Ответы к экзамену по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

представителями других ли¬тературных течений - в России, например, критиками-ли¬бералами 50-60-х годов XIX в. или

критиками-«симво-листами» в конце этого же столетия. В измененном виде, под другими названиями эта теория существует и в на-

ше время в консервативных кругах общественности бур¬жуазных стран.

Согласно этой теории сущность искусства заключается не в том, что оно осознает, оценивает и образно воспроиз¬водит реальную жизнь той

или иной страны и эпохи в све¬те определенных общественных идеалов, а в том, что в его образах воплощаются некоторые общие и

«вечные» начала истины, добра, красоты, причем воплощаются будто бы стихийно и «бессознательно», без участия разума худож¬ника.

Художник творит «по вдохновению свыше», пови¬нуясь смутным порывам чувства и свободной деятельности воображения. Он далек от

каких-либо интересов и запро¬сов общественной жизни своего времени, он - «гений», стоящий выше «толпы», имеющий право презирать ее

за «низменные» стремления.

В этой теории все вывернуто наизнанку. Конечно, ху¬дожник творит с вдохновением, увлекается своими идея¬ми и замыслами. Однако при

этом не вдохновение создает его идеи, а, наоборот, идеи и вытекающие из них замыслы художника возбуждают его вдохновение своей

значитель¬ностью. Сами же идеи искусства всегда, так или иначе, оказываются осмыслением и оценкой действительности - существенных

особенностей в характерах, отношениях, переживаниях, стремлениях людей, живущих в определен¬ных национально-исторических

условиях.

Каково же взаимоотношение литературной критики и литературоведения? Задача критиков заключается в том, чтобы предлагать читателям

такое истолкование и оценку произведений современной художественной литературы, которое служит интересам и идеалам определенного

об¬щественного движения и борется тем самым за опреде¬ленные перспективы национально-исторического разви¬тия. Главная же из

основных задач литературоведения - выяснять и показывать объективные особенности и зако¬номерности исторического развития

художественной лите¬ратуры (словесности) народов мира. На первый взгляд, это совершенно различные, не связанные между собой задачи.

Однако было бы большой ошибкой представлять себе дело так, будто литературоведение, стремясь познать объек¬тивные закономерности

развития национальных литератур, само стоит вне интересов общественной жизни и общест¬венного развития. Признать это - значит

превратить ли¬тературоведение в некую «чистую науку», или в «науку для науки». Это было бы столь же нелепо, как и признавать

теорию «чистого искусства». Тем не менее подобная тен¬денция довольно отчетливо сказывалась и сказывается во многих

методологических теориях литературоведения. Сторонники всех этих и подобных теорий не только не хотят признавать идеологическую

сущность художествен¬ной литературы и ее зависимость от того или иного строя общественных отношений, но они не хотят понять и ту

простую истину, что сами литературоведы - это живые люди, члены общества, участники исторической жизни своих народов, что они всегда

обладают определенными общественными взглядами, определенной идеологией, что их идеологические позиции всегда определяют

направле¬ние их научной работы - их методологические теории, выбор того или иного материала для исследования, самые принципы и

приемы этого исследования и т. д. Отрица¬ние этого уже является определенной идеологической позицией.

Таким образом, литературоведение и литературная критика должны быть тесно связаны между собой. Вы¬полняя свои собственные задачи,

разъясняя и оценивая произведения современной литературы в свете идеалов того или иного общественного движения, критик, стоя¬щий на

исторически прогрессивных позициях, не может не исходить из общего понимания объективных особенностей, закономерностей и

перспектив развития литературы. И он, естественно, должен опираться при этом на те наблюде¬ния, научные обобщения и выводы, к

которым приходит литературоведение.

Но и литературоведение, выполняя свои собственные задачи, изучая литературу в национальном и эпохальном своеобразии на всем

протяжении ее исторического раз¬вития, не может быть равнодушным к тем задачам, кото¬рые берет на себя литературная критика. Как бы

далеко от современности в глубь веков ни уходил литературовед в своих исследованиях, он должен изучать любую на¬циональную

литературу прошлого в такой закономерной перспективе ее развития, которая объясняла бы ее настоя¬щее. Литературовед не может вести

свое исследование, «добру и злу внимания равнодушно, не ведая ни жалости, ни гнева». Он всегда участник общественной жизни своей

страны и эпохи.

ВОПРОС 42

Понятие о системе стихосложения. Виды систем стихосложения. Специфика силлабо-тоники. Проблема разграничения метра и размера

Понятие системы стихосложения. Существующие системы стихосложения распадаются на две большие группы: количественное

(квантитативное) и качественное )квалитативное) Эти две группы различаются по тому принципу соизмеримости, по которому соотносятся

их единицы.Количественное стихосложение в основу соизмеримости кладет количество времени, нужное для произнесения первичной

ритмической единицы - слога. В этом отношении оно напоминает музыкальный строй. Его можно назвать музыкаьно-речевым

стихосложением, поскольку в основе его ритма лежат и речевые, и музыкальные элементы.К музыкально-речевому стихосложению

относятся античное (метрическое) стихосложение, русское народное стихосложение, восточный аруз.Наряду с этим существует

качественное стихосложение, в котором музыкальное начало отсутствует, слоги в нем соотносятся не по длительности их произнесения, а по

своему качеству, т .е по ударности и безударности. Следует заметить, что у нас весьма распространен термин "музыкальность стиха" и в

применении к качественному стихосложению, но в этом случае он не несет в себе точного содержания (т.е. указания на длительность слога),

а является своеобразной метафорой, обозначающей благозвучие и выразительность данного стихотворения. К качественному

стихосложению относятся три основных вида: стихотворение силлабическое, силлабо-тоническое и тоническое. Качественное

стихосложение иногда называют также стихосложением акцентным и тоническим.В более узком смысле сист стихослож делятся на 3

группы - тоническая(основана на одинаковом кол-ве ударных в каждой стихотворной строке. При этом кол-во безударных слогов может

быть произвольным.В систему входят несколько поэтических размеров - дольник, тактовик, акцентный стих),силлабическая(длина стиха

опред. к-вом слогов;стихи наз4-, 5-, 6-сложными и т.д. Силаб. Разницу между длинными строками уловить нельзя, появляется цезура -

обязат. словораздел, члнящий стих на короткие, легко ощутимые полустишия) и силлабо-тоническая(силлабо-тоника предполагает и

одинаковое кол-во уд. в стихе и одинаковое кол-во в слоге.Основана на закономерном чередовании уд. и безуд. слогов.

СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (греч. syllabe - слог и tonos - ударение) - разновидность тонического стихосложения,

основанная на упорядоченном расположении ударных и безударных слогов в стихе: на сильных местах метра располагаются исключительно

ударные слоги, на слабых - безударные. Основные метры силлабо-тонического стихосложения - ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест.

Силлабо-тоническое стихосложение было введено на Руси Тредиаковским и Ломоносовым, заменив силлабическое стихосложение.

Метр - чередование ударных и безударных слогов. Выделяют 5 метров: двусложный (хорей [- ] и ямб [ - ]) и трехсложный (дактиль[- ],

амфибрахий[ - ], анапест[ -]), в зависимости от количества слогов в стопе. Стопа - чередование одного ударного и двух безуударных.

Размер - количество стоп данного метра в строке.

Существуют отклонения от метров силлабо-тоники:

" двусложные (пиррихий[ ], спондей[ - - ])

" трехсложные (кретик[ - - ], тримакр[ - - - ], трибрахий[ ], бакхий[ - - ], антибакхий[ - - ]).

ВОПРОС 34

«Точка зрения» как категория повествовательной композиции. Монография Б. Успенского.

Существенной гранью построения произведений (особенно в литературе близких нам эпох) является соотнесенность и смена носителей

речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Этот аспект композиции малозначим там, где имеет место одноголосие, –

где художественная речь фиксирует лишь один тип человеческого сознания и единственную манеру говорения, что присуще традиционному

эпосу, в частности гомеровскому. Но он неизменно актуализируется в тех случаях, когда в произведениях присутствуют разноречие и

многоголо-сие, – когда автором запечатлеваются различные манеры говорения и сказывающиеся в них типы сознания. Соотнесенность

носителей речи и их сознаний составляет субъектную органи-зацию произведения (термин Б.О. Кормана) .

Точка зрения говорящего на изображаемое нередко претерпевает изменения даже в рамках небольших произведений. Так, в первой части

пушкинского стихотворения «Деревня» лириче-ский герой сосредоточен на том, что впрямую открывается его зрению («Здесь вижу двух

озер лазурные равнины...»), во второй же части –ракурс восприятия расширяется: лирический ге-рой возвышается до скорбных умозрений

(«Среди цветущих нив и гор/ Друг человечества все-часно замечает /Везде невежества губительный позор...»). Динамика точек зрения (даже

при едином, не меняющемся на протяжении всего текста субъекте речи) весьма явственна и актив-на в эпическом роде литературы. Так, в

«Войне и мире» Л.Н. Толстого повествователь то наблюдает своих героев извне, то таинственным образом проникает в их внутренний мир,

то сосредоточивается на широких панорамах и созерцает происходящее издалека (вспомним изо-бражение начала Бородинской битвы), то,

напротив, вплотную приближается к какому-то пред-мету или лицу, рассматривая его в мельчайших подробностях.

Писатели нередко «поручают» сообщить о событиях поочередно нескольким лицам («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова, «Бедные

люди» Ф.М. Достоевского, «Иметь и не иметь» Э. Хемингуэя, «Особняк» У. Фолкнера). Переходы от одних способов повествования к

другим ока-зываются исполненными глубокого художественного смысла. Яркий пример тому –роман Т. Манна «Лотта в Веймаре», герой

которого, великий Гете, подан в разных ракурсах его видения.

Понятие «точка зрения» тщательно обосновано Б.А Успенским. Опираясь на суждения М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Г.А Гуковского и

анализируя художественные тексты (главным образом Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского), ученый утверждает, что проблема «точки зре-

ния» является «центральной проблемой композиции», что этот феномен составляет «глубинную композиционную структуру» «и может быть

противопоставлен внешним композиционным прие-мам» . «Точки премия» имеют планы: оценочный, фразеологический, пространственно-

временной и психологический. Им посвящены специальные разделы работы Б.А. Успенского.

ВОПРОС 37

ТРОП [греческое tropoi] - термин античной стилистики, обозначающий художественное осмысление и упорядочение семантических

изменений слова, разнообразных сдвигов в его семантической структуре. См. "Семасиология". Определение Т. принадлежит к числу

наиболее спорных вопросов уже в античной теории стиля. "Троп, - говорит Квинтилиан, - есть изменение собственного значения слова или

словесного оборота, при котором получается обогащение значения. Как среди грамматиков, так и среди философов ведется неразрешимый

спор о родах, видах, числе тропов и их систематизации".

Основными видами Т. у большинства теоретиков считаются: метафора, метонимия и синекдоха с их подвидами, т. е. Т., основанные на

употреблении слова в переносном значении; но наряду с этим в число Т. включается и ряд оборотов, где основное значение слова не

сдвигается, но обогащается путем раскрытия в нем новых дополнительных значений (созначений) - каковы эпитет, сравнение, перифраза и

др. Во многих случаях уже античные теоретики колеблются, куда отнести тот или другой оборот - к Т. или к фигурам. Так, Цицерон относит

перифразу к фигурам, Квинтилиан - к тропам.Оставляя в стороне эти несогласия, можно установить следующие виды Т., описанные у

теоретиков древности, Ренессанса и Просвещения:

1. Эпитет (греческое epitheton, латинское appositum) - определяющее слово, преимущественно тогда, когда оно прибавляет новые качества к

значению определяемого слова (epitheton ornans - украшающий эпитет). Ср. у Пушкина: "румяная заря"; особое внимание теоретики уделяют

эпитету с переносным значением (ср. у Пушкина: "дней моих суровых") и эпитету с противоположным значением - так наз. оксюморону (ср.

Некрасова: "убогая роскошь").

2. Сравнение (латинское comparatio) - раскрытие значения слова путем сопоставления его с другим по какому-то общему признаку (tertium

comparationis). Ср. у Пушкина: "быстрее птицы младость". Раскрытие же значения слова путем определения его логического содержания

называется истолкованием и относится к фигурам (см.).

3. Перифраза (греческое periphrasis, латинское circumlocutio) - "способ изложения, описывающий простой предмет посредством сложных

оборотов". Ср. у Пушкина пародийную перифразу: "Юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Аполлоном" (вм. молодая

талантливая актриса). Одним из видов перифразы является евфемизм - замена описательным оборотом слова, по каким-либо причинам

признаваемого непристойным. Ср. у Гоголя: "обходиться с помощью платка".

В отличие от перечисленных здесь Т., построенных на обогащении неизмененного основного значения слова, следующие Т. построены на

сдвигах основного значения слова.

4. Метафора (латинское translatio) - "употребление слова в переносном значении". Классический пример, приводимый Цицероном - "ропот

моря". Стечение многих метафор образует аллегорию и загадку.

5. Синекдоха (латинское intellectio) - "случай, когда целая вещь узнается по малой части или когда по целому узнается часть". Классический

пример, приводимый Квинтилианом - "корма" вместо "корабль".

6. Метонимия (латинское denominatio) - "замена одного названия предмета другим, заимствуемым у родственных и близких предметов". Ср.

у Ломоносова: "читать Вергилия".

7. Антономасия (латинское pronominatio) - замена собственного имени другим, "как бы извне заимствованным прозвищем". Классический

пример, приводимый Квинтилианом - "разрушитель Карфагена" вместо "Сципион".

8. Металепсис (латинское transumptio) - "замена, представляющая как бы переход от одного тропа к другому". Ср. у Ломоносова - "десять

жатв прошло...: здесь через жатву разумеется лето, через лето - целый год".

Таковы Т., построенные на употреблении слова в переносном значении; теоретики отмечают еще возможность одновременного

употребления слова в переносном и прямом смысле (фигура синойкиозы) и возможность стечения противоречащих друг другу метафор (Т.

катахрезы - латинское abusio).

Наконец выделяется ряд Т., в к-рых изменяется не основное значение слова, но тот или иной оттенок этого значения. Таковы:

9. Гипербола - преувеличение, доведенное до "невозможности". Ср. у Ломоносова: "бег, скорейший ветра и молнии".

10. Литотес - преуменьшение, выражающее посредством отрицательного оборота содержание положительного оборота ("немало" в значении

"много").

11. Ирония - выражение в словах противоположного их значению смысла. Ср. приводимую Ломоносовым характеристику Катилины у

Цицерона: "Да! Человек он боязливой и прекроткой...".

Основными Т. теоретики нового времени считают три Т., построенных на сдвигах значения - метафору, метонимию и синекдоху.

Значительная часть теоретических построений в стилистике XIX-XX вв. посвящена психологическому или философскому обоснованию

выделения этих трех Т. (Бернгарди, Гербер, Вакернагель, Р. Мейер, Эльстер, Бэн, Фишер, на русском языке - Потебня, Харциев и др.). Так

пытались обосновать различие между Т. и фигурами как между более и менее совершенными формами чувственного воззрения

(Вакернагель) или как между "средствами наглядности" (Mittel der Veranschaulichung) и "средствами настроения" (Mittel der Stimmung - Т.

Фишер). В том же плане пытались установить и различия между отдельными Т. - напр. хотели видеть в синекдохе выражение

"непосредственного воззрения" (Anschaung), в метонимии - "рефлексии" (Reflexion), в метафоре - "фантазии" (Гербер). Натянутость и

условность всех этих построений очевидны. Поскольку, однако, непосредственным материалом наблюдения являются языковые факты, ряд

теоретиков XIX в. обращается к лингвистическим данным для обоснования учения о Т. и фигурах; так Гербер противопоставляет Т. как

стилистические явления в области смысловой стороны языка - фигурам как стилистическому использованию синтактико-грамматического

строя языка; на связь стилистических Т. с кругом семантических явлений в языке (в особенности на ранних ступенях его развития)

настойчиво указывают Потебня и его школа. Однако все эти попытки найти лингвистические основы стилистических Т. не приводят к

положительным результатам при идеалистическом понимании языка и сознания; только при учете стадиальности в развитии мышления и

языка можно найти лингвистические основы стилистических Т. и фигур, в частности разъяснить текучесть их границ как результат

текучести границ между семантикой и грамматикой в языке, - см. "Семасиология", "Синтаксис", "Язык". Следует далее помнить, что

лингвистическое обоснование стилистических Т. отнюдь не заменяет и не устраняет необходимости литературоведческого их рассмотрения

как явлений художественного стиля (как это пытались утверждать футуристы). Оценка же Т. и фигур как явлений художественного стиля

(см.) возможна лишь в результате конкретного литературно-исторического анализа; в противном случае мы вернемся к тем отвлеченным

спорам об абсолютной ценности тех или других Т., к-рые встречаются у риторов древности; впрочем, и лучшие умы древности оценивали Т.

не абстрактно, а в плане применимости их в жанрах реторических или поэтических (так - Цицерон, Квинтилиан).

ФИГУРЫ стилистические

(греч. schema, лат. figura - очертание, внешний вид; оборот речи), система исторически сложившихся способов синтаксической организации

речи, применяемых преимущественно в пределах фразы и реализующих экспрессивные (главным образом эмоционально-императивные)

качества высказывания. Ф. с. используются в речи как нехудожественной (в обиходно-бытовом и газетно-публицистических стилях), так и

художественной (особенно в поэзии).

Изучение Ф. с. имеет длительную историю (первые суждения относятся к эпохе античности). До недавнего времени Ф. с. рассматривались

преимущественно в учебно-дидактическом плане; в практических пособиях по риторике, стилистике и поэтике демонстрировались образцы

фигурированной речи, взятые, как правило, из произведений далёкого прошлого; приводились разнообразные классификации Ф. с. (их

насчитывали от 20 до 70); соответствующие наставления исходили из предположения о том, что Ф. с. не более чем искусственные и внешние

приёмы "украшения" речи, осваиваемые посредством подражания. С современной точки зрения, Ф. с. - обычные, "естественные" способы

использования выразительных возможностей языка, применяемые говорящим (пишущим) при осуществлении конкретных актов речи и

являющиеся одним из важнейших компонентов индивидуального стиля.

Ф. с. можно подразделить на три типа, каждый из которых существует в двух противоположных вариантах.

I. Ф. с. протяжённости делятся на: 1) Ф. с. убавления - эллипс - результат выбора конструкции с меньшим количеством составных частей;

могут отсутствовать начало, середина, конец фразы. "Ворон ворону [говорит] в ответ" (А. С, Пушкин). 2) Ф. с. добавления - результат

выбора конструкции, в которой неоднократно используется одно и то же слово в одной и той же форме. Сюда относится прежде всего

точный повтор ("Еду, еду - следу нету" - загадка). Может повторяться начало фразы - анафора или конец - эпифора, повтор может состоять

также из конца предыдущей и начала последующей фразы - стык ("О, весна без конца и без краю - Без конца и без краю мечта! " - А. А.

Блок). В большинстве случаев повторы неточные: повтор слова в одном и том же значении, но в разных падежах - многопадежность, или

полиптотон ("Человек человеку - Друг, товарищ и брат"); повторение одного и того же слова в разных значениях - "обыгрывание"

многозначности, или дистинкция ("У кого нет в жизни ничего милее жизни, тот не в силах вести достойный образ жизни" - сентенция);

определение дублирует определяемое - тавтология ("тёмный мрак"); перечисление близких по значению элементов - ампфликация ("Во саду

ли, в огороде..." - народная песня); вслед за каким-либо словом следует другое, противоположное по значению - антитеза ("Я - царь, я - раб, я

- червь, я - бог" - Г. Р. Державин).

II. Ф. с. связности делятся на: 1) Ф. с. разъединения - результат выбора конструкции со слабой связью составных частей. Сюда относятся:

дистантное употребление слов, непосредственно связанных по значению ("Где взгляд людей обрывается куцый...", - В. В. Маяковский);

парцелляция (реализация единой синтаксической конструкции более чем одной фразой: "Я жаловаться буду. Губернатору." - М. Горький);

аттракция (устранение согласования: "Началась у них драка-бой великая" - фольклор); вводные элементы ("И тут появляется - кто бы вы

думали? - она..."); перестановка частей высказывания ("Умрём и бросимся в бой" - Вергилий) и др. 2) Ф. с. объединения - результат выбора

конструкции с тесной связью составных частей: градация, синтаксический параллелизм, отнесение слова одновременно к двум членам

предложения ("И горный зверь, и птица... Глаголу вод его внимали" - М. Ю. Лермонтов), повторение союзов и др.

III. Ф. с. значимости делятся на: 1) Ф. с. уравнивания - результат выбора конструкции с относительно равноценными составными частями:

прямой порядок слов; контактное употребление слов, непосредственно связанных по значению; равномерность распространения

второстепенных членов; приблизительно одинаковая длина фраз и абзацев. 2) Ф. с. выделения - результат выбора конструкции с

неравноценными составными частями: инверсия (слово занимает не вполне обычную и потому "сильную" для него позицию - либо в начале,

либо в конце фразы: "И долго милой Мариулы Я имя нежное твердил" - Пушкин), градация (особенно нарастающая; начала строф

стихотворений Ф. И. Тютчева: "Восток белел... Восток алел... Восток пылал..."). Существуют Ф. с., усиливающие и выделяющие фразу в

целом на фоне её окружающих: риторическое обращение (т. е. к неодушевлённому предмету: "А ты, вино, осенней стужи друг..." - Пушкин),

риторический вопрос ("Знаете ли вы украинскую ночь?" - Н. В. Гоголь), риторическое восклицание ("Какой простор!"); значимость фразы

резко повышается также в результате отождествления её с абзацем ("Море - смеялось" - Горький). Названные простые Ф. с. способны

синтезироваться в целостном тексте, образуя сложные фигуры.

Использование в речи Ф. с. (как и тропов) - частный аспект проблемы мастерства писателя. Простое наличие или отсутствие Ф. с. вовсе не

определяет стилистических достоинств текста. Углублённое изучение Ф. с. предполагает объединение усилий различных специалистов: в

первую очередь лингвистов, литературоведов, психологов.

Вопрос 38

Речь словесно-художественных произведений подобно губке интенсивно вбирает в себя самые разные формы речевой деятельности, как

устной, так и письменной. В течение многих веков на писателей и поэтов активно воздействовало ораторское искусство и принципы

риторики. Аристотель определял риторику как умение «находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета».

Первоначально риторика – это теория красноречия, совокупность правил, адресованных ораторам. Позже правила риторики были

распространены на сочинение проповедей и писем, а также на художественную прозу.

Риторика дала богатую пищу литературе. Художественное речеобразование на протяжении ряда веков ориентировалось на опыт публичной,

ораторской речи, подвластной рекомендациям и правилам риторики.

Художественно-речевые средства разнородны и многоплановы:

лексико-фразеологические средства: подбор слов и словосочетаний, имеющих разное происхождение и эмоциональное «звучание»

морфологические: уменьшительные суффиксы, укорененные в русском фольклоре

речевая семантика в узком смысле слова: переносные значения слов, иносказания, тропы, прежде всего – метафоры и метонимии, в которых

Потебня усматривал главный, даже единственный источник поэтической образности.

Художественная речь включает в себя пласты, обращенные к внутреннему слуху читателя. Это начала интонационно-синтаксические,

фонетические, ритмические.

Стиховые формы (прежде всего метры и размеры) уникальны по своему эмоциональному звучанию и смысловой наполненности:

трехсложные – большая стабильность и строгость речи

двусложные – больший динамизм ритма и стоп

большее количество стоп – торжественность звучания

меньшее количество стоп – игривая легкость

Стиховая форма «выжимает» из слов максимум выразительных возможностей, с особой силой приковывает внимание к словесной ткани как

таковой и звучанию высказывания, придавая ему как бы предельную эмоционально-смысловую насыщенность. Поэзии присущ акцент на

словесной выразительности, здесь ярко выражено созидательное, речетворческое начало.

В основе образного параллелизма лежат олицетворения. Этот вид образности возник еще в устном синкретическом творчестве как

параллели между отношениями в природе и в жизни людей.

Изображение природы в образном параллелизме всегда на первом месте (это – первый член параллелизма); изображение человеческих

действий и отношений – на втором (соответственно). Между ними существует прямая связь. Такая образность называется прямым

двучленным параллелизмом. Отношения, возникающие в природе, как бы проясняют отношения людей. Его еще иногда называют

«психологическим», но такое определение значительно сужает понимание термина, т.к. он основан не только на психологической связи

явлений, но и на их объективном сходстве, получающем обобщающее познавательное значение.

Существует т.н. «отрицательный» параллелизм:

Не сокол летит по поднебесью,

Не сокол ронит сизы крылышки,

Скачет молодец по дороженьке,

Горьки слезы льет из ясных очей.

Антитеза – противопоставление слов, образов, персонажей, элементов композиции. Это выразительный художественный прием,

позволяющий писателям полнее охарактеризовать героев, выявить свое отношение к ним и к различным сторонам изображаемого:

словесная антитеза – соединение в одном предложении или в одной поэтической фразе слов или словосочетаний с противоположным

значением или эмоциональной окраской:

Город пышный,

Город бедный…

(А.С. Пушкин)

Часто словесные антитезы являются оксюмороном – сочетанием противоположных по смыслу слов.

Образная антитеза – контраст между двумя образами. Это излюбленный прием Маяковского

композиционная антитеза – один из принципов построения литературных произведений: это противопоставление сюжетных линий и

эпизодов, сцен в эпосе и драматургии, фрагментов и строф в лирических стихотворениях.

Инверсия – нарушение прямого порядка слов, т.е. перестановка слов в предложении на синтаксически необычное место:

перестановка главных членов предложения: вопреки обычному порядку слов на первом месте оказывается сказуемое, на втором –

подлежащее:

Роняет лес багряный свой убор,

Сребрит мороз увянувшее поле…

постановка определения после определяемого слова (обычно – наоборот):

В дверях Эдема ангел нежный

Главой поникшею сиял,

А демон мрачный и мятежный

Над адской бездною летал…

постановка дополнений и обстоятельств, выраженных существительными, перед словами, к которым они относятся, а не после них:

Из гроба тогда император,

Очнувшись, является вдруг…

(М.Ю. Лермонтов «Воздушный корабль»)

Инверсия используется в художественной речи с целью усилить ее выразительность, подчеркнуть эмоционально-экспрессивное значение

сказанного. В стихах необходимость инверсий часто определяется ритмом стихотворной речи. Нарушение прямого порядка слов создает

неповторимый ритмический и мелодический узор поэтического произведения.

«Способность болтать еще не признак интеллекта

ВОПРОС 41

Стих и проза. Понятие стих.ритма. Метрико-ритмические формы современ. рус.стиха.

Стих.речь/предл./синтагмы,отд.паузами,повыш. или пониж.голоса,логич.улар.Проза приближ. к дел.речи:

точность,сжатость,ясность.Структ.проз.речи ничего не теряет при добав/убир. нов.слова.Стих:член.подчерк.граф.Строфа-ед-во

смысл,синтакс.,ритмико-фонет.;есть рифма.В стих.-расчлен.речи на интон.группы,черед.удар.и безудар.,в дел.речи-логич.знач.,в худ.прозе-

эстетич.М/у стих.и проз.-ритм.проза.(опис.природы,лирич.отступ.).Различ.:1)стих.речь-дробится на стихи, проз.-сплошная. 2)стих

облад.внутр.мерой.Звуч.стих.речи(от песни),Гл.св-во стих.речи-ритм-ть.Ритм-черед. сил. и слаб. слог.Длина стиха –роль в созд.ритма.Ритм-

цезура.Вольные стихи-разн.кол-во стоп.Ритм.оконч.-клаузула.С удар. на посл.слог-м.,на предпосл.-ж.,на 3 слоге-дактил., 4-гипредактил.На

ритм-пропуск ритм.удар.(перрихиев и трибрахиев),словоразделы.

Силлабо-тонич. система стихослож. - система, когда стих организуется четким черед. удар. и безудар.слогов, и при этом играет роль кол-во

оных слогов в строке.тонич. система - важно равн. кол-во удар. и практически отсутствуют рифмы,а силлаб. - важно кол-во слогов, но

рифмы есть.Силлабо-тонич. сист. –Ломон. и Тредиаковским в 18в. силлабика отмерла потому, что была заимствована из польского

стихослож., а в польском языке, в отличие от русского, фиксированное ударение на втором слоге от конца. В русском оно всегда было

подвижным, а посему русские стихи, писанные польским образом, получ. корявые. Вариация анакрузы. АнАкруза - это ритмический зачин

стиха, состоящий из безудар. слогов, предшеств. удар. анакрузы могут состоять из какого угодно кол-ва слогов. Русский логаэдический стих.

Расцвел в поэзии Фета. Представляет собой трехсложный размер со стяжениями (логаэдами) в строго определенных местах. Стяжение – это

двусложная стопа на том месте, где должна быть трехсложная. Сущ. и др.трехсложники со стяж.:Дольники. –почти логаэдический стих, но

стяжения в нем расположены не в опред.местах строк, а произвольно. в дольнике стяж, не повтор.регулярно. В логаэдическом стихе у Фета

стяжения четко - посерединке в каждой строчке, регулярно и только в этих местах, больше нигде. А в дольнике - как автор захочет.

Акцентный стих (чисто тонический стих). это не совсем силлаботоника. Организ.стиха опред. кол-ом удар. в строке. Кот. должно быть

одинаковым.. в акцентном стихе рифма есть и несет свою нагрузку – допол. организ. стиха. Между двумя ударениями в таком размере может

быть сколько угодно слогов. Как правило - от одного до восьми. Некот.литератур. лица выделяют - тактовик. Тактовик - это то же, что

акцентник, но слогов между ударениями от 1 до 3. Разница в количестве.

ВОПРОС 18

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА

Содержание-сущность явления, состав всех элементов и внутр.процессов объекта, форма – внешнее выражение содержания, тип и

структура С.. С.и Ф, применимы к любым явлен-ям, любой объект действит-ти – единсво С.иФ.Эти понятия относительны, т.к. то,что

выступ. формой по отношен. к явлениям одного порядка, становится содержанием % к явлениям др. порядка. Иск-во – форма по%. к

обществ.сознанию, котор.есть содерж-е иск-ва. В отдельн. произвед-нии словесн.выражен-е (ритм, сюжет, простр-времен. организ-ия) –

форма по % к идейно-тематич.содержан-ю (идеям, проблемам, темам конфликтам, характерам, событиям). Относительность понятий

подтвержд. историей: те формы,котор иск-во использ. для выражен-я содер-я были в древн-ти самостоятельным содержанием. С.- переход

формы в С.-е, а С. – переход С.-я в Ф.-му. Ф. – застывшее С. Содержательность формы – всякая худ.форма несет эстетич.смысл, выраж.

опред. худож. содержан-е; в иск-ве С выраж-ся только через его эстетич. оформление,т.е по законам красоты.=>Ф не имеет значен. вне С.

Между Ф,к котор. обращ. художник, и С, лежащим в авторском замысле, возник.сложн. отнош-я: Ф сопративл-ся, требует в соответств. со

своей традиционной содержат-тью изменений в авторском замысле. Порой под влиян.авторск.замысла в традиц.Ф обнаруж-ся нов. содержат.

возмож-ти или она нач.меняться. Результаты борьбы С и Ф свидетеольствуют о такланте художника и масштабе его идейно-

эстетич.открытий. Гармония С и Ф – 1 из главн. критериев худож. совершенства произведен.иск-ва

Вопрос 43

Силлабо-тоническая система стихосложения. Основные метры.

Как уже упоминалось ранее, силлабика русскому стихосложению не подходила. Поэтому В.К. Тредиаковский и М.В. Ломоносов взялись

провести реформу русского стихосложения. Суть развлекательной программы Тредиаковского заключалась в том, что писать стихи нужно

исключительно 13-ти стопным хореем, не обращая внимания на рифму (главное – сходность звучания). Он же приводит рассуждения о

женской и мужской рифме. Но все еще размыто и неконкретно.

Ломоносов пошел дальше… Он шел, шел и пришел к выводу, что стихи нужно складывать по 4 правилам, выведенным его персоной:

«только те слоги долги, над которыми стоит сила» (или Сила, кому как привычнее ).

«надлежит нашему языку свойственные стопы, определенным числом и порядком учрежденные, употреблять».

«российские стихи красно и свойственно на мужские, женские и три литеры гласные, в себе имеющие рифмы, могут кончиться».

«пристойно перемешивать мужские, женские и тригласные рифмы».

Перевожу с русского на русский: деление на слоги происходит по ударности/безударности, а столь милая сердцу Смотрицкого

долгота/краткость теперь характеризуется ударностью (гм, все равно коряво выходит, но вы поняли). Далее, нужно придумать (что он тут же

в статье «Письмо о правилах российского стихотворства» и сделал) размеры и писать ими (ямбический, анапестический, смешанный из

ямбов и анапестов, хореический, дактилический, из хореев и дактилей смешанный). Следующим пунктом он конкретизировал, какими

рифмами надо писать, а в-последних привел себя в пример на предмет того, что их надо смешивать. Вот… Надеюсь, хоть что-то

прояснилось?

В силлабо-тонике у нас используются ямб, хорей, дактиль, амфибрахий и анапест.

Метр – общая, заранее заранее заданная ритмическая «схема» стихов, и их «ритм» как конкретное применение и развитие такой «схемы» в

каждом отдельном стихе, а отсюда и во всем стихотворении.

Этого, по-моему, достаточно, но поподробнее все то же самое можно прочитать на стр.367 – 371 в учебнике Чернец.

Вопрос 46

О понятии жанра.

Литературные жанры – группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы, обладающие определенными признаками. Жанры с

трудом поддаются систематизации и классификации. Прежде всего потому, что их очень много: в каждой художественной культуре жанры

специфичны.

Жанры являются либо универсальными, либо исторически локальными.

Слово «элегия» обозначает несколько жанровых образований. Элегии разных эпох культур обладают различными признаками.

Существующие жанровые обозначения фиксируют различные стороны произведений:

трагедия – констатирует причастность данной группы драматических произведений определенному эмоционально-смысловому настрою

(пафосу)

повесть - констатирует причастность произведений эпическому роду литературы и о среднем объеме текста

сонет – лирический жанр, который характеризуется определенным объемом и специфической системой рифм (см. выше)

сказка – указывает на повествовательность, на активность вымысла и присутствие фантастики

Литературные жанры имеют свой строй, выработанный традиционный образ автора, писателя, «исполнителя».

Виды лирики:

описательная

повествовательная

ролевая

медитативная

Жанры бывают канонические и неканонические.

Канонические:

нормы и правила, обязательные для автора

создаются по образцу

имеют определенные границы

имеют определенную форму бытования

Вид литературы – более мелкое и специфическое, чем жанр деление произведений.

ВОПРОС 18

Эпос – род лит-ры, выделяемый наравне с лирикой и драмой.

В эпическом роде лит-ры организующим началом является повествование о персонажах, их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях

в их жизни, составляющих сюжет (событийность и конфликты характерны для эпоса). Повествованию присуща временная дистанция между

ведением речи и предметом словесных обозначений. (Аристотель: рассказывает «о событии, как о чем-то отдельном от себя») оно ведется со

стороны и, как правило, имеет грамматическую форму прошедшего времени. Временная дистанция – одна из самых существенных черт

эпической формы.

Повествование: 1)развернутое обозначение словами того, что произошло однажды и имело временную протяженность. 2)в более широком

значении включает в себя описания (воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного, вовсе неподвижного или

периодически повторяющегося) и рассуждения.

В эпическом произведении художественный текст является своего рода сплавом повествовательной речи и высказываний персонажей,

являющихся их поступками.

Эпические произведения используют весь арсенал художественных средств, доступных лит-ре, свободно осваивают реальность во времени и

пространстве, не знают ограничений в объеме. (Только эпос может вобрать в себя такое кол-во персонажей, обстоятельств, судеб и т.п.)

В эпосе важно присутствие повествователя. Это – весьма специфическая форма художественного воспроизведения человека. Он является

посредником между изображаемым и читателем, нередко являясь свидетелем и истолкователем показанных лиц и событий. Текст

эпического произведения далеко не всегда содержит сведения о судьбе повествующего, об обстоятельствах ведения рассказа, об его мыслях

и чувствах (дух повествования «невесом, бесплотен», Т. Манн). Изобразительная и выразительная значимости речи: она характеризует

объект высказывания и самого говорящего (манера воспринимать, видение мира, способ мышления). В этом смысле правомерно говорить об

образе повествователя (Эйхенбаум, Виноградов, Бахтин). Гуковский: «Всякое изображение в искусстве образует представление не только об

изображаемом, но и об изображенном. Повествователь – не только более или менее конкретный образ, некая образная идея, некая точка

зрения на излагаемое, т. зр. психологическая, идеологическая и географическая. Облик повествователя обнаруживается в своеобразном

повествовательном монологе, выразительные функции этого монолога вторичны, но очень важны. Точка зрения: идеологическая,

пространственная, фразеологическая.

Разные способы повествования:

Абсолютная дистанция между повествователем и персонажами→ невозмутимое спокойствие повествователя, дар «всеведения», колорит

максимальной объективности (Пример – наш любимый Гомер) Рассказчик чужд действующим лицам→ Эпическое миросозерцание

(Шеллинг, Манн). Подобные представления о содержательных основах эпической формы неполны и односторонни (ср. античный роман).

Субъективно окрашенное повествование. Повествователь смотрит на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и

впечатлениями. ( Бородинская битва в «Войне и мире»)

Рассказ от третьего лица. Повествующий выступает как некое «я», таких персонифицированных повествователей называют рассказчиками

(Максим Максимыч в «Беле») Фактами жизни и умонастроениями рассказчики близки самим писателям, но его судьба, жизненные позиции

заметно отличаются от того, что присуще автору.

В эпосе изображаются прежде всего поступки персонажей. Основу повествования составляет характеристика действий героев. На ранних

стадиях становления искусства не уделялось внимание обстановке действия, чертам характера персонажа, не важным для понимания хода

событий. Такое словесно-художественное освоение жизни схематично и примитивно, но просто и привлекательно. (Используется в

«Повестях Белкина»). Тенденция к отходу от скупых, суммарных обозначений. Тщательная детализация действий приводит к возрастанию

роли драматических эпизодов в эпосе (драматизация эпического рода лит-ры).

В эпических произведениях присутствуют диалоги и монологи, произнесенные вслух и внутренние монологи.

Диалоги и монологи – это выразительно значимые высказывания, демонстрирующие свою «авторскую» принадлежность. Диалог –

двустороннее общение, устная форма. Монолог – протекает независимо от реакции окружающих, не прерываемое чужой речью говорение.

Могут быть уединенными и обращенными (Бахтин все рассматривает как диалог, т.к. монолог в чистом виде не существует.)

Одноголосие и разноголосие. Одноголосие – персонажи высказываются в той речевой манере, которой требовала жанровая традиция.

Разноречие – освоение индивидуальной характерности речи персонажей, которые обрели собственные голоса.

Внутренние монологи. Становление – в творчестве писателя-сентименталиста Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»,

писателей-романтиков, стало неотъемлемо важным в реалистической литературе. Художественная условность: размышляя наедине с собой

человек не облекает мысли в слова.

«Несостоявшиеся». «Предположительные» - монологи, с пояснением о том, что герой так мог бы думать, если бы облекал мысли в слова.

Пример – в Поспелове, стр. 224.

Высказывания персонажей эпических произведений часто взаимодействует с поясняющими их высказываниями повествователя. Если они

сливаются, - это несобственно-прямая речь. Это речь повествователя, пронизанная лексикой, семантикой, синтаксическими конструкциями

речи персонажа. Также см. вопр. 18 (в связи с. освоением пространства и времени), 26.

ВОПРОС 36

Язык литературно-художественного произведения. Изобразительно-выразительные средства поэтического языка. Лексические средства

(омонимы, архаизмы и историзмы; просторечия (вульгаризмы), арго; варваризмы, диалектизмы и провинциализмы; славянизмы.

Неологизмы и окказиональные лексические средства.

Язык – это тот запас слов и те грамматические принципы их сочетания в предложениях, которые живут в сознании людей той или иной

национальности, с помощью которых они могут общаться.

Речь – это язык в действии, процесс словесного общения между людьми, заключающееся в выражении определенных мыслей, окрашенных

определенными чувствами и стремлениями.

Литературный язык – складывается на относительно высоком уровне культурного развития народа, постепенно исторически формируется в

письменных и ораторских видах речи и др.

Язык художественной литературы - язык художественных произведений, содержащих в сво-ем составе все языковые единицы, входящие в

систему данного языка, современного авторам произведений той или иной эпохи. Язык художественных произведений - это та сфера, где

проявляется двуединая диалектическая природа языка, где функционируют языковые единицы литературного языка и живой разговорной

речи. В связи с этим тексты художественных произ-ведений являются объектом изучения лингвистики, а также литературоведения.

Основной категорией в сфере лингвистического изучения художественной литературы обычно признается понятие индивидуального стиля

(своеобразной, исторически обусловленной, сложной, но представляющей собой структурное единство системы средств и форм словесного

выражения в ее развитии). Акад. В.В.Виноградов так формулирует понятие индивидуального стиля писателя. Это система индивидуально-

эстетического использования свойственных данно-му периоду развития художественной литературы средств художественно-словесного

выражения, а также система эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения различных ре-чевых элементов.

Лексические средства:

омонимы:

лексические омонимы – слова одной и той же части речи, имеющие одинаковое звучание, написание и грамматическое оформление, но

разное значение (норка)

омофоны – слова, различно пишущиеся, но одинаково произносящиеся (прут)

омоформы – разные слова, совпадающие в отдельных грамматических формах (лечу)

омографы – слова, одинаково пишущиеся, но различно произносящие-ся

омонимы используются для каламбуров и других эффектов в тексте

архаизмы – это устаревшие названия существующих и в современности явлений и понятий, для обозначения которых возникли другие,

современные названия

историзмы – обозначают исчезнувшие из современной жизни предметы явления, ставшие неактуальными понятия

просторечия (вульгаризмы) – слова, выражения, формы словообразования и сло-воизменения, черты произношения, имеющие оттенок

упрощения, сниженности, грубости ("башка", "кишка тонка"; "бечь" вместо "бежать"; "вчерась" вместо "вчера"; "моло-дежь" вместо

"молодёжь" и др.). П. характеризуется яркой экспрессией, стилистиче-ской сниженностью, граничит с разговорными элементами

литературной речи, а также с диалектизмами, арготизмами, вульгаризмами. Состав и границы П. исторически измен-чивы. В

западноевропейской лингвистике термином "П." (английское popular language, немецкое Volkssprache) обозначают конгломерат отклонений

от "стандартного" языка: сленгизмы, модные фразы, прозвища и т.п. Стилистическая окрашенность П. делает его средством экспрессии в

художественных произведениях ("литературное П.") и в обще-употребительном литературном языке.

арго – изначально, слова специально засекреченного языка

варваризмы – в традиционной стилистической терминологии слово (элемент слова, обо-рот речи), заимствованное из другого яз. и

воспринимаемое как нарушение общепринятой язы-ковой нормы. Так. обр. в качестве В. могут восприниматься: а) особенности

произношения (Вральман: "Тай фолю этим плеклятым слатеям. Ис такой калафы толголь палфан?" - Фонви-зин, "Недоросль"); б) отдельные

слова (Иван: "Авуе, не имела ли ты конесансу с каким-нибудь французом?" - Фонвизин, "Бригадир"); в) формы словообразования и

синтаксические обороты ("В Moscou есть одна барыня, une dame... И она имела une femme de chambre, еще большой росту" - рассказ

Ипполита в "Войне и мире" Л. Толстого). В истории лит-ого языка обычно сменяются эпохи усиленного его насыщения В. и эпохи борьбы с

ними. Первые свидетельствуют об усвоении форм иноязыковой культуры теми классами, достоянием и орудием к-рых является лит-ый яз.;

вторая - о начале самостоятельного культурного творчества класса (ср. усиленное насыщение В. речи русского дворянства в первую

половину XVIII в. и усиленную борьбу с ними - во вторую).

В качестве художественного приема, В. применяется: а) для достижения комического эф-фекта: "Но панталоны, фрак, жилет, / Всех этих

слов по-русски нет" (Пушкин, "Евгений Онегин"); б) для создания couleur locale: "Как ты мил в венке лавровом, толстопузый пре-тор мой...

Мил, когда тебя несут десять ликторов на форум" (А. Майков, "Претор"); или, пародийно, у Кузьмы Пруткова: "И юноши зрю подбородок

пушистый меж листьев аканфа и белых колонн" ("Древний пластический грек"); в) в эпохи, когда владение иностранным яз. является

исключительным достоянием господствующего класса, - для указания на высокое со-циальное положение действующих лиц ["Die Gräfin

spricht wehmütig / Die Liebe ist eine Passion" (Гейне). "Того, что модой самовластной / в высоком лондонском кругу / зовется vulgar... Не

могу... / Люблю я очень это слово /, Но не могу перевести..." (Пушкин, "Ев-гений Онегин"). Также у Л. Толстого: "Анна Павловна кашляла

несколько дней, у ней был грипп, как она говорила (грипп был тогда новое слово, употреблявшееся редко)..." ("Война и мир").

диалектизмы и провинциализмы – это характерные для диалектов и провинциаль-ных говоров особенности, не соответствующие нормам

литературного языка, диалектные вкрапления в русский литературный язык

славянизмы – 1) слова и выражения русского языка, имеющие старославянское или церковнославянское происхождение либо созданные из

старославянских (церковнославянских) элементов. За единичными исключениями, слова и обороты названного происхождения отличают-ся

особой стилистической окраской - торжественностью, архаичностью, поэтичностью или во-обще книжностью ("глас", "десница", "сей",

"несть числа"). Большинство С. вошло в древне-русский литературный язык в первые века его существования из памятников

старославянского языка (т. н. старославянизмы) или позднее из церковнославянского языка (т. н. церковно-славянизмы), но многие С.

образовались в самом рус. литературном языке посредством т. н. церковнославянских (старославянских) элементов. К таким элементам

относятся различные приметы, преимущественно фонетического или морфологического характера, например неполно-гласные сочетания

("брег", "град"; ср. исконно русские "берег", "город"), звуки "жд", "ж", "щ" ("надежда", "одежда", "нощь", "свеща" ср. исконно русские

"надёжа", "одёжа", "ночь", "свеча"), приставка из- ("излить", "исход"; ср. исконно русские "вылить", "вы-ход"). С. могли не иметь внешних

примет, например "ланиты", "перси", "чело" (ср. исконно русские "щёки", "грудь", "лоб"). Они широко использовались в древнерусской

литературе, большую роль играли в создании высокого слога рус. классицизма, в различных жанрах стихо-творного языка вплоть до

середины 19 в. (отчасти и позднее). 2) Слова и морфемы славян-ского происхождения в неславянских языках (славизмы).

неологизмы – новые слова, новизна которых ощущается носителями языка

окказионализмы – авторские неологизмы, созданные по непродуктивным моделям или с нарушением словообразовательных законов языка

ВОПРОС 23

В искусстве последних столетий (в особенности XIX–XX вв.) авторская эмоциональность неповторимо индивидуальна. Но и в ней

неизменно присутствуют некие закономерно повторяющиеся начала. В художественных произведениях, иначе говоря, имеют место

обладающие устойчивостью «сплавы» обобщений и эмоций, определенные типы освещения жизни. Это героика, трагизм, ирония,

сентиментальность и ряд смежных им феноменов. Данный ряд понятий и терминов широко используется в искусствоведении и

литературоведении, но их теоретический статус вызывает разнотолки. Соответствующие явления в древнеиндийской эстетике обозначались

термином «раса»1. Современные ученые (в зависимости от их методологических позиций) называют героику, трагическое, романтику и т. п.

либо эстетическими категориями (большинство отечественных философов), либо категориями метафизическими (Р. Ингарден), либо видами

пафоса (Г.Н. Поспелов)2, либо «модусами художественности», воплощающими авторскую концепцию личности и характеризующими

произведение как целое (В. И. Тюпа)3. Воспользовавшись термином научной психологии, эти феномены человеческого сознания и бытия

можно назвать мировоззренческими (или миросозерцательно значимыми) эмоциями, которые присутствуют в искусстве в качестве

«достояния» либо авторов, либо персонажей (изображаемых лиц). Подобные эмоции сопряжены с ценностными ориентациями отдельных

людей и их групп. Они порождаются этими ориентациями и их воплощают. Героика составляет преобладающее эмоционально-смысловое

начало исторически ранних высоких жанров, прежде всего эпопей (традиционного народного эпоса). Здесь поднимаются на щит и

поэтизируются поступки людей, свидетельствующие об их бесстрашии и способности к величественным свершениям, об их готовности

преодолеть инстинкт самосохранения, пойти на риск, лишения, опасности, достойно встретить смерть. Героическая настроенность связана с

волевой собранностью, с бескомпромиссностью и духом непреклонности. Героическое деяние в традиционном его понимании (независимо

от победы или гибели его вершителя) — это верный путь человека посмертной славе. Героическая индивидуальность (герой в изначальном

строгом смысле слова) вызывает восхищение и поклонение, рисуется общему сознанию как находящаяся на некоем пьедестале, в ореоле

высокой исключительности. По словам С.С. Аверинцева, героев не жалеют: ими восторгаются, их воспевают.

Героические поступки нередко являются самоцельным демонстрированием энергии и силы. Таковы легендарные подвиги Геракла,

осуществленные не столько ради трусливого Эврисфея, сколько ради них самих. «В мире героической этики, — отмечает Аверинцев,–не

цель освящает средства, но только средство — подвиг — может освятить любую цель» 1. Нечто в этом роде — выходки озорного Васьки

Буслаева, в какой-то мере — действия Тараса Бульбы, не знающего удержу в воинственном разгуле. От самоцельной героики ранних

исторических эпох тянутся нити к индивидуалистическому самоутверждению человека Нового времени, «пик» которого — ницшеанская

идея героического пути «сверхчеловека», воплощенная в книге «Так говорил Заратустра» и вполне резонно оспаривавшаяся впоследствии.

В составе жизни человечества непреходяще значима и этически неоспорима героика иного рода: одухотворенная сверхличной целью,

альтруистическая, жертвенная, знаменующая служение в самом высоком смысле слова. Ее корни для европейцев тоже в античности (образы

Гектора, защитника родной Трои, или добытчика огня Прометея, каков он в «послеэсхиловских» интерпретациях). Отсюда протягиваются

нити к героике «Войны и мира» Л.Н. Толстого, к образу Василия Теркина у А.Т. Твардовского и многому другому в искусстве последних

столетий. Героика непререкаемо истинна также в тех случаях, когда она знаменует защиту человеком собственного достоинства в

обстоятельствах, попирающих права на независимость и свободу (например, рассказ В.Т. Шаламова «Последний бой майора Пугачева»). О

героике сопротивления беззаконию, возведенному в ранг всеобщей и неукоснительной нормы, хорошо сказал Г. Белль: следовало бы

увековечить память тех, «кто совершил почетное преступление неповиновения приказу и погиб потому, что не хотел убивать и разрушать»2.

Героический импульс нередко совмещает в себе (парадоксальным образом, а вместе с тем и закономерно) своевольное самоутверждение

человека с его желанием служить обществу и человечеству. Подобный «сплав» имел место в судьбах Байрона и П.И. Пестеля. Он

присутствует в литературе (романтические поэмы 1820–1830-х годов, ранние произведения М. Горького). Такого рода героика нередко

получала освещение сурово критическое (например, образ Раскольникова в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского).

Русский XIX век и его литература ознаменовались присутствием героики радикального преобразования жизни, которая в начале XX

столетия либо принималась и поднималась на щит как предварение большевизма3, либо, напротив, подвергалась осуждению4.

В 1930–1940-е годы героическое рассматривалось апологетами социалистического реализма как своего рода центр искусства и литературы.

«Когда страна быть прикажет героем, у нас героем становится любой», — языком массовой песни заявляла о себе сталинская эпоха. В этих

словах явственна вульгаризация героического действия, которое по своей сути инициативно и свободно: героика по принуждению, по

чьему-то приказу — это бессмыслица и абсурд, демагогическое возведение в принцип и норму человеческой зависимости, несвободы,

рабства.

Героическое в серьезном смысле — доминанта культуры и искусства ранних исторических этапов. Гегель считал «веком героев»

догосударственные, «дозаконные» времена. Он полагал, что удел человека последующих эпох — воспоминания о временах героических5.

Сходные мысли высказывал историк Л.Н. Гумилев. Он утверждал, что «любой этногенез», т. е. процесс формирования народа (нации)

«зачинается героическими, подчас жертвенными поступками небольших групп людей». Этих людей ученый назвал пассионариями и

отметил, что «пассионарность не имеет отношения к этическим нормам, одинаково легко порождая подвиги и преступления, творчество и

разрушение, благо и зло». У истоков жизни каждого из народов, полагал Гумилев, находится «героический век»6.

Со всем этим трудно спорить. А вместе с тем справедливо и другое: напряженно кризисные, экстремальные ситуации, властно призывающие

людей к героически-жертвенным свершениям, возникают на протяжении всей многовековой истории народов и человечества. Поэтому

героическое и в художественном творчестве непреходяще значимо

ВОПРОС 4.

Деление искусства на виды. Изобразительные и экспрессивные искусства

Разграничение видов искусства осуществляется на основе элементарных, внешних, формальных признаков произведений1. Еще Аристотель

отмечал, что виды искусства различаются средствами подражания («Поэтика». Гл. 1). В подобном же духе высказались Лессинг и Гегель.

Современный искусствовед справедливо утверждает, что границы между видами искусства определяются «формами, способами

художественного выражения (в слове, в видимых изображениях, в звуках и т. п.) <...> С этих первичных «клеток» и следует начинать.

Исходя из них, мы должны уяснить себе, какого рода перспективы познания в них заключены, какова главная сила того или иного искусства,

которой оно не в праве поступаться» 2. Говоря иначе, материальный носитель образности у каждого вида искусства свой, особый,

специфический.

Гегель выделил и охарактеризовал пять так называемых великих искусств. Это архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия. Наряду

с ними существуют танец и пантомима (искусства телодвижения, которые тоже фиксируются в некоторых теоретических работах XVIII–

XIX вв.), а также активизировавшаяся в XX столетии постановочная режиссура — искусство создания цепи мизансцен (в театре) и кадров (в

кино): здесь материальным носителем образности являются сменяющие друг друга во времени пространственные композиции.

Наряду с охарактеризованным выше (наиболее ныне влиятельным и авторитетным) представлением о видах искусства, существует и иная,

так называемая «категориальная» их трактовка (восходящая к эстетике романтизма), при которой различиям между материальными

носителями образности большого значения не придается, а на первый план выдвигаются такие общебытийные и общехудожественные

категории, как поэтичность, музыкальность, живописность (соответствующие начала мыслятся как доступные любой форме искусства)3.

Материальным носителем образности литературных произведений является слово, получившее письменное воплощение (лат. littera —

буква). Слово (в том числе художественное) всегда что-то обозначает, имеет предметный характер. Литература, говоря иначе, принадлежит

к числу изобразительных искусств, в широком смысле предметных, где воссоздаются единичные явления (лица, события, вещи, чем-то

вызванные умонастроения и на что-то направленные импульсы людей). В этом отношении она подобна живописи и скульптуре (в их

доминирующей, «фигуративной» разновидности) и отличается от искусств неизобразительных, непредметных. Последние принято называть

экспрессивными, в них запечатлевается общий характер переживания вне его прямых связей с какими-либо предметами, фактами,

событиями. Таковы музыка, танец (если он не переходит в пантомиму — в изображение действия посредством телодвижений), орнамент, так

называемая абстрактная живопись, архитектура.

ВОПРОС 50

Герменевтика (от др.-гр. глагола «разъясняю») — это искусство и теория истолкования текстов (в первоначальном значении слова,

восходящем к античности и средневековью), учение о понимании смысла высказывания и — шире — другой индивидуальности (в

философской и научной традиции Нового времени, главным образом немецкой). Она может быть охарактеризована как учение о познании

личности говорящего и ею познанного.

Герменевтика ныне является методологической основой гуманитарного знания (наук о духе), в том числе искусствоведения и

литературоведения. Ее положения проливают свет на характер общения писателей с публикой и отдельными лицами.

Истоки герменевтики — в античности и христианском средневековье, когда стали предприниматься опыты толкования мифов и сакральных

текстов. Как самостоятельная научная дисциплина она оформилась в XIX в. благодаря трудам ряда немецких мыслителей, среди которых

наиболее влиятельны Ф. Шлейермахер и В. Дильтей. Герменевтика XX в. ярко представлена трудами Г.Г. Гадамера (Германия) и П. Рикёра

(Франция), а также Г.Г. Шпета, который тщательно исследовал многовековую историю этого учения1, и М.М. Бахтина (работы «Проблема

текста...» и «К философским основам гуманитарных наук», известная также под названиями «К методологии литературоведения» и «К

методологии гуманитарных наук»).

Понимание (нем. Verstehen) — это центральное понятие герменевтики. Г.Г. Гадамер: « Повсюду, где устраняется незнание и незнакомство,

совершается герменевтический процесс собирания мира в слово и общее сознание <...> Задача герменевтики с незапамятных времен —

добиваться согласия, восстанавливать его». Понимание, устремленное к согласию, по Гадамеру, осуществляется прежде всего посредством

речи. Оно внерационально, немеханично, целостно: «Понимание речи не есть понимание слов путем суммирования шаг за шагом словесных

значений, оно есть следование за целостным смыслом говоримого». И еще: «Нельзя понять без желания понять, то есть без готовности к

тому, чтобы нам что-то сказали <...>, всяким усилием понимания правит своего рода ожидание смысла». Об освоении художественных

произведений Гадамер говорит в статье «Эстетика и герменевтика» (1964): «Что справедливо в отношении всякой речи, тем более

справедливо в отношении восприятия искусства. Здесь мало ожидания смысла, здесь требуется то, что мне хочется назвать нашей

затронутостью смыслом говоримого <...> Понимая, что говорит искусство, человек недвусмысленно встречается с самим собой <...> Язык

искусства <...> обращен к интимному самопониманию всех и каждого» 1.

Понимание имеет межличностный характер. Оно, по словам Шлейермахера, требует «таланта познания отдельного человека»2. Понимание

осуществляется двояко. Во-первых, в прямом и непосредственном общении немногих людей, как правило двоих, с глазу на глаз

(«собеседование»). Этот аспект понимания в качестве первичного и важнейшего тщательно рассмотрен А.А. Ухтомским3. В основном же

герменевтика сосредоточена на понимании, вершимом на почве текстов, прежде всего — письменных, что сближает эту область знания с

филологией.

Понимание (как это явствует из приведенных суждений Г. Г. Гадамера) далеко не сводится к рациональной сфере, к деятельности

человеческого интеллекта, к логическим операциям и анализу. Оно, можно казать, инонаучно и подобно скорее художественному

творчеству, нежели ученым трудам. Понимание составляет единство двух начал. Это, во-первых, интуитивное постижение предмета, его

«схватывание» как целого и, во-вторых) на основе непосредственного понимания, вслед за ним возникает и упрочивается истолкование

(нем. Erklärung), нередко аналитическое и обозначаемое термином «интерпретация» (лат. interpretatio — объяснение). В истолковании

непосредственное (интуитивное) понимание оформляется и рационализируется4.

Благодаря истолкованию (интерпретации) высказываний преодолевается неполнота их первоначального понимания. Но преодолевается не в

полной мере: понимание (в том числе рационально обоснованное) есть одновременно (в немалой степени) и непонимание. Интерпретатору

не подобают притязания на исчерпывающую полноту истины о произведении и стоящем за ним лице. Понимание всегда относительно, и

роковая помеха ему — самонадеянность. «Понимания нет, — писал Гадамер, — когда человек уверен, что ему все и так известно»5. Об этом

же убедительно говорил А.В. Михайлов: в интерпретациях неизменно присутствует и непонимание, ибо с любой точки зрения

(индивидуальной, исторической, географической) видно далеко не все; гуманитарию, пусть он оснащен знаниями и научным методом,

следует осознавать ограниченность своих возможностей6.

Интерпретация как вторичный (оформляющий и, как правило, рациональный) компонент понимания — это едва ли не важнейшее понятие

герменевтики, весьма насущное для искусствоведения и литературоведения.

Интерпретация сопряжена с переводом высказывания на иной язык (в другую семиотическую область), с его перекодировкой (если

воспользоваться термином структурализма). Толкуемое явление как-то меняется, преображается; его второй, новый облик, отличаясь от

первого, исходного, оказывается одновременно и беднее и богаче его. Интерпретация — это избирательное и в то же время творческое

(созидательное) овладение высказыванием (текстом, произведением).

При этом деятельность интерпретатора неминуемо связана с его духовной активностью. Она является одновременно и познавательной

(имеет установку на объективность) и субъективно направленной: толкователь высказывания привносит в него что-то новое, свое. Говоря

иначе, интерпретация (в этом ее природа) устремлена и к постижению, и к «досотворению» понимаемого. Задача толкователя текста, по

словам Шлейермахера, состоит в том, чтобы «понять речь сначала так же хорошо, а затем лучше, чем ее инициатор», т.е. осознать то, что

для говорящего «оставалось неосознанным»7, т.е. придать высказыванию дополнительную ясность, как бы его высветить, обнаружить

скрытый смысл в смысле очевидном.

Сказанное побуждает охарактеризовать значение слова смысл. Это, по словам А.Ф. Лосева, одна из самых трудных для философии

категорий8. Данный термин насущен для герменевтики, а стало быть — для литературоведения. Значение слова «смысл» сопряжено с

представлением о некой всеобщности, о первоначале бытия и его глубинной ценности. По словам современного философа, в слове этом

«всегда сохраняется онтологический привкус» 9.

Смысл одновременно присутствует в человеческой реальности и ей внеположен. Жизнь проникнута энергией смысла (ибо стремится

совпасть с бытием), но не становится сколько-нибудь полным его воплощением: то приближается к нему, то от него удаляется. При этом

смысл (таков его собственно герменевтический аспект) так или иначе наличествует в субъективно окрашенных высказываниях, их

толкованиях (интерпретациях) и (шире) в общении людей.

Смысл высказывания — это не только вложенное в него говорящим (сознательно или непреднамеренно), но также и то, что извлек из него

толкователь. Смысл слова, утверждал видный психолог Л.С. Выготский, составляет совокупность того, что оно вызывает в сознании, и

«оказывается всегда динамическим, текучим, сложным образованием, которое имеет несколько зон различной устойчивости»10. В новом

контексте слово легко меняет свой смысл. Субъективно окрашенные, личностные высказывания, «включенные» в общение, как видно, таят в

себе множество смыслов, явных и скрытых, сознаваемых и не сознаваемых говорящим. Будучи «многосмысленными», они, естественно, не

обладают полнотой определенности. Поэтому высказывания оказываются способными видоизменяться, достраиваться, обогащаться в

различных контекстах восприятия, в частности в нескончаемых рядах интерпретаций.

ВОПРОС 48

Свое художественное предназначение литературные произведения выполняют по-разному, в большей или меньшей мере, а то и вовсе от

него уклоняются. В этой связи оказываются насущными такие понятия, как, с одной стороны, высокая литература (строгая, подлинно

художественная), с другой — массовая («тривиальная») литература («паралитература», «литературный низ»), а также беллетристика.

Четкость и строгость разграничения названных феноменов в современном литературоведении отсутствует, понятия литературного «верха» и

«низа» порождают нескончаемые разнотолки и споры. Но опыты выстраивания литературных фактов в некие иерархии предпринимаются

весьма настойчиво.

Словосочетание «массовая литература» имеет разные значения. В широком смысле это все то в литературе, что не получило высокой оценки

художественно образованной публики: либо вызвало ее негативное отношение, либо осталось ею не замеченным. Так, Ю.М. Лотман,

разграничив литературу «вершинную» и «массовую», в сферу последней включил стихи Ф.И. Тютчева, какими они неприметно явились в

пушкинскую эпоху. Ученый считает, что тютчевская поэзия вышла за рамки массовой литературы лишь тогда (вторая половина XIX века),

когда она была высоко оценена художественно образованным слоем1.

Но гораздо более распространено и влиятельно представление о массовой литературе как литературном «низе», восходящее к

классицистически ориентированным теориям: к нормативным поэтикам, которые резко противопоставляли друг другу жанры высокие,

серьезные, канонические и низкие, смеховые, неканонические. Массовая литература — это совокупность популярных произведений,

которые рассчитаны на читателя, не приобщенного (или мало приобщенного) к художественной культуре, невзыскательного, не

обладающего развитым вкусом, не желающего либо не способного самостоятельно мыслить и по достоинству оценивать произведения,

ищущего в печатной продукции главным образом развлечения. Массовая литература (словосочетание, укоренившееся у нас) в этом ее

понимании обозначается по-разному. Термин «популярная (popular) литература» укоренен в англоязычной литературно-критической

традиции. В немецкой — аналогичную роль играет словосочетание «тривиальная литература». И, наконец, французские специалисты

определяют это явление как паралитературу. Греческая приставка раrа-, с помощью которой образован этот термин, имеет два значения. Она

может обозначать явление, подобное другому (например, в медицине паратиф — заболевание, напоминающее тиф по своим внешним

признакам), либо предмет, находящийся около, поблизости другого предмета. Паралитература — это подобие литературы, паразитирующее

на ней, детище рынка, продукт индустрии духовного потребления.

Литературный «низ» русского XIX в. нетрудно представить, хотя бы в самых общих чертах познакомившись со знаменитой, много раз

переиздавшейся с 1782 по 1918 г. повестью о милорде Георге, исполненной весьма примитивной сентиментальности, банальных

мелодраматических эффектов и одновременно грубовато просторечной. Приведем цитату, в комментариях не нуждающуюся: «Королева

начала неутешно плакать, рвать на себе платье и волосы, бегая по своим покоям, как изумленная Бахусова нимфа, хотящая лишить себя

жизни; девицы ее держат, ничего не смея промолвить, а она кричит: «Ах! Несчастная Мусульмина, что я над собою сделала и как могла

упустить из рук такого злодея, который повсюду будет поносить честь мою! Почто я такому жестокосердому обманщику) прельстясь на его

прекрасную рожу) открылась в любви моей?»... Выговоря сие, схватя кинжал, хотела заколоться; но девицы, отнявши оный и взяв ее без

всякого чувства, отнесли в спальню и положили на постелю»2.

В. Г. Белинский в своей рецензии на очередное издание этой повести (автор — Матвей Комаров) восклицал: «Сколько поколений в России

начало свое чтение, свое занятие литературой с «Английского милорда»!» И иронически замечал, что Комаров — «лицо столь же великое и

столь же таинственное в нашей литературе, как Гомер в греческой», что его сочинения «разошлись едва ли не в десятках тысяч экземпляров

и нашли для себя публику помногочисленнее, нежели «Выжигины» г. Булгарина»3.

Паралитература обслуживает читателя, чьи понятия о жизненных ценностях, о добре и зле исчерпываются примитивными стереотипами,

тяготеют к общепризнанным стандартам. Именно в этом отношении она является массовой. По словам X. Ортеги-и-Гассета, представитель

массы — это «всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, «как все», и не только не

удручен, но доволен собственной неотличимостью»4.

В соответствии с этим герои книг, принадлежащих паралитературе, лишены, как правило, характера, психологической индивидуальности,

«особых примет». «Мой Выжигин, — писал Ф. Булгарин в предисловии к роману «Иван Выжигин», — есть существо, доброе от природы, но

слабое в минуты заблуждения, подвластное обстоятельствам, человек, каких мы видим в свете много и часто. Таким я хотел изобразить его.

Происшествия его жизни таковы, что могли бы случиться со всяким без прибавления вымысла»5.

Персонажи произведений, которые мы относим к паралитературе, превращены в фикцию личности, в некий «знак». Поэтому неслучайно

авторы бульварных романов так любят значимые фамилии-маски. «Г. Булгарин, — писал А. С. Пушкин о романах своего литературного

антагониста, — наказует лица разными затейливыми именами: убийца назван у него Ножевым, взяточник — Взяткиным, дурак —

Глаздуриным и проч. Историческая точность одна не дозволяла ему назвать Бориса Годунова Хлопоухиным, Дмитрия Самозванца

Каторжниковым, а Марину Мнишек княжною Шлюхиной, зато и лица сии представлены несколько бледно»6.

Крайний схематизм паралитературных персонажей отличает их от героев высокой литературы и добротной беллетристики: «Люди во плоти

мало значат для паралитературы, она более занята разворачиванием событий, где человеку уготовлена роль средства»7.

Отсутствие характеров паралитература компенсирует динамично развивающимся действием, обилием невероятных, фантастических, почти

сказочных происшествий. Наглядное тому свидетельство — бесконечные книги о похождениях и приключениях Анжелики, которые

пользуются огромным успехом у невзыскательного читателя. Герой таких произведений обычно не обладает собственно человеческим