Ответы к экзамену по введению в литературоведение
Подождите немного. Документ загружается.
До сих пор проблематика этого рода не выделялась в самостоятельный тип, а причислялась к одному из уже существующих. Так, Г.Н.
Поспелов относит подобные произведения к этологической группе, а М.М. Бахтин – к романной. Оба решения, по-видимому, неудачны,
потому что существенно нарушают единство этологического или романного типов. В самом деле, философская коллизия (если автора
интересует ее разрешение, а не изображение философских систем как таковых) вряд ли может рассматриваться как одна из разновидностей
социокультурной проблематики. Здесь принципиально иная направленность писательских интересов: не уклад жизни той или иной
социальной группы, а истина «в конечной инстанции». Поэтому можно смело говорить о принципиальных, типологических отличиях
философской проблематики от социокультурной.
Что же касается романа, особенно в его идейно-нравственной разновидности, то здесь, по-видимому, точек соприкосновения больше – тот
же поиск истины, «правда», концепции жизни выступают на первый план. Но есть и существенные отличия, касающиеся опять же наиболее
принципиальных признаков романной проблематики. Первое состоит в том, что если идейно-нравственную проблематику интересует, может
быть, не столько сама истина, сколько процесс личностного поиска истины, то философская проблематика берет те или иные точки зрения
на мир практически безразлично к их носителям. Если для идейно-нравственной проблематики характерно личностное переживание
человеком своей жизненной позиции, то философская проблематика «озабочена» прежде всего логической и фактической доказательностью
своих итоговых выводов. Таким образом, основная проблема романного мышления – проблема личности – практически не ставится в
философском типе проблематики; если идейно-нравственная проблематика демонстрирует непосредственнейшую, теснейшую связь
человека и «идеи», то философская связывает их лишь в конечном итоге, а иногда такая связь осуществляется и вовсе за пределами
произведения – на уровне взаимосвязей «автор–произведение» и «произведение–читатель».
Из сказанного легко можно сделать вывод и о втором принципиальном отличии романной и философской проблематики: последнюю почти
не интересует динамика, акцент делается на статике. Для идейно-нравственной проблематики важен процесс формирования и изменения
идейно-нравственных основ человеческой личности, характера; философская проблематика занята установлением, «констатированием»
существующих устойчивых закономерностей.
Проблематика многих конкретных произведений часто выступает в своем типологически чистом виде. Так, если мы говорим, что в мифе о
Прометее проявляется мифологическая проблематика, в «Полтаве» Пушкина – национальная, в «Герое нашего времени» – идейно-
нравственная, в «Истории одного города» Щедрина – социокультурная и т.д., то имеется в виду, что другие типы проблематики не играют в
содержании этих произведений существенной роли. И таких произведений, в которых в относительной чистоте воплощается какой-то один
тип проблематики, в литературе довольно много. Но часто встречаются и такие произведения, в которых сочетаются два, реже три или
четыре проблемных типа. Так, идейно-нравственная и социокультурная проблематика сочетаются в романах Диккенса, Бальзака, в «Евгении
Онегине» Пушкина, в драмах Островского, в «Господах Головлевых» Щедрина, в рассказах Чехова. Любопытное и не частое сочетание
национальной и идейно-нравственной проблематики мы встречаем в поэме Пушкина «Медный всадник», в трилогии Симонова «Живые и
мертвые». Национальная и авантюрная проблематика часто соединяются в романах В. Скотта. Наконец, существуют и произведения, в
которых встречается сочетание трех или четырех типов проблематики: таковы эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир», Шолохова «Тихий
Дон», А.Н. Толстого «Хождение по мукам», P.M. дю Гара «Семья Тибо», в которых объединяются социокультурная, национальная и
идейно-нравственная проблематика; роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором к этим типам добавляется еще проблематика
философская, и некоторые другие произведения.
Наличие в содержании произведения разных типов проблематики – один из моментов художественного своеобразия этого произведения.
Однако при анализе следует иметь в виду, что не всегда разные типы проблематики существуют в произведении «на равных правах». Так,
например, в повести Гоголя «Тарас Бульба» наряду с ведущим национальным типом существуют также романные аспекты проблематики,
связанные с любовью Андрия к полячке. Они в определенной мере создают содержательное своеобразие повести и влияют на
закономерности стилеобразования в ней. Но в общем художественном строении произведения эти аспекты занимают, бесспорно,
подчиненное положение. С помощью романного конфликта подчеркивается острота конфликта национального, усиливается драматизм этой
стороны содержания. Аналогичную вспомогательную роль играет социокультурный фон в идейно-нравственных романах Достоевского,
романные аспекты в социокультурной по ведущему типу поэме Гоголя «Мертвые души» и т.п. Все это показывает, что анализ проблемного
состава произведения, взаимодействия типов проблематики в системе одного художественного целого должен быть достаточно тонким и
диалектичным.
В школьных условиях правильное определение типа проблематики имеет особую важность для анализа. Во-первых, именно проблематика
зачастую оказывается тем «ключиком», которым открывается произведение. Во-вторых, в школьной практике есть определенная и довольно
сильная тенденция искать в произведении лишь социокультурные, и прежде всего социальные проблемы, игнорируя зачастую иные аспекты
проблематики, являющиеся в данном конкретном произведении центральными. Это сплошь и рядом происходит с шедеврами русской
литературы, в которых ведущий тип проблематики – идейно-нравственный или философский. В качестве примера можно привести роман
Лермонтова «Герой нашего времени», где акцент обыкновенно делается не на философской и идейно-нравственной проблематике,
связанной с проблемами судьбы, предопределения и свободной воли, а на «борьбе Печорина с «водяным обществом», на социальном
противостоянии незаурядной личности и светского общества 30-х годов. Спору нет, такая проблема тоже существует в структуре
произведения, но как вторичная, вспомогательная, «фоновая», а в школьном изучении она становится центральной, что ведет к потере
целостного восприятия романа (в подавляющем большинстве школьники удовлетворительно помнят лишь «Княжну Мери», а о
«Фаталисте», где философская проблематика явно выходит на первый план, а социальными проблемами и не пахнет, не имеют никакого
представления – с ними «этого не проходили»), а значит, и к существенно искаженной его интерпретации. То же можно сказать и о романе
Достоевского «Преступление и наказание» – в его изучении до сих пор еще господствует социологический подход. Важнейшая и
интереснейшая идейно-нравственная проблематика оказывается на периферии школьного изучения, а весь анализ идет совсем не в ту
сторону, в какую нужно.
ВОПРОС 8
Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие
Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало
правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности,
осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 9 —
историк рассказывает о случившемся, поэт — о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма.
На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у
предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело
обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты).
31
Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда
воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. «Фантазия <...> — писал Жан-Поль, — есть
нечто высшее, она есть мировая душа и стихийный дух основных сил (каковы остроумие, проницательность и пр.–В.Х.) <...> Фантазия–это
иероглифический алфавит природы»1. Культ воображения, характерный для начала XIX в., знаменовал раскрепощение личности, и в этом
смысле составил позитивно значимый факт культуры, но вместе с тем он имел и негативные последствия (художественные свидетельства
тому — облик гоголевского Манилова, судьба героя «Белых ночей» Достоевского).
В послеромантические эпохи художественный вымысел несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто
предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам. По словам Н.С. Лескова,
настоящий писатель — это «записчик», а не выдумщик: «Где литератор перестает записчиком и делается выдумщиком, там исчезает между
ним и обществом всякая связь»2. Напомним и известное суждение Достоевского о том, что пристальный глаз способен в самом обыденном
факте обнаружить «глубину, какой нет у Шекспира»3. Русская классическая литература была более литературой домысла», чем вымысла как
такового4. В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта,
документально подтверждаемого. Эта крайность оспаривалась5. Литература нашего столетия — как и ранее — широко опирается и на
вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и
плодотворный6, вряд ли может стать магистралью художественного творчества: без опоры на вымышленные образы искусство и, в
частности литература непредставимы.
Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. З.
Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя
произведения и их непроизвольно выражает7.
Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы
быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают
возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают (даже в тех
случаях, когда авторы ограничиваются воссозданием действительных фактов, событий, лиц). Сообщения в текстах художественных
находятся как бы по ту сторону истины и лжи. При этом феномен художественности может возникать и при восприятии текста, созданного с
установкой на документальность: «... для этого достаточно сказать, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее,
«как если бы она была плодом <...> сочинительства»8.
Формы «первичной» реальности (что опять-таки отсутствует в «чистой» документалистике) воспроизводятся писателем (и вообще
художником) избирательно и так или иначе преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д.С. Лихачев назвал внутренним
миром произведения: «Каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах <...>. Мир
художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте <...>. Литература берет
только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет»9.
При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором
нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных
различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни). Разграничение условности и жизнеподобия присутствует уже в высказываниях
Гете (статья «О правде и правдоподобии в искусстве») и Пушкина (заметки о драматургии и ее неправдоподобии). Но особенно напряженно
обсуждались соотношения между ними на рубеже XIX-XX столетий. Тщательно отвергал все неправдоподобное и преувеличенное Л.Н.
Толстой в статье «О Шекспире и его драме». Для К.С. Станиславского выражение «условность» было едва ли не синонимом слов «фальшь»
и «ложный пафос». Подобные представления связаны с ориентацией на опыт русской реалистической литературы XIX в., образность
которой была более жизнеподобной, нежели условной. С другой стороны, многие деятели искусства начала XX в. (например, В.Э.
Мейерхольд) отдавали предпочтение формам условным, порой абсолютизируя их значимость и отвергая жизнеподобие как нечто рутинное.
Так, в статье P.O. Якобсона «О художественном реализме» (1921) поднимаются на щит условные, деформирующие, затрудняющие читателя
приемы («чтобы труднее было отгадать») и отрицается правдоподобие, отождествляемое с реализмом в качестве начала косного и
эпигонского10. Впоследствии, в 1930 — 1950-е годы, напротив, были канонизированы жизнеподобные формы. Они считались единственно
приемлемыми для литературы социалистического реализма, а условность находилась под подозрением в родстве с одиозным формализмом
(отвергаемым в качестве буржуазной эстетики). В l960-e годы были вновь признаны права художественной условности. Ныне упрочился
взгляд, согласно которому жизнеподобие и услойность — это равноправные и плодотворно взаимодействующие тенденции художественной
образности: «как бы два крыла, на которые опирается творческая фантазия в неутомимой жажде доискаться до правды жизни»11.
На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых,
порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея,
трагедия), герои которых проявляли себя в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и обладали исключительными
чертами наружности, воплощавшими их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных богатырей или гоголевского Тараса Бульбу).
И, во-вторых, это гротеск, который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного,
смехового «двойника» торжественно-патетической, а позже обрел программное значение для романтиков12. Гротеском принято называть
художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого. Гротеск
в искусстве сродни парадоксу в логике. М.М. Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образность, считал ее воплощением
празднично-веселой вольной мысли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости которые пронизывают
господствующие представления о мире <...> развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма
помогает освобождению <...> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <...> возможность совершенно иного
миропорядка»13. В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное
неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гофман, Кафка и театр абсурда, в значительной мере Гоголь и
Салтыков-Щедрин).
В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древности, диалогах
Платона. В искусстве Нового времени жизнеподобие едва ли не доминирует (наиболее яркое свидетельство тому — реалистическая
повествовательная проза XIX в., в особенности — Л.Н. Толстого и А.П. Чехова). Оно насущно для авторов, показывающих человека в его
многоплановости, а главное — стремящихся приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму дистанцию между персонажами и
воспринимающим сознанием. Вместе с тем в искусстве XIX-XX вв. активизировались (и при этом обновились) условные формы. Ныне это
32
не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в
страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С.
Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и
т. п.).
ВОПРОС 9
Обращаясь к способам (средствам), с помощью которых литература и другие виды искусства, обладающие изобразительностью,
осуществляют свою миссию, философы и ученые издавна пользуются термином «образ» (др.-гр. эйдос–облик, вид). В составе философии и
психологии образы — это конкретные представления, т. е. Отражение человеческим сознанием единичных предметов (явлений, фактов,
событий) в их чувственно воспринимаемом обличий. Они противостоят абстрактным понятиям, которые фиксируют общие, повторяющиеся
свойства реальности, игнорируя ее неповторимо-индивидуальные черты. Существуют, иначе говоря, чувственно-образная и понятийно-
логическая формы освоения мира.
Различимы, далее, образные представления (как феномен сознания) и собственно образы как чувственная (зрительная и слуховая)
воплощенность представлений. А.А. Потебня в работе «Мысль и язык» рассматривал образ как воспроизведенное представление — в
качестве некой чувственно воспринимаемой данности1. Именно это значение слова «образ» является насущным для теории искусства, в
составе которой различаются образы научно-иллюстративные, фактографические (информирующие о действительно имевших место фактах)
и художественные2. Последние (и в этом их специфика) создаются при явном участии воображения: они не просто воспроизводят
единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления.
Воображение художника — это, следовательно, не только психологический стимул его творчества, но и некая данность, присутствующая в
произведении. В последнем наличествует вымышленная предметность, не имеющая полного соответствия себе в реальности.
Ныне в литературоведении укоренились слова «знак» и «знаковость». Они заметно потеснили привычную лексику («образ», «образность»).
Знак составляет центральное понятие семиотики, науки о знаковых системах. На семиотику ориентируется структурализм) упрочившийся в
гуманитарной сфере в 1960-е годы, и пришедший ему на смену постструктурализм.
Знак — это материальный предмет, выступающий как представитель и заместитель другого, «преднаходимого» предмета (либо свойства и
отношения). Знаки составляют системы, которые служат для получения, хранения и обогащения информации, т. е. имеют прежде всего
познавательное назначение.
Создатели и сторонники семиотики рассматривают ее как своего рода центр научного знания. Один из основоположников этой дисциплины,
американский ученый Ч. Моррис (1900 — 1978) писал: «Отношение семиотики к наукам двоякое: с одной стороны — это наука в ряду
других наук, а с другой стороны, это — инструмент наук»: средство объединения разных областей научного знания и придания им «большей
простоты, строгости, четкости, путь к освобождению от «паутины слов», которую сплел человек науки»3.
Отечественными учеными (Ю.М. Лотман и его единомышленники) понятие знака было поставлено в центр культурологии; обосновывалось
представление о культуре как феномене прежде всего семиотическом. «Любая реальность, — писали Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский,
ссылаясь на французского философа-структуралиста М. Фуко, — вовлекаемая в сферу культуры, начинает функционировать как знаковая
<...> Само отношение к знаку и знаковости составляет одну из основных характеристик культуры»4.
Говоря о знаковом процессе в составе жизни человечества (семиотике), специалисты выявляют три аспекта знаковых систем: 1) синтактика
(отношение знаков друг к другу); 2) семантика (отношение знака к тому, что то обозначает: означающего к означаемому); 3) прагматика
(отношение знаков к тем, кто ими оперирует и их воспринимает).
Знаки определенным образом классифицируются. Они объединяются в три большие группы: 1) индексальный знак (знак-индекс) указывает
на предмет, но не характеризует его, он опирается на метонимический принцип смежности (дым как свидетельство о пожаре, череп как
предупреждение об опасности для жизни); 2) знак-символ является условным, здесь означающее не имеет ни сходства, ни связи с
означаемым, каковы слова естественного языка (кроме звукоподражательных) или компоненты математических формул; 3) иконические
знаки воспроизводят определенные качества означаемого либо его целостный облик и, как правило, обладают наглядностью. В ряду
иконических знаков различаются, во-первых, диаграммы — схематические воссоздания предметности не вполне конкретной (графическое
обозначение развития промышленности или эволюции рождаемости) и, во-вторых, образы, которые адекватно воссоздают чувственно
воспринимаемые свойства обозначаемого единичного предмета (фотографии, репортажи, а также запечатление плодов наблюдения и
вымысла в произведениях искусства)5.
Таким образом, понятие «знак» не отменило традиционных представлений об образе и образности, но поставило эти представления в новый,
весьма широкий смысловой контекст. Понятие знака, насущное в науке о языке, значимо и для литературоведения: во-первых — в области
изучения словесной ткани произведений, во-вторых — при обращении к формам поведения действующих лиц.
ВОПРОС 12
Историко-литературный процесс и его составляющие.
Литературный процесс – исторически протекающая эволюция литературы, общие, глобальные тенденции эволюции, и живая жизнь,
конкретное состояние лит процесса.
Синхронический и диахронический срезы.
Синхронический:
Писатели и их произведения
Школы, группы, направления
Читатель, критика
Формы бытования литературы (рукописи, списки)
Вариант, редакция
Время появления/написания
Лит. элитарная и массовая/высокохудожественная и беллетристика
Лит. репутации
33
Диахронический срез. надо говорить о тех же явлениях, что и в синхроническом, но, рассматривая изменения во времени.
Разнообразить ответ можно материалом к другим вопросам.
Этим термином, во-первых, обозначается литературная жизнь определенной страны и эпохи (во всей совокупности ее явлений и фактов) и,
во-вторых, многовековое развитие литературы в глобальном, всемирном масштабе. Литературный процесс во втором значении слова
(именно о нем пойдет речь далее) составляет предмет сравнительно-исторического литературоведения1.
ВОПРОС 7
1. Понятие Художественный образ.
В гносеологическом плане художественный образ—разновидность образа вообще, под которым понимают результат освоения сознанием
человека окружающей действительности. Любой образ — это внешний мир, попавший в «фокус» сознания, ставший его раздражителем и,
как говорят философы, интериоризованный им, т. е. превращенный в факт сознания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни
воображения, ни познания, ни твор¬чества. В гносеологическом поле образ может принимать формы чувственные (ощу¬щения, восприятия,
представления) и рациональные (понятия, суж¬дения, умозаключения, идеи, теории). Это и идеализированная конструкция, т. е. не
соотносящаяся непосредственно с реально су¬ществующими предметами (например, понятие точки в науке, фан¬тастические образы Бабы-
Яги или Змея Горыныча в сказках, мифические образы Грифонов или Сфинкса). Образ может быть фактографическим, т. е. детально
воспроизводящим предмет, (фотопортрет) или основанным на вымысле частично или полностью. Есть образы, пронизывающие наше
обыденное сознание, образы мифологические, религиозные, научные, политические и др.
Художественный образ—категория эстетики – обобщение элементов реальности, объектированное в чувственно-воспринимаемых формах,
которые созданы по законам вида и жанра данного искусства, в определенной индивидуально-творческой манере.
В контексте сравнения искусства как мышления в образах с наукой—высшей формой понятийного мышления—отчетливо просматривается
разница между художественным образом и понятием (с точки зрения теории познания тоже образом; поэтому словосоче¬тание «понятие
образа» несет в себе contradictio in adjecto, но такова уж особенность языка). Понятие выделяет в предмете общие, сущест¬венные (родовые,
видовые и др.) черты. Способность сознания постигать связи между предметами, классифицировать их — создавать понятия — развилась
постепенно. ВIV в. до н. э. Платону приходилось доказывать, что кроме этого предмета есть его «вид», или «идея». В ответ на рассуждения
Платона о «стольности» и «чашности» Диоген говорил: «А я вот, Платон, стол и чашу вижу, а стольности и чашности не вижу». Платон же
отвечал: «И понятно: чтобы видеть стол и чашу, у тебя есть глаза, а чтобы видеть стольность и чашность, у тебя нет разума»1. Понятийное
мышление, говоря гегелевским языком, «царст¬во закономерностей»; мышление художественное, не игнорируя зако¬номерности, оживляет
их, раскрывая истину через имитацию, создавая иллюзию чувственно воспринимаемых предметов. По определению художественный образ
есть проявление свободы творчества. Как и понятие, художественный образ выполняет познавательную функцию, являя собою единство
индивидуальных и общих качеств предмета, однако содержащееся в нем знание во многом субъективно, окрашено авторской позицией, его
видением изображаемого явления; оно принимает чувственно воспринимаемые формы, экспрессивно воздей¬ствует на чувства и разум
читателей, слушателей, зрителей. «И что такое ум в искусстве?—размышлял И.А. Гончаров.— Это уменье создать образ. <...> Одним умом в
десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь "Ревизоре"»2.
И тем не менее понятийное и образное мышление следует не противопоставлять, но сопоставлять, ибо они, будучи разными спосо¬бами
освоения действительности, дополняют друг друга. Еще Белинский видел отличие науки от искусства в том, что ученый «доказывает», а
поэт «показывает», «и оба убеждают: только один логическими доводами, другой—картинами»3. Наука апеллирует к объективным
закономерностям, искусство —к мироощущению чело¬века, его настроению, жизненному опыту, расширяя и обогащая его, стимулируя
деятельность сознания, утоляя многие желания. Наука для своего понимания требует знания, которым обладают не все; для постижения
искусства нужна также подготовка, жизненный опыт. И все же понимающих поэта больше, чем понимающих ученого, ибо искусство
воспринимается всеми пластами сознания, а не только разумом, всей палитрой душевной жизни. Художественный образ, с одной стороны,
это ответ художника на интересующие его вопросы, а с другой — это и новые вопросы, порождаемые недосказанностью образа, его
субъективной природой. Наука и искусство в равной мере «работают» на человека.
Несмотря на общность гносеологических корней образа вообще и образа художественного, дистанция между ними немалая. В чем же
заключаются специфические черты художественного образа?
Важнейшая — в максимальной емкости содержания. Художествен¬ное сознание, сочетая рассудочный (дискурсивный) и интуитивный
подходы, схватывает нерасчлененность, целостность, полноту реаль¬ного бытия явлений действительности и выражает его в чувственно-
наглядной форме. Художественный образ, если перефразировать Шеллинга, есть способ выражения бесконечного через конечное1. Любой
образ воспринимается и оценивается как некая целостность, хотя бы он был создан с помощью одной-двух деталей: читатель (нас в первую
очередь интересует литература) в своем воображении воспол¬няет недостающее. Так, в стихотворении Ф.И. Тютчева описаны только глаза,
взгляд лирической героини: «Я очи знал,— о, эти очи! Как я любил их,— знает Бог! От их волшебной, страстной ночи Я пушу оторвать не
мог.» Вместе с лирическим героем мы видим в «очах» героини отражение ее души; остальное не важно.
Как объект эстетического восприятия и суждения образ целостен, даже если принципом поэтики автора является нарочитая
фрагментарность, эскизность, недоговоренность. В этих случаях огромна семантическая нагрузка на отдельную деталь.
Художественный образ, далее, всегда несет в себе обобщение, т. е. имеет типическое значение. Гегель, в эстетике которого в особенности
глубоко раскрыта творческая природа искусства, упо¬добил художественное произведение глазам как зеркалу души: «...об искусстве можно
утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище
души». Художник, по Гегелю, освобождает явления действительности от наносного, случайного, «идеализирует» их. (рафаэлевские
мадонны).
Художественное обобщение в творческой практике принимает разные формы, окрашенные авторскими эмоциями и оценками. Например,
образ может иметь репрезентативный характер, когда «заостряются» какие-то черты реального предмета, или быть символом.
Художественный образ-символ в особенности характерен для лирики (например, образ Паруса у Лермонтова или Пророка у Пушкина).
Символически-нарицательное значение нередко приобретают соб¬ственные имена литературных героев, что служит ярким показателем
обобщающего смысла художественного образа.
«У истинного таланта каждое лицо—тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец,—писал В.Г. Белинский.— <...> В самом
деле, Онегин, Ленский, Репетилов — разве все эти собственные имена теперь уже не нарицательные? И, боже мой! как много смысла
заключает в себе каждое из них!»2.
«Знакомым незнакомцем», «типом» литературный персонаж ста¬новится в результате творческой типизации, т. е. отбора определенных
сторон жизненных явлений и их подчеркивания, гиперболизации в художественном изображении. Именно для раскрытия тех или иных
свойств, представляющихся писателю существенными, нужны вымы¬сел, претворение жизненного материала в художественный мир со
своими законами. Об этом претворении убедительно свидетель¬ствует творческая история многих произведений, в основе которых какие-то
конкретные события и лица (прототипы)1. Как продукты творческой типизации, художественные образы отличаются от фактог¬рафических,
документальных образов публицистики, мемуаров и др. Типизация может приводить к нарушению жизнеподобия в изобра¬жении: к очень
34
смелой гиперболе, гротеску, фантастике («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Нос» Н.В. Гоголя). Но нарочитая условность стиля,
элементы фантастики способ¬ствуют обнаружению сущности явления в названных произведениях. В «Истории одного города» М.Е.
Салтыкова-Щедрина, где гротеск — доминанта стиля, И.С. Тургенев нашел «реализм, трезвый и ясный среди самой необузданной игры
воображения»2.
Литературу вымысла обогащает взаимодействие с документальными жанрами: мемуарами, дневниками, путевыми заметками; нередко
именно здесь писатели находят новые характеры, сюжетные ходы, обновляющие жанровую традицию. Некоторые исследователи выделя¬ют
пограничную область художественно-документальной литературы, относя к ней произведения, фактографическая образность которых
достигает особой глубины и выразительности: «Архипелаг ГУЛАГ» АИ. Солженицына. По мнению Л.Я. Гинзбург, «для эстетической
значимости не обязате¬лен вымысел и обязательна организация — отбор и творческое соче¬тание элементов, отраженных и преображенных
словом. Речь идет не о стилистических украшениях и внешней образности. Слова могут остаться неукрашенными, нагими, как говорил
Пушкин, но в них должно возникнуть качество художественного образа.
Художественный образ экспрессивен, т. е. выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. Он обращен не только к уму, но и
к чувствам читателей, слушателей, зрителей. По силе эмоционального воздействия изображение обычно превосходит рас¬суждение, даже
патетическую речь оратора. Сопоставляя знаменитые Речи о патриотизме, произнесенные Цицероном, и «Одиссею», английский поэт XVI в.
Ф. Сидни отдает предпочтение Гомеру: его главный герой, «наслаждаясь всеми земными благами у Калипсо, оплакивает свою разлуку с
бесплодной и нищей Итакой». Сидни замечает:«...поэт предлагает нашему уму образ того, что философ дает только в словесном описании,
не поражающем души, не проникаю¬щем в нее, не овладевающем духовным взором так, как это удается образу»1.
Об идейно-эмоциональной оценке автором изображаемых харак¬теров свидетельствует прочно укоренившаяся традиция деления героев на
«положительные», «отрицательные», «противоречивые». В особенности уместно такое деление применительно к произведениям
классицизма —литератур¬ного направления, где целью искусства считалось воспитание нравст¬венности, поучение.
Поистине неисчерпаемы формы выражения авторской оценки: в распоряжении писателя весь арсенал литературных приемов. В самом
общем виде эти формы можно разделить на явные и неявные (скрытые). Оценочной лексике сродни тропы как «явные способы
моделирования мира»2 на стилистическом уровне. Отношение автора (говорящего) к предмету очевидно по характеру ассоциаций,
вводимых тропами. Напомним комические описания Н.В. Гоголя, сближающие людей с животными, вещами, овощами и пр.: «Черные фраки
мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета.» («Мертвые
души»); «Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх» («Повесть о
том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).
Художественный образ самодостаточен, он есть форма выражения содержания в искусстве. Иная функция у образов в науке (имеется в виду,
что в науке кроме образов-понятий, о чем шла речь выше, нередко используются образы-символы, образы-сравнения, близкие по своей
природе к образам, используемым в искусстве); здесь их роль второстепенна, они прежде всего иллюстрируют доказываемые поло¬жения.
Например, образ (символ) атома в виде шарика-ядра и враща¬ющихся вокруг него по окружностям-орбитам точек (электронов). Обобщение,
которое несет в себе художественный образ, обычно нигде не «сформулировано» автором. Если же писатель выступает в качестве
автокритика, разъясняя свой замысел в специальных статьях («Несколько слов по поводу книги "Война и мир"» Л.Н. Толстого), его
интерпретация, конечно, очень важна, но далеко не всегда убедительна для читателя. Объясняя свое произведение, писатель, по словам А.А.
Потебни, «становится уже в ряды критиков и может ошибаться вместе с ними»1. К тому же рассуждения по поводу изображаемых
характеров и конфликтов в тексте произведения (включая его рамочные компоненты: авторские предисловия, послесловия, примечания и
др.) часто имеют своей целью в той или иной мере мистифицировать читателя, они включены в художественную структуру. Действительно
ли для Лермонтова его Печорин — «портрет, составленный из пороков всего нашего поко¬ления, в полном их развитии», как он писал в
Предисловии ко второму изданию «Героя нашего времени» (1841)? Или эта формулировка в духе традиции морализирования, которой
следовали рецензенты романа, находившие Печорина безнравственным (СА Бурачок, СП. Шевырев и др.)?
Будучи воплощением общего, существенного в индивидуальном, художественный образ может порождать различные толкования, вклю¬чая
такие, о которых не помышлял автор. Эта его особенность вытекает из природы искусства как формы отражения мира сквозь призму
индивидуального сознания. Шеллинг одним из первых в европейской философии отметил, что истинное произведение искусства «как будто
содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконеч¬ное число толкований...»1. Объектом множества толкований он
считал греческую мифологию, ее загадочные, символичные образы. А.А. Потеб-ня, неизменно подчеркивавший многозначность образа, на
примере жанра басни наглядно показывал возможность выведения из басенного сюжета различных нравоучений. Выразителен его
комментарий к басне Бабрия «Мужик и Аист».
Из этой «типичной» басни, полагает Потебня, можно вывести разные обобщения, смотря по ее «применению». Это «или положение, которое
высказывает Бабрий устами мужика: «с кем попался, с тем и ответишь», или положение: «человеческое правосудие своекорыстно, слепо»,
или: «нет правды на свете.
Образность искусства создает объективные предпосылки для спо¬ров о смысле произведения, для его различных интерпретаций, как
близких к авторской концепции, так и полемичных по отношению к ней. Характерно нежелание многих писателей определять идею своего
произведения, «переводить» его на язык понятий. Парадокс искусства заключается, однако, в том, что некая экспликация общего смысла,
за¬ключенных в образе, есть неизбежное условие диалога с автором произведения, в который вступает каждый его читатель, слушатель,
зритель.
Образ существует объективно, как воплощенная в соответствую¬щем материале авторская конструкция, как «вещь в себе». Однако
становясь элементом сознания «других», образ обретает субъективное существование, порождает эстетическое поле, выходящее за рамки
авторского замысла.
35