавать или поддерживать полную иллюзию пространственно-

временного континуума. Активное использование в современном кино и

телевидении клипового монтажа, при котором часто игнорируются мон-

тажные приемы, создающие комфортное визуальное восприятие, оказалось

возможным именно благодаря звуковому контексту, создающему иллю-

зию пространственно-временного континуума.

Выразительная звуковая партитура способна оказать на зрителя

большое эмоциональное воздействие, вызывая в его воображении образ-

ные ассоциации, создавая соответствующее настроение, и может влиять на

эмоционально-эстетическое восприятие фильма или телепередачи не в

меньшей степени, чем его изобразительные элементы.

В шестом параграфе «Особенности эстетического и психологи-

ческого воздействия на зрителя телевизионного вещания» затрагива-

ются некоторые вопросы социально-психологического воздействия на зри-

теля аудиовизуальных средств массовой информации.

Информация, поступающая с экрана, постоянно оказывает на нас

влияние, нередко даже на подсознательном уровне, и чаще всего воздейст-

вие на этом уровне оказывают именно ненарративные средства выраже-

ния.

Реальная сила воздействия на зрителя кинематографа была осознана

после того, как было замечено, что образы, создаваемые актерами, их

внешний облик и стиль поведения способны активно влиять на поведение

и вкусы зрительской аудитории. О мощном же психологическом воздейст-

вии телевидения ученые заговорили сразу, как только данное средство

стало входить в быт. У. Липпман одним из первых отметил характерную

особенность телевидения, заключающуюся в его способности замещать

человеку его реальное окружение постоянно создаваемым «псевдоокруже-

нием»

Характерные для телевещания симультанность, персонификация ин-

формации, «эффект нимба» постоянно оказывают на зрителя психологиче-

ское и идеологическое воздействие. Ненарративные средства передачи ин-

формации, получаемой с телеэкрана (характер изображения, цветовое ре-

шение, жест, интонация и т. п.) обладают особой убедительностью, при-

дающей значимость даже обыденным повседневным вещам, поэтому теле-

видение может легко становиться средством манипуляции большими мас-

сами людей, при том что каждый из них находится изолированно в собст-

венной квартире.

Анализ эмоционального и эстетического воздействия экранных изо-

бражения и звука, позволяет сделать вывод о том, что ненарративные

средства выразительности, будь это изображение или звук, несут инфор-

мацию, которая, в отличие информации семантического характера, часто

воспринимается зрителем на подсознательном эмоционально-эстетическом

уровне. Именно это во многом определяет феномен телезависимости, ко-

торая присуща большому количеству наших современников.

Взаимодействие между семантической и эстетической информацией,

особенно в телевизионных проектах, носит достаточно сложный характер

и заслуживает отдельного серьезного анализа.

Глава 2 «Организация экранного пространства и времени» по-

священа одной из существенных проблем, связанных с созданием экранно-

го образа, – передаче пространственно-временных отношений.

В первом параграфе «Пространство кадра» исследуется генезис

изображаемого пространства, искусственно ограничиваемого рамками эк-

рана.

Экранное пространство, в отличие от реального, является художест-

венно организованным и характеризуется свойственной любому произве-

дению искусства глубинной связью составляющих его компонентов, что

превращает экранное произведение в эстетическое явление. Фактически

__________________________

Lippman W. Public Opinion / With a new introduction by Michhael Curtis. New Bruns-

wick, 1997.

любая рама, то есть искусственное ограничение пространства с четырех

сторон, уже в определенной мере приближает заключенный в нее фраг-

мент к искусству, одной из существенных черт которого является услов-

ность. Ограничивая пространство картины, сцены, кадра определенными

границами, мы тем самым вычленяем из «хаоса» жизненных явлений оп-

ределенную часть события или объекта. В пределах этих рамок художник,

фотограф, оператор композиционно, тонально и ритмически организуют

фрагмент реальной или искусственно созданной действительности таким

образом, чтобы зритель мог получить определенную информацию семан-

тического и эстетического характера. Ограничение рамками кадра любого

художественного пространства дает возможность акцентировать внимание

зрителя на сюжетно важных объектах. Однако экранное пространство ра-

дикально отличается от замкнутых границ картины, фотографии и теат-

ральной сцены: если для последних характерна центростремительность, то

пространство экрана, как правило, центробежно. «Принцип окна»

при-

менительно к экранному творчеству предполагает постоянное изменение

пространственных характеристик, подобно взгляду из окна какого-нибудь

средства передвижения.

Кроме того, в отличие от всех других искусств, имеющих дело с изо-

бражением, в экранных искусствах масштаб заключаемого в рамки про-

странства постоянно меняется. Появление планов разной крупности, со-

единяемых в процессе монтажа, – это фактически различное масштабное

ограничение снимаемых объектов рамками кадра. Особое внимание автор

диссертации обращает на использовании дальних и крупных планов, по-

скольку именно эти два масштаба изображения сразу выделили кино из

других видов искусства и прежде всего – театрального, которому на пер-

вых порах подражал кинематограф. Дальние планы позволили показать ог-

ромные массы людей и любые пространства; крупный план, деталь оказа-

лись способны выявлять новые качества объекта или переводить изобра-

жение в метонимическую плоскость, в своего рода идеографический знак.

Используя границы кадра, создатели фильма имеют возможность не

только искусственно «сужать» или «расширять» пространство, но и созда-

вать свое, иллюзорное пространство, благодаря изобразительному и звуко-

вому контексту, который позволяет зрителю психологически восприни-

мать сочетание планов разной крупности как единую, развертывающуюся

на его глазах картину, получая при этом одновременно информацию по-

знавательного и эстетического характера.

Соединяя кадры, режиссер и монтажер стараются сделать так, чтобы

зритель постоянно ощущал связь между различными планами, и здесь

___________________________

Ищенко Е.В. Принцип окна в современной экранной культуре: Автореф. дис. …канд.

культурол. М., 2006.

большую роль играет общий атрибутивный элемент, выстраивающий на-

бор кадров в некий единый временной, пространственный или смысловой

контекст.

Раздвигая постепенно, от кадра к кадру границы пространства и с

каждым планом открывая новое пространство и новые сюжетно важные

объекты, режиссер может выразительно выстраивать монтажную фразу,

создавая ощущение изобразительного крещендо (так выстроен эпизод по-

явления большого количества ворон в «Птицах» А. Хичкока и эпизод с со-

ветскими пленными на барже в «Проверке на дорогах» А. Германа).

Рамки экрана позволяют зрителю быстро ориентироваться в про -

странстве – и не только в пределах горизонталей и вертикалей, но и ощу-

щать глубину кадра, так как понятие линейной перспективы, приближения

или удаления объекта теснейшим образом корреспондируются в нашем

восприятии с длиной и высотой кадра. Изменение же привычных для вос-

приятия зрителя вертикалей и горизонталей в пределах границ кадра спо-

собствует созданию эффекта «остранения» и образной передаче художест-

венной идеи.

При восприятии пространства каждого отдельного кадра следует

учитывать его информационную емкость, определяемую количеством и

размером объектов, заключенных в рамки кадра, движением их внутри

кадра и т.п. Качество восприятия изображения и быстрота восприятия кад-

ра зависят также от величины экрана. Можно предположить, что клиповый

монтаж возник именно на телевидении потому, что на малом экране визу-

альная информация «считывается» глазами гораздо быстрее, чем на боль-

шом.

В современном кино показ в пределах границ кадра лишь части сю-

жетно важного изображения (речь идет не об изобразительной метонимии,

а об искусственном выключении объекта из общего контекста) нередко

используется для того, чтобы пробудить, активизировать внимание и вооб-

ражение зрителя, заставить его строить различные догадки относительно

того, что за объект он видит на экране или что происходит в данный мо-

мент за кадром (подобный прием стал основным в фильмах Вонса Кар

Вая).

Движение камеры, как бы раздвигающее границы кадра и представ-

ляющее собой фактически постоянное изменение экранного пространства,

стало еще одним специфическим средством, отличающим экранные искус-

ства от других видов творчества, и существенным прорывом в эстетике эк-

ранного произведения. Благодаря свойствам краткосрочной памяти, дан-

ный технический прием создает у зрителя ощущение единого пространст-

ва. Движение камеры способно не только задавать определенный темпо-

ритм, передавать субъективное восприятие персонаж, но и образно выяв-

лять прямую или косвенную связь между различными объектами.

Во втором параграфе «Создание экранного пространственно-

временного континуума» анализируются различные способы получения

зрителем иллюзии единого пространства и времени.

Пространство и время являются взаимосвязанными категориями, и в

экранных произведениях время, как правило, не может существовать вне

пространства, вне определенной среды.

Проблема экранного времени и пространства стала занимать режис-

серов и киноведов с тех пор, как появилась первая монтажная склейка и

время реальное перестало совпадать с временем экранным. Кинематограф

решительно дистанцировался от театра в тот момент, когда режиссер су-

мел создать иллюзию единого времени и единого пространства с помощью

нескольких склеенных кусков кинопленки. Творчески использованный

Д.У. Гриффитом конструктивный и параллельный монтаж заложили осно-

вы развития киномонтажа как способа экранного повествования, создаю-

щего на экране впечатление единого пространства и времени. Теоретиче-

ское обоснование этому приему дал Л.В. Кулешов, прекрасно понимавший

специфику нового искусства.

Уже в немом кино можно обнаружить немало творческих открытий,

связанных с изменением на экране условно реального времени, для чего

использовались как чисто технические, кинематические способы, убыст-

ряющие или замедляющие скорость съемки, дающие пленке обратный ход,

так и способы создания иллюзии сокращения и удлинения времени с по-

мощью монтажа.

Для обозначения временных купюр в немом кино активно применя-

лись такие приемы, как затемнения, наплывы и своего рода кадры-

идеограммы, обозначавшие ход времени (падающие листки календаря,

струящаяся вода и т.п.). Ощущение «торможения» времени, напряженно-

го ожидания («психологической запруды»), создавалось чередованием ста-

тичных кадров и крупных планов – прием, который при умелом использо-

вании и сегодня производит соответствующий эффект.

Субъективное ощущение замедления экранного времени может дос-

тигаться также за счет превышения информационной емкости кадра. То

есть зритель уже успевает «прочесть» содержание кадра, а изображение на

экране долго не сменяется, что создает двоякий эффект: с одной стороны,

возникает ощущение затянутости кадра, торможения времени, а, с другой,

– рождает желание войти в пространство кадра, обнаружить скрытый в нем

смысл и многозначность. Подобный прием часто можно встретить в филь-

мах М.-А. Антониони, И. Бергмана, А. Тарковского, А. Сокурова.

Отсутствие в немом кино синхронного звука позволяло использовать

вневременной и внепространственный монтаж для создания различных

кинометафор, изобразительных ассоциаций и ритмического напряжения.

Именно такого рода использование монтажа сделало его одним из сущест-

венных специфических выразительных средств немого кино (особыми

творческими достижениями в этом направлении были отмечены лучшие

фильмы советского дозвукового периода кинематографа).

Внедрение звука в кино, а затем во все экранные искусства заставило

режиссеров по-новому ощущать и передавать экранное пространство и

время. Звук сразу же надолго отменил в игровом кино вневременной мон-

таж и стал цементирующим началом для создания иллюзии единого вре-

мени и пространства.

В наши дни аудиовизуальное творчество вновь возвращается к сме-

лым экспериментам в области монтажа, совмещая в пределах одного эпи-

зода различные пространственно-временные единицы и возрождая корот-

кий монтаж, схожий с тем, что существовал в немом кино.

С другой стороны, новая эстетическая парадигма, в известной мере

порожденная использованием новых технологий и постмодернистских тен-

денций в целом, в значительной мере повлияла на трактовку в фильмах по-

следнего времени пространственных и временных характеристик. В ряде

современных картинах пространственно-временные характеристики носят,

как в компьютерных играх, условный характер, лишены социально-

бытовой атмосферы, нюансов и деталей, которые, собственно, и делают

искусство искусством.

В третьем параграфе «Смещение пространственных и времен-

ных характеристик» рассматриваются способы совмещения в пределах

одного аудиовизуального произведения различных временных и простран-

ственных пластов.

Первые опыты по неожиданному и в то же время пластичному пере-

ходу героя из одного экранного пространства в другое носили характер

трюка. Со второй половины ХХ века этот прием начинает уже использо-

ваться осмысленно и выразительно – как с помощью монтажных соедине-

ний, так и с использованием комбинированных съемок.

Одним из первых, кто, нарушив привычную традицию перехода в

иной пространственно-временной континуум через «наплыв», используя

«флэшбэк», был Ален Рене. Начиная же с 1970-х гг., в игровых фильмах

все чаще можно встретить темпоральные перебросы, где в качестве не

только изобразительного, но и драматургического приема выступает при-

хотливое сочетание прошлого и настоящего, реального и воображаемого.

Сегодня зритель уже приучен к нелинейности повествовании, к тому,

что изменение экранного хронотопа может осуществляться резко, встык.

Но для того, чтобы зрительское восприятие успело перестроиться, создате-

ли фильма все же стараются дать «подсказку», своего рода психологиче-

скую установку в виде изменения во «вставном» эпизоде изобразительной

тональности, характера съемки или монтажа. С другой стороны, незамет-

ный переход героя фильма из «реального» временного континуума в нере-

альный (воображение или воспоминание героя) может использоваться как

творческий прием. В этом случае режиссер специально сбивает стереотип