Ответы к экзамену по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

ВОПРОС 6

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

Образность – способность чел.психики восприн.мир конкретно-чувственно и эмоционально, хранить в памяти представлен-я о мире,

пересоздавать действит-ть в сознании.Ч-к отраж-т действит-ть в виде мысленных психич.обр-ов 2-х типов: восприят-е и представл-е. О.воспр-я

возник. в момент непоср.контакта с предметом, О.предст-я – память о восприятии. Особенности образов психики: 1)изоморфны(подобны)

действит-ти, но О.псих-ки – субъективн.отраж-е объективн. мира 2)О.псих-ки имеют чувственно-логич. хар-тер. Основа для худож.обр-ов –

образы пердставл-я, обр-зы памяти. Качества О.памяти: 1)Фрагментарны: запоминает что-то, фрагменты 2)Динамичны: вспоминаем все

постепенно 3)Схематичны: схема улавлив.суть – мы запомин. не все, но самое существенное. 4)Могут строится на основе фантазии(можем

представить то,что никогда не видели) 5)Могут возникать на основе условн.сигналов(самый главн. – слово. Связь слова и зрит.образа

оч.прочна, но есть и связь со вкусом,муз-кой.) Эти особен-ти свойственны и худ.образам, создаваемым посредством Механизм образован-я

словесного О. – ассоциативн.связь 2-х и более значений, заключенных внутри речев.сообщения(слова,фразы,т.п.) Виды

словесн.ассоциативн.связей: 1.А.связь между звук.оболочк.слова и его лекс.значен-ем; 2. между внутр.ф-ой и прямым значен-ем; 3.между

прямым значен.и нов.значен-ем, вытекающ.из данного контекста; 4.между развернут.представлениями, данными в един.реч.сообщ-ии. Выв-

д:Слов.образ возник. из пересеч.смыслов. Вское слово в худож.тексте дается в ареоле дополн.смысловых и эмоц.оттенков. Виды словесн.О-ов

по уровням худож.текста(О-зы послед.уровня возник. на основе О-в предшеств.): 1.фонетические и ритмические(аллитерации, ассонансы,

метафоры) 2.Лекс.образы(слово-образ) 3.Предметные(деталь, интерьер,пейзаж) 4.Характер(образ-персонаж) 5.Произведение как образ мира.

слова. Психологич.осн-вы Х.обр-ов.: 1.Изоморфизм 2.Память 3.Фантазия 4.Роль словесно.обр-ов Структура худож.образа представл.собой

единство комплекса противоположн.начал: *познания и оценки, *объективн. и субъективного, *рациональн. и эмоционального, *изображен. и

выражения, *реального и вымышл., *жизнеподобия и условности, *конкретности и обобщения. Х.О.очеловеч-т услов.бытия, представляет

природное и обществ-ое продолжен-ем личного.

ВОПРОС 14

РОДЫ ЛИТЕРАТУРЫ

Эпос, Лирика, Драма. Каждый род эстетически осваивает опред. сферу отношений между чел-ком и миром.(родовое содержание) и

вырабатывае систему худож.средств для этого освоения(родовую поэтику).

ЭПОС – Р.лит-ры, котор эстетич. осваивает мир как объективн.данность, стремится постигнуть жизнь чел-ка в ее органич.связи с объективн.

процессами и законами бытия.

Жизнь предстает как судьба – закономерность, обусловленная всеобщим ходом и устройствои действительности. Содержание – со-бытие.

( художественно постигается со-бытие: взаимосвязь всего и вся, прежде всего жизни человеч.души с окр.миром) Э.цености: бытие, его

вечность, неискоренимость, его постоянное движение и обновление. Значимые для Э.образы: О.природы, родного очага, Отца и Сына и т.п.

Конфликт: утрата со-бытия, поиски со-бытия с людьми, человеч-ом, миром.

Поэтика эпоса: 1)Объективированность повествования (форма субъектн. организ-ции, при котор. субъект вне положен к худ.миру

2)Пластичность изображ-я созд-ся впечатлен., что худ.мир сущ. по своим законам, не завис. от воли автора 3)Саморазвитие худ.мира

ЛИРИКА – Р.лит-ры, в кот. мир осваив-ся эстетически как царство субъектности. Объект – внутр.мир чел-ка. Содержание –

переживание(мысли,чувства) Объективн. мир в лирике – повод к переживанию или его внешний оттиск. Осн. ценности – духовные:

благородство и сила мысли, культура чувств, богатство эмоций. Носители лир. пережив.: 1)Лир.герой. не тождеств. автору. А- прототип, герой

– тип.Читатель – со-герой 2) Г.ролевой лирики. –г.выступ. другим по отношен. к автору.(особ.речев. манера отличн. от лит норм

3)Поэтич.мир. Худ.реальность явл. наглядно-зримым воплощен. переживания.

ДРАМА – борение между субъективн.миром чел-ка и объективн. ходом жизни. Чел-к выступ. как Личность, облад.самосознанием и волением.

Конфликт между свободн.волей чел-ка и объективн. процессами действит-ти. Действие – выбор между покорством течению жизни (и утратой

самостояния как Личности) или противоборством с целью сохр.личных ценностей. Особенности поэтики: 1)Пьеса – наиболее адекват.форма

воплощен.драм. содержан. Зрелищность, эффект непосред. протекан-я действия. 2) Концентрированность, напряженность, динамизм.

3)Единство действия: акцентированность фаз сюжета, его завершенность, способы эмоц. усиления интриги 4)Слово – способ действия(как

выраж.воления героя) Явственная форма драм.сталкновения героев – диалог 5)Диалогичность. Диалогич.сталкновения даже между жестом и

словом,словом и музык.фоном.

Драма вызывает катарсис, с котор.не могут сравнится др.роды.

ХУД.КАТЕГОРИИ (МЕТОД,СТИЛЬ,ЖАНР)

Принципы худ.творч-ва, связанные с реализац.главн.сторон иск-ва характеризуют понятия М,С,Ж.: 1)Позновательно-оцен-ая сторона –

закрепл-ся в принципах построен.худож.произвед-я как эстетич.целого –к. Метода 2).Моделирующая – принципах постр.худ. произв. как

эстетич. целого – к.Жанра 3)знаково-коммуникативная – принц. худ. выразит-ти. – К.Стиля. Категории взаимосвязаны.

ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД– система осн.принципов худ.освоен.действит-ти. Принципы вырабат-ся под влиянием концепции мира и челов-

ва,котор. склад-ся в обществ.сознании опред. эпохи и служат инструментами ее эстетич. постижен-я. Принципы х.освоен-я: 1)П.творческого

претворения – отношение между эстетич.осваиваемой действ-ю и воссозданием ее в вымышл.худ.реальн-ти. (проявления:

степеньправдоподобия и условн-ти изобр-я, степень саморазвит. худ.реальн-ти и степень диктата автора над ней 2)П.Эстет.оценки –

отношен. между идеалом и действит-ю. Проявление:тяготение идеала к 1 из полюсов:нормативности или к соц.-историч.причинности.

3)П.Худ.обобщения – отнош-я межд.образом и воплощен.в нем сущностью. Проявл-ся в типизации(воплощен.характерных действит-ти черт и

явлений)или генерализации(воплощен.авторской идеи).Творч.методы:Классицизм , романтизм, реализм

ЖАНР – тип устойчивой структуры произвед-я, организующий все его элементы в целостн.образ мира, явл.-щуюся носителем

опред.эстетич.концепции. Кажд.произв-е тяготеет к одному из типов построен.мира: роман,повесть,рассказ,др.В жанре воплощ-ся тип

миропонимания и мироотношения, кторо.перед.-ся с жанровой формой др.поколениям.

1)Жанровое содержание – тематика, проблематика, эстетич.пафос, масштаб обхвата изображаемого мира 2)Жанровая форма –

устойчив.система конструктивн.элементов – носителей жанра: *субъектная организация текста, *пространственно-временная орган.т,

*осн.речевой тон, *ассоциативн.фон. 3)Мотивировки жанрового восприятия – сигналы, оринтир-щие читателя на систему условностей,

позволяющ, перевести текст в изображ-мый образ мира(зачин,пролог,эпиграф)

СТИЛЬ – система элементов худ.формы, придающая произведен-ю выраженный, эмоционально-наполненный, эстетич.облик и раскрывающая

его экспрессивно-оценочный смысл. 1)Стиль формир-ся под влиянием факторов: содерж-я, родовой и жанров.характеристики, творческого

метода. 2)Носители стиля: *эмоционально-интонационные особенности худ.речи, *эмоц-интонац.особ-ти ритмо-мелодич.организации текста.

*особенности субъектной организации т-та. *особен.пространств-временной организации худ.мира 3)Категория стиля:соотношение

изобразительности и выразительности, общего и единичного, условного и жизнеподобного, простоты и сложности, строгих и свободных форм.

К.с. дают характеристику худ.формы с точки зрен.ее выразит.возможностей и позволяют дифференцировать стили. 4)Виды стилевых единств

стилев.определенность характерна и для отдел.произвед-я для творч.индивид-сти художника, для группы произведен.ряда авторов, для

литерат.циклов. При характеристике стилей отмечают тяготение худож.явлений к одному из полюсов экспрессивно-оценочной

интонации:возвышенно-героическому или к сатирически-сниженному, к объективно-эпическому или к субъективно-лирическому, к строго-

документальному или условно-экспрессивному.

ВОПРОС 5

Лит-ра как вид искусства. Ее особ-ти и место среди др. искусств.Специфика словесного образа.

Спец. опред. материал. средств. созд. образов.Лит-ра – слов. искус.(материал. носит. – челов. речь).Главное св-во поэзии –многознач.

слова, его иносказ.Многознач.- глав. источник образности.Влияние контекста. Речь воссозд. облик говор.Писатель эстет. воздейст. на

чит. (максим. организ. речи).Худ. лит-ра – изобраз. искус.Скул.,архит,актеры – наглядность (зрит. достовер.) образов. Слова ассоциат.

связаны с изображ.предметами.Автор ориентри. на интеллект. воображ.Важны детали и подробности, воссозд. предмет в целост. его

облика. Ассоц. – сопостав. предметов и явлений., след. много субъект., индивид.,произвол. (сущ-ая черта лит-ры как искус.).Чит. –

соучастник созд. худ. образов. Чит. сам выбирает темп восприят. произв. Слов. образы сохран. связь со сферой видимого (синтез

незримого и зримого, слов. пластика). Универ. и открыт. проблем. лит-ры опред. ее место среди искус.Тираж книг, след. лит-ра

преобрела общ.-худ. знач. Слов. искус. воздейст. на др. виды искус (худ. образы живут второй жизнью: театр, радио, кино,

хореограф.).В синкрет. искус. домин. танец и пантонима; антич.- скульпт. пластика; Возрожд. – живопись; немец. романт.- музыка и

поэзия; реалист. эстетика – лит-ра. Поблема сосущ. кино и лит-ры.

Вопрос 33

Композиция литературно-художественного произведения.

Термин «текст» (от лат. textus — ткань, сплетение, соединение) широко используется в лингвистике, литературоведении, эстетике, семиотике,

культурологии, а также философии. Это, отметил Ю.М. Лотман, «бесспорно, один из самых употребимых терминов в науках гуманитарного

цикла. Развитие науки в разные моменты выбрасывает на поверхность такие слова; лавинообразный рост их частотности в научных текстах

сопровождается утратой необходимой однозначности. Они не столько терминологически точно обозначают научное понятие, сколько

сигнализируют об актуальности проблемы, указывают на область, в которой рождаются новые научные идеи»1. За словом «текст» стоит

несколько разных, хотя и взаимосвязанных значений.

ТЕКСТ КАК ПОНЯТИЕ ФИЛОЛОГИИ

Первоначально (и наиболее глубоко) этот термин укрепился в языкознании. Текст для лингвиста — это акт применения естественного языка,

обладающий определенным комплексом свойств. Ему присущи связность и завершенность. Текст четко отграничен от всего ему внешнего, от

окружающей речевой и внеречевой реальности. Проще говоря, он имеет ясно выраженные начало и конец, составляя цепь (группу)

предложений, которая является минимальной (неделимой) коммуникативной единицей1.

Лингвистическое понимание текста в одних случаях — более узкое (текст как «языковое выражение определенного смыслового ряда»2), в

других — более широкое. Так, научная дисциплина, именуемая лингвистикой текста, рассматривает текст как речевое образование

(произведение) с его языковой «плотью», построением и смыслом.

Термин «текст» широко используется и в литературоведении. Это — собственно речевая грань литературного произведения, выделяемая в нем

наряду с предметно-образным аспектом (мир произведения) и идейно-смысловой сферой (художественное содержание). Обсуждая вопросы

теоретической поэтики, Ю.М. Лотман в начале 1970-х годов писал: «Следует решительно отказаться от представления о том, что текст и

художественное произведение — одно и то же. Текст — один из компонентов художественного произведения <...> художественный эффект в

целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений»3.

Современные ученые порой включают в «пространство» литературно-художественного текста (помимо речи) изображенное писателем и даже

выраженные им идеи, концепции, смыслы, т.е. художественное содержание4. Слова «текст» и «произведение» в подобных случаях

оказываются синонимами.

Но наиболее укоренено в литературоведении представление о тексте как строго организованной последовательности речевых единиц. В этой

связи, в частности, различаются основной текст произведения и его побочный текст: заглавия и примечания, которые стали предметом

специального изучения5, эпиграфы, посвящения, авторские предисловия, обозначения дат и мест написания, а также перечни действующих

лиц и ремарки драматических произведений.

Термин «текст» является центральным в текстологии. Сфера этой филологической дисциплины — тексты в аспекте истории их создания, их

атрибуция и решение вопросов о датировке, установление принципов публикации произведений, а при наличии текстовых вари(241)антов–-

выделение основного (канонического) текста. Проблемам текстологии посвящен ряд фундаментальных работ теоретического характера

В последние десятилетия термин «текст» стал широко использоваться и за рамками филологии (лингвистики и литературоведения). Тексты)

рассматриваемые как явление семиотическое и определяемые как «связные знаковые комплексы»1, создаются не на одних только

естественных языках. Существуют несловесные тексты, обращенные впрямую к зрению (географические карты, произведения

изобразительных искусств), или к слуху (звуковая сигнализация, музыкальные произведения), либо к зрению и слуху одновременно (язык

ритуала и, в частности, литургии, театральное искусство, кино- и телеинформация).

Слово «текст», далее, перешло в сферу культурологии, теории общения, аксиологии (учения о ценностях). Здесь оно видоизменило и в

значительной мере сузило свое значение: текстом как культурной ценностью является далеко не всякий связный комплекс. Текст в

культурологическом ракурсе — это речевое (или шире: знаковое) образование, которое имеет внеситуативную ценность. Высказывания же,

значимые лишь на протяжении короткого промежутка времени и только в данном месте, текстами в глазах культурологов не являются. К

примеру, записка, оставленная матерью дочери, где говорится о том, что следует взять из холодильника на завтрак, что купить и приготовить,

будучи полноценным текстом для лингвиста, таковым для культуролога не оказывается. Для последнего текст — это результат отвердения

речевого акта, высказывание, выпавшее в кристалл, предмет, навсегда застывший. По словам Ю.М. Лотмана, тексты — это не просто

зафиксированные, но подлежащие сохранению речевые образования, которые «вносятся в коллективную память культуры»: «... не всякое

сообщение достойно быть записанным. Все записанное получает особую культурную значимость, превращаясь в текст»2. Говоря иначе, текст

как явление культуры воспроизводим (посредством многократного пересказа и варьирования либо строгого повторения и тиражирования).

Сохраняемые и воспроизводимые знаково-речевые комплексы могут иметь различное назначение. Их правомерно объединить в две группы.

Первые не имеют индивидуально-личностного и оценочного характера (плоды мысли естественнонаучной и математической, юридические

законы, правила профессиональной деятельности и т.п.). Они не проистекают из чьего-то духовного опыта и не адресуются к личности,

творчески инициативной и свободно на них откликающейся, говоря иначе — внутренне монологичны. Здесь либо имеет место простая

констатация фактов (документальность, протокольность), либо формулируются нормативы в какой-либо области практической деятельности

(например, указания на допустимость грузов в транспорте) или отвлеченные истины (аксиоматика математических и естественных наук) —

словом, все то в знаково-речевой сфере, к чему личность «говорящего» и «воспринимающего» нейтральна. Подобные тексты не становятся

носителями живого человеческого голоса. Они не интонированы.

И совсем иное дело — тексты, причастные гуманитарной сфере, миросозерцательно значимые и личностно окрашенные. Их правомерно

назвать текстами-высказываниями. Содержащаяся в таких текстах информация сопряжена с оценочностью и эмоциональностью. Здесь

значимо авторское начало (индивидуальное или групповое, коллективное): тексты гуманитарной сферы кому-то принадлежат, являются

воплощением и следом чьего-то голоса. Именно так обстоит дело в публицистике, эссеистике, мемуарах и, главное, в художественном

творчестве.

На этом втором роде «надситуативных» речевых образований построили свои теории текста наши крупные ученые-культурологи М.М. Бахтин

и Ю.М. Лотман.

В работе «Проблемы текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа» (конец 1950-х — начало

60-х годов) Бахтин рассмотрел текст как «первичную данность (реальность) и исходную точку всякой гуманитарной дисциплины»: «Там, где

человек изучается вне текста и независимо от него, это уже не гуманитарные дисциплины». Характеризуя текст как высказывание, которое

имеет «субъекта, автора», ученый сосредоточил свое внимание на том, что назвал «истинно творческим текстом», являющим собой «свободное

<...> откровение личности»: смысл текста «в том, что имеет отношение к: истине, правде, добру, красоте, истории». Верный своей природе

текст, подчеркивает Бахтин, осуществляет «диалогические отношения»: являет собой отклик на предыдущие высказывания и адресацию к

духовно-инициативному, творческому отклику на него. Субъекты диалогических отношений, по Бахтину, равноправны. Эти отношения

личностны, сопряжены с внутренним обогащением людей, с их приобщением к неким смыслам, устремлены к взаимопониманию и единению:

«Согласие — одна из важнейших форм диалогических отношений»3 (о диалогичности по Бахтину см. с. 110–111).

О тексте как явлении гуманитарно значимом в иной смысловой вариации говорил Ю.М. Лотман. Рассматривая культуру как «механизм роста

информации», как «совокупность текстов или сложно построенный текст», ученый утверждал, что текст по своей природе обладает

авторитетностью, что он истинен по сути, что возможность быть ложным для него исключается: «Ложный текст — это такое же противоречие

в терминах, как ложная клятва, молитва, лживый закон. Это не текст, а разрушение текста».

Рассматривая в качестве текстов предсказания пифий, проповеди священников, рекомендации врачей, социальные инструкции, законы, а

также произведения искусства, Лотман подчеркивал, что участники общения на текстовой почве резко отделены друг от друга: творцы

(создатели) текстов вещают некие истины в малопонятной для других, зашифрованной форме («чтобы восприниматься как текст, сообщение

должно быть не- или малопонятным»). А те, кому отведена роль потребителей текстов, внимают их создателям с полным доверием, порой

прибегая к посредству толкователей: тексты подлежат «дальнейшему переводу (на другой семиотический код. — В.Х.) или истолкованию».

«Чтобы быть взаимно полезными, — утверждает ученый, — участники коммуникации должны «разговаривать на разных языках» «. «Текст,

апеллирующий к его переводу на иной язык и творческому истолкованию, трактуется ученым как содержательно открытый и многозначный:

он является «не только пассивным вместилищем <...> смыслов», но и «смысловым генератором»4.

С учетом приведенных суждений М.М. Бахтина и Ю.М. Лотмана, правомерно сказать, что текст как феномен культуры в его наиболее полной

и яркой явленности — это ответственное речевое действие, способное и призванное «работать» (функционировать) далеко за пределами

времени и места его возникновения, а потому тщательно продуманное и отшлифованное его создателем. Это — непреходяще значимый

сгусток речемыслительного опыта, квинтэссенция языка в действии, своего рода памятник однажды состоявшегося высказывания. В

древнеегипетском стихотворении «Прославление писцов», переведенном А.А. Ахматовой, о «писаниях» говорится как о наследстве предков,

которое подобно пирамидам: «Написанное в книге возводит дома и пирамиды в сердцах тех, / Кто повторяет имена писцов, / Чтобы на устах

была истина». Одна из вечных тем поэзии (от Горация до Державина и Пушкина) — памятник из слов, воздвигнутый на века.

Принадлежащий гуманитарной сфере текст, апеллируя к его духовно-инициативному восприятию самыми разными людьми, является

носителем устойчивых и стабильных, внеситуативно значимых сведений, идей, умонастроений, смыслов — средоточием духовно-

практического опыта тех или иных общественных групп и отдельных личностей, щедро одаренных, масштабных, поистине творческих.

Наиболее яркие образцы текстов содействуют свободному единению как малых человеческих общностей, так и целых народов и всего

человечества. Именно такова их великая миссия в составе культуры.

Текст, рассматриваемый в аспекте культурологическом, далеко не обязательно является связной цепью предложений, на чем настаивают

лингвисты. Он может быть предельно кратким («однофразовым»), каковы пословицы, афоризмы, лозунги, и даже однословным, как, например,

ироническое «Бди!» у Козьмы Пруткова.

Текстам, которым доступна нескончаемо долгая жизнь, противоположна живая речь, бытующая в виде спонтанных и внутриситуативных

высказываний, которые после себя следов не оставляют. Таково прежде всего разговорное общение, составляющее основу и центр

речемыслительной деятельности человека и своего рода фундамент языковой культуры, ее плодоносящую почву. Текстовая же сфера вторична

по отношению к живой речи и ею неизменно питается. Вместе с тем тексты составляют неотъемлемую грань культуры и межличностного

общения. Эта форма языка в действии вершит единение людей, лишенных возможности прямого контакта, с глазу на глаз, — будь то

современники, удаленные друг от друга в пространстве, или люди, разделенные историческим временем. Именно тексты позволяют потомкам

узнать мысли людей предшествующих эпох, именно они осуществляют преемственную связь поколений. Текст, верный своему назначению, —

это общекультурная ценность, порой обретающая значимость для всего человечества. Таковы канонические тексты великих религий,

прославленные философские сочинения, шедевры искусства.

Границы между собственно текстами и речевыми образованиями нетекстового (сугубо локального, «внутриситуативного») характера нередко

оказываются неопределенными, зыбкими, размытыми. В одних случаях высказывание, «рождающееся» с претензией на статус текста, таковым

не становится (не полностью осуществленные замыслы литератора, графоманские штудии и т.п.). В других же, напротив, чей-то

импровизационный и не предполагающий сохранности речевой акт волей собеседника либо группового адресата обретает свойства текста.

Так, меткая фраза, вдруг возникшая в беседе, может стать неоднократно повторяемой и известной многим (подобные речевые образования на

французском языке именуются mots). Порой высказывания, первоначально не притязавшие на статус текстов, впоследствии становятся ими в

полной мере, обретая долгую жизнь и широкую известность (устные беседы Сократа, записанные Платоном и Ксенофонтом; переписка

видных деятелей культуры, обычно публикуемая посмертно).

Рассмотрение текста в ракурсах семиотическом и культурологическом для литературоведения не менее важно и насущно, чем его

традиционное, собственно филологическое понимание. Оно позволяет яснее представить природу авторства и полнее осмыслить литературу

как феномен межличностного общения.

Универсальное свойство текста (любого: рассматриваемого в ракурсе лингвистическом, семиотическом, культурологическом) — это

стабильность, неизменяемость, равенство самому себе. Трансформируясь (при доработках, пародийных перелицовках и даже при случайных

неточностях воспроизведения), текст многое утрачивает, а то и вовсе перестает существовать как таковой, заменяясь другим текстом (пусть

близким первоначальному). Порой тексты, внешне похожие друг на друга, глубоко различны по своей сути. Так, две формулы судебного

решения, отличающиеся всего лишь местом знака препинания, диаметрально противоположны по смыслу: «казнить, нельзя помиловать» и

«казнить нельзя, помиловать».

Композиция – построение:

1) внешняя композиция

произведения делятся на главы (в лиро-эпических произведениях они могут быть небольшие по объему), подглавки, части, тома, книги

драматические произведения состоят из актов (действий), картин (сцен), явлений

от завязки и до развязки

внесюжетные элементы

2) внутренняя композиция:

мотивы

система персонажей

обрамление сюжета

точка зрения

Композиция литературного произведения, составляющая венец его формы, – это взаимная соотнесенность и расположение единиц

изображаемого и художественно-речевых средств, «сис-тема соединения знаков, элементов произведения» . Композиционные приемы служат

расста-новке нужных автору акцентов и определенным образом, направленно «подают» читателю вос-созданную предметность и словесную

«плоть». Они обладают уникальной энергией эстетическо-го воздействия.

Термин произошел от латинского глагола componere, что значит складывать, строить, оформлять. Слову «композиция» в его применении к

плодам литературного творчества в боль-шей или меньшей мере синонимичны такие слова, как «конструкция», «диспозиция», «компонов-ка»,

«организация», «план».

Композиция осуществляет единство и целостность художественных творений. Это, утвер-ждает П.В. Палиевский, – «дисциплинирующая сила

и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопря-галось в

целое <...> Ее цель – расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи» .

К сказанному добавим, что совокупность композиционных приемов и средств стимулирует и организует восприятие литературного

произведения. Об этом (вслед за кинорежиссером С.М. Эйзенштейном) настойчиво говорят А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов, опираясь на

предложенный ими термин «прием выразительности». По мысли этих ученых, искусство (в том числе словес-ное) «являет мир сквозь призму

приемов выразительности», которые управляют реакциями чи-тателя, подчиняют его себе, а тем самым – творческой воле автора. Этих

приемов вырази-тельности немного, и их можно систематизировать, составить своего рода алфавит . Опыты систематизации композиционных

средств как «приемов выразительности», на сегодняшний день еще предварительные, весьма перспективны.

Фундаментом композиции является организованность (упорядоченность) вымышленной и изображенной писателем реальности, т.е.

структурные аспекты самого мира произведения. Но главное и специфическое начало художественного построения – это способы «подачи»

изобра-женного, а также речевых единиц.

Композиционные приемы обладают прежде всего выразительной энергией. «Выразительный эффект, – отмечает теоретик музыки, – обычно

достигается в произведении с помощью не ка-кого-либо одного средства, а нескольких средств, направленных к той же цели» . Так же обстоит

дело и в литературе. Композиционные средства здесь составляют своего рода систе-му.

Композиционные приемы связаны со всеми уровнями предметности и речи. Построение лите-ратурного произведения – феномен

многоплановый, имеющий различные аспекты (стороны, гра-ни). Оно включает в себя и расстановку персонажей – их систему, и

расположение, воссозда-ваемых событий в тексте произведения (композиция сюжета), и особенности «подачи» предмет-но-психологической

реальности (портретов, пейзажей, интерьеров, диалогов и монологов), и динамику форм (способов) повествования, и соотнесенность

собственно речевых единиц, в том числе элементов стихотворной формы.

Композиционные средства (повторы, антитезы и подобия, смена «точек зрения», «монтаж-ные фразы» и т.п.) определенным образом

корректируют и углубляют те значения и смыслы, которые несут предметный и речевой пласты произведения – его мир и словесная ткань. При

этом композиция привносит в сферу литературы свои, особые, специфические смыслы, одновре-менно художественные (эстетические) и

философские. Эти смыслы сопряжены с представлением, во-первых, об упорядоченности, организованности, стройности, во-вторых, о

разнообразии, в-третьих, о творческой свободе.

Об упорядоченности как важнейшем достоинстве произведения писал еще Гораций. Отметив, что поэты, как и живописцы, неизменно

расположены к свободной организованности создавае-мых ими произведений, он в то же время утверждал, что свободе этой подобает

осуществлять себя в рамках «простоты и единства», с чувством меры. Свобода выражения, если поэт «вы-брал предмет по себе», соединится с

порядком и ясностью:

Сила и прелесть порядка, я думаю, в том,

чтобы писатель

Знал, что где именно должно сказать,

а все прочее – после,

Где что идет, чтоб поэмы творец знал,

что взять, что откинуть,

Также, чтоб был он не щедр на слова,

но и скуп и разборчив .

Сходную мысль много веков спустя высказал Д. Дидро: «Соразмерность порождает идею си-лы и прочности» . В том же русле – пушкинская

характеристика моцартовского творения: «Какая глубина, какая смелость и какая стройность!» .

В традиционных, канонических жанрах порядок построения был предначертан автору, ему предписан. Вспомним чередование выступлений

хора и «эписодиев» в древнегреческой траге-дии; троекратные повторы в сказках; упорядочивающую, катарсическую развязку традиционных

жанров; неукоснительно строгое ритмическое построение сонета.

Вместе с тем композиционная упорядоченность творений поистине художественных не имеет ничего общего со слепым подчинением писателя

наличествующим правилам и с жестким схема-тизмом. В произведениях выдающихся и масштабных композиционные принципы вновь

созидаются и предстают как нечто свободно сотворенное и неповторимо-оригинальное. Именно это усмот-рел и высоко оценил А. С. Пушкин

в творениях У. Шекспира, Дж. Мильтона, Ж.Б. Мольера, И.В. Гете, где видна «смелость изобретения, создания, где план обширный

объемлется твор-ческой мыслью». Обращаясь к «Божественной комедии» А. Данте, Пушкин заметил: «Единый план «Ада» есть уже плод

высокого гения» .

Индивидуально-творческая инициатива писателей в сфере построения от эпохи к эпохе становилась все более выраженной. Применительно к

литературе последних столетий вполне справедливо суждение М.М. Бахтина: «Мы встречаем активного автора прежде всего в компози-ции

произведения» .

Искусство близких нам эпох упорно чуждается гипертрофии структурной строгости. Знаме-нательны слова Ф.М. Достоевского о том, что

обилие плана в произведении является недос-татком; И.Э. Грабаря –- о «композиции жизненно-случайного» (по поводу живописи В.А. Серо-

ва) ; АА Ахматовой – о том, что «в стихах все быть должно некстати, / Не так, как у лю-дей» («Мне ни к чему одические рати...»).

Знаменательно также пушкинское предостережение от «холода предначертания», который мешает вдохновению и движению «минутного,

вольного чувства» . В произведении поистине художественном,»заметил В.М. Жирмунский, «хаос про-свечивает сквозь легкие покровы

созидания» .

Одна из важнейших закономерностей художественных композиций – соединение порядка с разнообразием. Принцип разнообразия,

присутствующий в искусстве всех эпох, был осознан философией и эстетикой Возрождения как глубоко значимый . Он оказался актуальным и

для искусства последующих эпох. В трактате английского художника и теоретика искусства (XVIII в.) мы читаем: «Искусство хорошо

компоновать – это не более, чем искусство хорошо разно-образить». И еще: «Я имею в виду хорошо организованное многообразие, ибо

многообразие хаотическое и не имеющее замысла представляет собой путаницу и уродство» .

Соединение в произведениях искусства порядка с разнообразием и знаменует осуществле-ние художником слова той творческой свободы,

которая является не произволом, а актом по-стижения бытия, где неизменно присутствуют не одни только диссонансы и хаотичность, но и

начала гармонии, порядка.

Итак, «композиционные задания» (термин, предложенный В.М. Жирмунским) успешно осуще-ствляются писателями в широчайшем

пространстве между крайностями примитивного схематизма, своего рода геометричности – и всякого рода хаотической невнятности и

«зауми». Здесь оп-тимален некий гармонический «баланс» между сложностью построения и – экономией его средств во имя простоты и

ясности.

Понятие композиции.Аспекты композ.лит-ого произ-ия.Композ.ед-цы.

1)композиция как общеэстетич. и литературовед.понятие.Композ.-расположение и взаимоотнесенность материала в худ.форме.

Неоднород.лит.произв.:-по типу речи(стихи+проза);-части произв.посвещены каждый одному предмету.Много разного рода

неоднород.Гл.задача комп.-систематиз.формы.2)аспекты и механизация комп.строя:-графика-текст

граф.неоднороден,части,главы,абзацы,акты,строфы;-речевая комп.-черед.стиха/прозы,диалогов/монологов;-комп. по способам

изображ.:портрет,пейзаж,поступок,письмо;-детализ.пропорций.Подробности-что за чем идет.Линейное прост-во-повтор/знак

внимания.Монтажная комп.за кот.не угадыв.внеш.логика;3)комп.ед-цы-отд.взятая реплика,отд.портрет;кусок текста

выраж.т.зр.;строфы,строчка.Рама:начало выделено:заглав.,подзаголовок,эпиграф,посвящ.,предисловие.;(1)по типу:-представляет

тему(Лошад.фамилия),ориентирует на проблему(В.иМ.),подсказка,толчок к развитию(Робинзон

Крузо),персонажное(Хамелеон),жанровые(сага о форсайтах).Нет заглав.-нет подсказки,нет установки(лирика).(2):редко л/совр.лит-

ры.жаровые-подготовка чит.(3)капит.дочка-задает внимание,установка и проблематика;4)законы композ.хода:композ.текста и

композ.вн.мира.

ВОПРОС 20

Произведение и Текст. Текст — печатный, написанный или устный = записанный — не равняется всему произведению в его целом (или

«эстетическому объекту»). В произведение входит и необходимый внетекстовый контекст его. Произведение как бы окутано музыкой

интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается (конечно, контекст этот меняется по эпохам восприятия, что

создает новое звучание произведения).

> > > Литературное произведение в своей полноте событийно именно потому, что оно представляет собою каждый раз снова и снова

осуществляемое событие создания созерцания-понимания художественной целостности. Это не готовый, раз и навсегда воплощенный и

доступный для потребления смысл раз навсегда созданного целого. Это единство, разделение и общение друг с другом разных жизненных

целых и рождающаяся в этом общении энергия поисков смысла. Произведение — это «орган» и «поле» смыслообразования, и заключенный в

его границах смыслосозидательный процесс проявляет себя в снова и снова возобновляемых попытках выразить, интерпретировать этот

образующийся смысл.

> > художественное произведение есть целостность.

. > > > Произведение есть вещественный элемент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а текст

— поле методологических операций. […] Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке. […] Всякий текст есть между-

текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то

происхождевие; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных,

неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — из цитат без кавычек.

Художественность

Художественность — в широком смысле слова основная особенность искусства, отличающая его от других форм отражения и познания жизни

(например, научного). Основой художественности, художественного отражения жизни является отражение жизни в образах (см. Образ).

Художественность в этом смысле совпадает с понятием образности (см. Образ). В более узком смысле слова художественностью называют

высокое качество произведения искусства и литературы, определяющее его общественное значение. Художественность произведения

определяется жизненной правдой и типичностью характеров произведения, его идейностью, значительностью общественного идеала, который

отстаивает художник, его народностью, мастерством писателя, которым он добивается единства формы и содержания; силой и

благотворностью общественно-воспитательного воздействия произведения.

Создание завершенного произведения – конкретная цель творчества писателя. Наброски, отрывки – это еще не произведения, если только

недоговоренность не входила в замысел автора. Прибегая к аналогии с другими "производствами", можно считать произведение той

"единицей", которая используется для описания результатов работы. Так, А.С.Пушкин не без удовольствия сообщал в письме к П.А.Плетневу

(9 дек. 1830) об итогах своей болдинской осени: "Скажу тебе (за тайну), что я в Болдине писал, как давно уже не писал. Вот что я привез сюда:

2 последние главы "Онегина", 8-ю и 9-ю, совсем готовые в печать. Повесть, писанную октавами (стихов 400), которую выдадим Anonyme.

Несколько драматических сцен, или маленьких трагедий, именно: "Скупой рыцарь", "Моцарт и Сальери", "Пир во время чумы" и "Дон Жуан".

Сверх того, написал около 30 мелких стихотворений. Хорошо? Еще не все [...] Написал я прозою 5 повестей, от которых Баратынский ржет и

бьется - и которые напечатаем также Anonyme".

Уже из этого перечня видно, сколь сильно различаются произведения между собой: Пушкин обращался к разным родам и жанрам. Но есть

признаки, свойственные всем произведениям (независимо от их родовой и жанровой принадлежности, объема текста), позволяющие видеть в

каждом из них "единицу" в литературном ряду. Общая теория литературного произведения изучает именно такие признаки. Произведение

представляет собой художественное целое .

Любое целое имеет свои границы. Можно сказать, что произведение заключено в двойную рамку. Во-первых, оно вводит в условный,

художественный мир, в эстетическую реальность, которую не следует смешивать с первичной – например, воспринимать наивно

реалистически героев и сюжет. В эстетике часто используется сравнение искусства с игрой (одним из первых его применил Ф.Шиллер);

предполагается, что читатель согласен на условия этой "игры".

Чтение требует сотворчества, воображения, актуализации культурной памяти и фоновых знаний читателя. Созданная автором картина жизни –

особая в каждом произведении Герои, события, обстановка действия часто полностью "придуманы", но иллюзия жизни может быть очень

сильной. При этом предметный мир произведения отграничен и от других миров, хотя в характерах или событиях может быть много сходного,

в особенности в творчестве одного писателя: так, у Ф.М.Достоевского Нелли из романа "Униженные и оскорбленные" предвосхищает

Настасью Филлиповну в "Идиоте" своими резкими переходами от гордости к смирению и от смирения к гордости.

Писатели нередко подчеркивают условность созданного ими мира, прибегая к таким, например, приемам, как авторские примечания или

отступления, создавая образ автора, живущего совсем в другом времени и пространстве чем изображаемые герои. Так, Пушкин обрывает

третью главу "Евгения Онегина" на самом напряженном месте - накануне объяснения героев, после письма Татьяны:

Но следствия нежданной встречи

Сегодня, милые друзья,

Пересказать не в силах я;

Мне должно после долгой речи

И погулять и отдохнуть:

Докончу после как-нибудь.

Сходный эффект обнажения условности имеют цитаты и реминисценции из книг, которых не читали герои произведения, но хорошо известны

предполагаемому читателю-адресату. Так, Н.С.Лесков назвал свою повесть "Леди Макбет Мценского уезда", как бы предлагая читателям

сравнить Катерину Измайлову, русскую купчиху, идущую на преступления ради своей любви, не рассуждающей и слепой, с шекспировской

героиней, движимой совсем иными страстями.

Во-вторых, литературное произведение – это текст (лат.: textus -ткань, сплетение), т.е. речевое высказывание, зафиксированное как

последовательность языковых знаков. Текст также имеет свою рамку, или рамочный текст, по-разному оформляемый в зависимости от

литературного рода, жанра, национальной традиции и др. Слова произведение и текст не синонимы: текст – материальный носитель образов,

возникающих в сознании читателя.

В формировании установки восприятия читателя крайне важен такой компонент рамочного текста, как заглавие (в лирической поэзии его роль

часто выполняет первая строка, "сообщающая" и о стихотворном размере). Вместе с подзаголовком (обычно указывающим на жанр), а также

такими возможными компонентами текста, как эпиграф, посвящение, оно образует заголовочный комплекс. Так, семь слов, входящих в

заглавие и подзаголовок одного из ранних произведений Достоевского: "Белые ночи. Сентиментальный роман. (Из воспоминаний

мечтателя)"–"это как бы семь ключиков к его художественной тайне". Они подготавливают читателя к вхождению в мир произведения, к

встрече с одиноким героем-мечтателем, компенсирующим бедность жизненных впечатлений богатым воображением, фантазией. Важно

увидеть разницу между героем и автором, в частности прочесть последнюю фразу текста: "Целая минута блаженства! Да разве этого мало хотя

бы и на всю жизнь человеческую?.." – как сентенцию именно героя, а не автора. Сожаление автора об увядающей в одиночестве молодости

героя передано и в эпиграфе - строках из стихотворения И.С.Тургенева "Цветок", измененных Достоевским (точку в конце предложения он

заменил знаком вопроса): "...Иль был он создан для того, / Чтобы побыть хотя мгновенье / В соседстве сердца твоего?..".

В рамочный текст произведения входят также имя (псевдоним) автора, внутреннее оглавление, авторские предисловие, послесловие,

примечания; в драме – список действующих лиц, авторские ремарки. В целом рамка – традиционная зона автора в тексте. Ее можно

рассматривать как прямое обращение автора к адресату, как метатекст, подчеркивающий эстетическую дистанцию между произведением и его

читателем, условность искусства.

Та или иная установка восприятия особенно важна при чтении пограничных - на стыке литературы и публицистики, мемуаристики, науки –

сочинений, изобилующих отвлеченными рассуждениями, широко использующих документы. Л.Н.Толстой в статье "Несколько слов по поводу

книги "Война и мир"" (1869) предостерегал читателя от ложного стереотипа восприятия, согласно которому художник должен буквально

следовать за историком. Будучи несогласным с освещением многих лиц и событий "в двух главных исторических произведениях этой эпохи,

Тьера и Михайловского-Данилевского", писатель провел через все произведение мотив вольной или невольной лжи в официальных военных

донесениях, в воспоминаниях очевидцев: Николай Ростов рассказал про свое участие в Шенграбенском деле "так, как красивее было

рассказывать, но совершенно не так, как оно было"(т.1,ч..З, гл. VII).

С позиции читателя, в заглавие входит и имя (псевдоним) писателя, которое, "по мере забирания им известности, превращается из

собственного в нарицательное, тем самым участвуя в нарицании, т.е. назывании книги..." . Одно и то же название - "Кавказский пленник" –

имеют произведения Пушкина, Лермонтова, Л.Толстого; свои "Крылья" у М.А.Кузмина и у А.Е.Корнейчука; свой "Василий Теркин" у

П.Д.Боборыкина и у А.Т.Твардовского; многие сочинения разных авторов названы "Молодость" . Нередко писатели используют псевдонимы,

желая подчеркнуть какую-то сторону своего творчества: Федр (гр.: веселый; настоящее имя первого римского баснописца точно не известно),

Фирдоуси (перс.: райский; подлинное имя – Абулькасем из Туса), Андрей Белый (Б.Н.Бугаев), Саша Черный (А.М.Гликберг), Игорь Северянин

(И.В.Лотарев), Максим Горький (А.М.Пешков).

Если имя писателя отсылает к его предшествующему творчеству, к фактам биографии (так, "Что делать?" Н.Г.Чернышевского, "Репортаж с

петлей на шее" Ю.Фучика, "Моабитская тетрадь" М.Джалиля обычно воспринимаются в контексте трагической судьбы авторов), то

обозначение жанра (в подзаголовке) указывает на литературную традицию, тем самым формируя читательский "горизонт ожидания" (термин

Х.–Р.Яусса) . Слова: комедия, идиллия, плутовской роман, антиутопия и т.п. - возбуждают в подготовленном читателе комплекс литературных

ассоциаций, а спорное авторское жанровое наименование нередко задает направление интерпретации: почему "Мертвые души" – поэма?

"Вишневый сад" – комедия? "Пигмалион" Б.Шоу – роман в пяти действиях?

Итак, два возможных компонента заглавия: имя (псевдоним) автора и жанровый подзаголовок - выводят за пределы данного произведения.

Название как будто относится только к нему (если отвлечься от одноименных): "Мадам Бовари", "Тихий Дон". Но это верно лишь отчасти:

ведь сам тип названия, его стилистика могут быть знаком национальной культуры, исторического времени, жанра, литературного направления.

В русской литературе есть два романа: "Евгений Онегин" и "Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества". Второй из

них, написанный А.Е.Измайловым и вышедший в 1799 – 1801 гг., уже по названию можно смело отнести к нравоучительной просветительской

литературе (ср.: "Памела, или Вознагражденная добродетель" С.Ричардсона). Возможно, образ Евгения Негодяева (таково полное имя героя

романа Измайлова) был одним из полемических стимулов для творца "Евгения Онегина".

Особую группу составляют названия, содержащие реминисценции, цитаты, аллюзии. Так, роман "Российский Жилблаз, или Похождения князя

Гаврилы Романовича Чистякова" В.Т.Нарежного приглашает к чтению романа А.Р.Лесажа "История Жиль Блаза из Сантильяны".

Следовательно, и название может свидетельствовать об интертекстуальных связях, в которые вовлечено произведение.

Многовековая традиция внешнего оформления текста подчеркивает ответственную роль заглавия в организации восприятия читателя: и при

рукописании, и после изобретения книгопечатания И. Гутенбергом (середина XV в.; в России первая книга, "Апостол", издана в 1654 г.

Иваном Федоровым) оно графически всегда выделялось . При этом прослеживается тенденция к сокращению длинных заглавий-аннотаций (ср.

название романа Д.Дефо в сокращении: "Робинзон Крузо" – и в оригинале).

Заглавие мобилизует литературный опыт читателя и подготавливает к встрече с основным текстом. Поэтому очень важно найти удачный

вариант, нужные слова. Ведь "прошедшее сквозь более крупное сито текста должно еще раз процедиться сквозь заглавный лист".

Наряду с отдельным завершенным произведением сушествуют другие типы художественной целостности. Это фрагмент – тип произведения,

где формальная, текстуальная незавершенность оказывается мнимой. Фрагмент культивировался в эпоху романтизма и противопоставлялся

отточенной, завершенной композиции произведений классицизма. "Невыразимое" В.А.Жуковского, "Ненастный день потух...", "Осень",

"Герой" А.С. Пушкина – во всех этих стихотворениях текст резко обрывается, в конце следуют многоточия. Прием умолчания призван

активизировать восприятие читателя, восполняющего пробел: ведь в сущности все главное уже сказано. От фрагмента как особого типа

целостности нужно отличать фрагмент – часть произведения, функционирующую как целое: такова, в частности, "Легенда о великом

инквизиторе", входящая в состав романа Достоевского "Братья Карамазовы".

Иной тип целостности – цикл произведений, относящихся к одному или разным жанрам и в литературе последних столетий представленный

очень широко: выделяют разные виды циклов.

При анализе циклов важно проследить циклообразующие признаки, а также логику самой композиции текстов внутри целого. Единство цикла

или подобных ему образований, основанных на принципе циклизации (к ним относится прежде всего книга стихов) подчеркнуто общим

заглавием: "Человеческая комедия" О.де Бальзака, "Записки охотника" И.Тургенева, "Одесские рассказы" И.Бабеля, "Пьесы приятные" и

"Пьесы неприятные" Б.Шоу, "Сумерки" Е.Баратынского, "Цветы зла" Ш. Бодлера, "Стихи о Прекрасной Даме" А.Блока.

ЧАСТЬ 6 вопроса

Образ — в художественной литературе картина человеческой жизни, изображённая в художественном произведении; писатель, изображая

жизнь, выражает свои мысли о ней, раскрывает при помощи образов своё отношение к поведению людей в различных обстоятельствах, к

явлениям природы и, показывая их в произведении, стремится вызвать такое же отношение к ним у читателя.

Образ, образное отражение жизни — основная особенность искусства и, в частности, художественной литературы как особой формы

отражения жизни, т. е. познания жизни и воздействия на неё.

Художественный образ – свойство наглядного, материального представления о мире, через слух и зрение. Художественное мышление образно

– Гегель.

Образ худ. неповторим и индивидуален, многосоставен, чем и отличается от науки. !Художественный образ - не моделирование, а

преображение действительности.

ВОПРОС 3

Проблема сущности искусства. Концепция искусства как подражания жизни.

Не существует однозначной точки зрения на сущность искусства. Разные ученые называют ее по-разному:

Ипполит Тэн:

Сводил сущность искусства к трем составляющим:

-раса - психофизиологический образ народа

-среда - социо-культурное пространство

-момент - конкретный исторический отрезок

С Тэном был не согласен Плеханов, писавший в "Письмах без адреса" (20 гг):

Искусство создается психикой людей, психика создается их экономическим состоянием, создающиеся, в свою очередь, состоянием

производительных сил.

Сводя искусство к экономическим факторам, Плеханов переоценивал их роль. Это привело к возникновению "Вульгарно-социологического

направления" в литеретуроведении.

Эти же представления об искусстве развивало сравнительно-историческое литеретуроведение (Веселовский).

Советское литеретуроведение (30 гг):

Трактовало искусство с точки зрения научного материализма (Маркс и Энгельс). Критиковало вульгарно-социологическое направление.

Разработало "Теорию образной сущности искусства" которая заключалась в том, что содержанием искусство не отличается, а отличается лишь

формой.

Эта теория также была подвергнута критике:

Буров (50 гг):

-у искусства есть свое содержание

-предмет познания в искусстве - человеческий характер

Поспелов (60 гг):

"Предмет искусства - не предмет познания, а предмет идейно-эмоциональной оценки".

Искусство как подражание жизни:

Сложилось в Др. Греции в 6 в. до н.э., просуществовало до 18 века.

Впервые об искусстве заговорил Пифагор, Потом Демокрит (5в), Платон, Аристотель...

Платон считал, что икусство было создано для компенсации того, чего человеку не дала природа, как следствие, искусство является

обработанной природой, то есть, обработанным ее подражанием.

Платон считал, что есть 2 мира:

-мир идей - мир идеальной, божественной красоты

-мир вещей - тень мира идей

А искусство подражает миру вещей, стало быть, является "тенью теней".

Аристотель считал, что искусство - соревнование с природой, процесс усовершенствования оригинала.

Искусство как подражание жизни - одно из осн. Направлений сущности худ.тв-ва. Возникло в 5-6 в. до н.э.Ее основоположник - Платон. В

объективной идеализации Платона искусство рассматривается как существование двух миров - этот мир - материи, тот мир - идеи.Основы

мироздания сост.вечные идеи.Каждый материальный объект, прежде чем возникнуть, был вечной идеей. Материализуясь, идея теряет cв-ва

вечности и становится одним из материальных объектов окружающего мира. Задача истинного знания - увидеть за отдельными предметами

идеальные сущности. Делается это с помощью умозрения. Художники и поэты, подражая материальным объектам, созд.произв.не

умозрительно, а бездушно. Поэтому искажают истинную природу Эйдоса. Всякое худ.произв.,с т.з. Платона,уклоняется от постижения истины

и не заслуживает права на существование. Худ.тв-во уводит человека от нравственного существования. Аристотель считает, что постигая окр.

Мир через худ.тв-во, человек не отклоняется, а приближается к истине.Худ. ТВ-во основано на наблюдении за объектами и обобщенииих cв-в.

Августин Блаженный счит., что человек создан по образцу и подобию Бога, подражает в своих творч. Способностях Богу-отцу и постигает

божественную истину. Леонардо до Винчи: подражание основано в эпоху Возрождения на иллюзии натуры. Под природой понимается

естественная среда обитания человека, кот. породила человека.Рене Декарт в мире выявл. 2 сущности:материальную и духовную.Матер.

сущность основана на чувственном восприятии. Она постигается с помощью огранных чувств. В этомчеловек подобен животному. Духовная

сущность - способность к логическому рациональному мышлению, кот. Отличает человека от животного. Искусство должно быть разумным,

умозрительным, строиться по законам логики, т.е. должно подражать духовной сущности человека. Французские просветители( 18 в). -

Вольтер, Руссо, Дидро: Высшая ценность - человеч. разум. Следуя теории общественного договора, просветители создают модель

компромиссного существования между чувствами и разумом. ИТОГ: т.о., теория подражания искусства зависит от тех факторов, кот.

находится за пределами человеческой личности: от окр. Мира, от природы, от божественной сущности, от умозрит. идеала.

ВОПРОС 17

Драма как род литературы. Жанрово-видовое членение драмы:

В отличие от других родов литературы в драме отсутствует авторское повествование, а присутствуют лишь его "следы". Действие развивается

исключительно в речах и поступках героев, они же служат единственным источником создания характеров. Авторское слово в драме

ограничено ремарками - краткими указаниями об обстановке, интонации героев для актеров и постановщиков.

Жанрово-видовое членение драмы:

Классифицируются по характеру конфликта и пафосу.

Есть жанры, тяготеющие к традиции.

Для комедии характерен внешний конфликт, разрешимый, приходящий. Чаще всего, в комедии присутствует социо-культурная проблематика.

Пафосы в комедии - юмор и сатира.

В трагедии пафосы трагизма и героики. Внешний конфликт усугубляется внутренним психологическим конфликтом.

Фарс - малый комический жанр средневекового западно-европейского театра. В центре фарса изображение жизни горожанина. Герои -

социальнообобщенные образы, переходящие из пьесы в пьесу. В фарсе присутствовала буфонада.

Миракль - 13-14 вв. - назидательная драма, драматизация библейской легенды или католического святого.

Моралите - поучительно-аллегорическая драма с адиномическим сюжетом, строящаяся на борьбе за душу человека. Действующие лица -

олицетворенные пороки и добродетели.

Мелодрама - 17-18 вв. - в Италии и до сих пор мелодрама - синоним оперы. Патетическое и гиперболизированное изображение страстей,

морально-дидактическая направленность. Антитеза страсти и порока. Счастливый конец.

Драматические жанры.

Осн. признаком драм. лит-ры явл. назначение для театр. спектакля. Постановка спект. - игра артистов (речь и движение) и декорации.

Речь: монолог. и диалог.Отдел. краткие речи соб-ов- реплики. Произнес. речи сопров. мимикой, мимика лица сопров. мим-ими

жестами ( движ.рук, головы, всего тела; мимика иногда может быть заменой речи).Сцен. пред-ие на одной мимике (пантомима). Игра

артистов воспроизв. быт. поступки (персонаж ест, пьет, дерется, убивает) – появл. темат. игра (каждый сцен. поступок – самост.

мотив).Спектакль – декорац., реквизитом-бутафорией – явл. мертв., участ. в действиях. Текст драм. произв. распадается на 2 части —

речи героев и ремарки.Больш. част. драм. произв. - акты (или действия).Требуется смена декор. (опускание занавеса) внутри акта

(части -"картинами" или "сценами").Часть акта, когда действ. лица на сцене не мен.- явление. Явл. дел. на реплики.Особ. фабул.

разверт. драм. произв. - действие происх. перед зрит., ответств. моменты фабулы развив. с законч. полнотой, автор стеснен местом и

временем. Действ. лица не выходят за пределы площади, равной площади сцены, и действие занимает столько времени, сколько

длится исполнение акта. Темат. фабулы развив. в речах, мотив -предмет разговора. Драм. фактура искл. отвлеч. повеств.Огранич.

время – нельзя вводить длин. цепи событий. Для напол. сцены действием ввод. паралл. интриги. Для драм. лит-ры хар-на забота о

"разверт. хар-ра".В XVII век драма дел. на траг. и ком. Отлич.призн. траг. – истор. герои (Греции и Рима), "высокая" темат., "траг."

(гибель героев) развязка. Особен. фактуры – преимущ. монолога.Траг. против.ком.: совр. темат., "низкие" (возбужд. смех) эпизоды,

счастл. развязку (свадьба). В ком. - диалог, след. общ. настроен. игры.В XVIII в. - низшие, "ярмарочные": итальян. комедия-

буффонада, водевиль, пародия. Эти жанры явл. источниками совр. фарса, гротеска, оперетки, миниатюры. Комедия раскалывается:

"драму", пьеса с совр. быт. темат., но без специф. "комизма". Романтизм нач.XIX в. вводит в траг. приемы из в комедии (наличие

игры, сложность персонажей, диалог).Наследником траг. – истор. хроники. Для XIX в. хар-но смеш. драм. жанров.Постр. драм.

сюжета: 1) Экспоз: экспоз. обстановки — сообщение о быт. окруж. и о побоч.обстоят., опред. действие; экспоз. хар-ов (внутр. хар-ка

(типичные черты героев) и внеш.эмоц.(настраив.сочувст. зрителей по отн-ию к героям пьесы); экспоз. отн-ий м/у действ. лицами.Роль

афиш.Приемы экспоз.: рассказ (мотив, например, введ. нов. лица, или сообщ. тайны, воспоминанием),признание, автохар-ка (друж.

излияния). Косв. приемы: намеки, попутные сообщения - мотивы систем. повтор.2) Завязка: введ. динам. мотива, опред. фабул.

развитие. Задание, опред. весь ход драмы. Тип. завязка — любовь героев, наталкив. на препятствия. Завязка "перекликается" с

развязкой. В развязке – разреш. задания завязки. 3) Развитие интриги: мотивы незнания. Разреш. этого незнания (узнание)-

возможность задержать введен. мотива и сообщ. его с запозданием по ходу фабул. времени. 4)Система речей: для введен. мотивов,

происход. за пределами сцены, вводились вестники; признания монологи или речами "в сторону". Монологи черед. с беседами героев

с их наперсниками (выслушивать своего героя и репликами направлять его речи). Для введен. внелит-ого матер. (в комедии) вводился

резонер.5) Система выходов: отвлеч. место,куда друг за другом приход. герои и, произнеся полож. им, без мотив. удалялись. 6)

Развязка: В драме – традиц. развязка (гибель героев, траг. катастрофа, свадьба). Речи "под занавес": в зависим. от хар-ра пьесы –

закл. сентенция, резюмир. моральное знач. пьесы, или хар-ая для гл. ком.персонажа реплика. Для сцен. интерпрет. драм. произв.

сюжет драмы - "сценарий", т.е. нек-ую канва, на к-ой разверт.сцен. положения.

ВОПРОС 29

ХРОНОТОП

Худож.мир – внутренняя форма лит.произвед-я, существующ.в сознании автора и читателя.,создаваемая при посредстве

внешн.формы(текст,речевой уровень). Х.мир отражает реальную действительность сквозь призму творческого замысла.

Пространство и время - важнейшие параметры внутр. мира произвед-я . Хронотоп – взаимосвязь худ.пространства и времени.

Функции Х.:*через изображение Х. становится наглядно зримой изображ-мая эпоха. *Х.несет в себе ценностный смысл(косвенная оценка

правоты/неправоты выбора героя)

Х.отражает представления о времени и пространстве, сложившиеся в религии, быту, в философии опред. эпохи.

Типы Х.-ов.: *Х. встречи, дороги, провинциального городка, замка, площади.

В лит-ре сущ. худ. формы предназнач. для создания пространственно-временного образа мира. Каждая форма запечетлевает существенную

сторону человеч.мира.: * Сюжет – течение событий, Система характеров – соц.связи чел-ка, Пейзаж - физический мир,окр. чел-ка, Портрет

– внешний облик чел-ка, Вводные эпизоды – события,вспоминаемые в связи с протекающими событиями. Х.форма. – образ, несущий в себе

авторское понимание и оценку.

(Также формы) Подтекст – скрытый смысл высказывания(скрытая семантика текста), неявственный диалог автора с чит-ем,проявляющ-ся в

виде недоговореннстей. восстанавливается на основе контекста с учетом ситуации Сверхтекст – неявный диалог автора с читателем,состоит

из образных сигналов(эпиграфов,явн.и скрыт. цитат),котор.вызывают историко-культурн.ассоциации. Тем самым раздвиг-ся горизонт.

худож. Мира

ВОПРОС 22

ПАФОС

Ключ к специфике идейного смысла произведения искусства дает понятие пафос. – эмоциональная сущностьпоэтической идеи, которая

пропитывает собою все элементы произвед-я, объединяя их в целостный образный мир. Чтобы постигнуть идейный смысл произвед-я, надо

проникнутся пафосом, эмоц.мироощущением, котор.пропитано все произведение. Пафос конкретн.произвед-я опред-ся тем,как соотносятся

в нем характеры, поступки и судьбы людей с авторскими представлениями об общечеловеческих нормах и идеалах, а быстротекущая жизнь

– с законами вечности, извлеченными из многовекового опыта сущ-вания людей. Долговечность произвед-я, его объективн. значимость и

худож.ценность опред-ся тем, насколько глубоко художник проник в суть общечеловеч.и вечных ценностей, открыл и закрепил их в своих

образах, в общем пафосе произвед-я. Нельзя преуменьшать субъективное начало в формировании пафоса. Представления художника о

общечеловеч.и вечн. ценностях субъективны, они несут на себе печать историч.времени и жизнен.опыта художн-ка. Они формир-ся под

влиянием классового, национального, поличического сознания худ-ка,его отнош-ия к человеч-ву, природе, котор. обусловлены его

воспитанием, культурн.кругозором, интеллектом.В сознании худ-ка всегда суш-ют напряженные отношен-я между запросами

современности и тем,что относится к сфере истин вековых. Торжество иск-ва наступает тогда, когда худ-к сохр. при встрече с

прагматическими запросами верность истинам вековым.

Народность – существенная характеристика худ.пафоса.- демократич.пафос худ.произвед-я: его обращенность к жизни народа и

народн.характеру, а также его ориентации на те эстетич.идеалы, кот.возросли на почве многовековогоопыта народа и входят в систему его

духовн.ценностей.

В пафосе находит непосредственное выражение общественная позиция художника. Степень ее выраж-сти бывает разной. Обществ.позиция

художника может проявл-ся в установке на массовое или элитарное иск-во. Элитарное иск-во ориентир-ся на усложнение худож.языка,

поиск новых форм,котор. позволили бы освоить нов.духовн.ценности. Э.лит-ра адресована читателям, наиболее приобщенным к

худож.культуре, требует интеллектуального усилия => зона воздействия такой лит-ры ограниченна. Массовое иск.-во, стремясь быть

доступным самым широким кругам общ-ва, ориентир-ся на наиболее простые формы худ.мышлен-я, не требующ. опред. подготовки. Ему

присущи схематизм характеров, установка на занимательность в ущерб глубине содержания, использован.-е сюжетных клише, ослабление

индивид. авторского начала. Негативн.роль – понижает уровень худож.вкуса. Однако именно в простых худ.формах, к котор. обращ-ся

масскульт, окаменела память о первичных, исходных духовн. ценностях. Э.и М. иск-во нах-ся в полемике друг с другом но и

взаимопроник.друг в друга=>худ.развитие. Ключевые фигуры лит-ры смогли вобрать в худ.сознание элитарные и демократич.тенденции и

сплавить их в одно целое. => Литературная классика – часть худ.лит-ры, котор.составл. ее золотой фонд,котор. интересна и авторитетна

для многих поколений.

ВОПРОС 31

Автор и герой: проблема отношения автора к герою (М.М. Бахтин)

Литературный герой - персонаж, обладающий необычным характером, выполняющий позитивную роль в сюжете. Литературный герой

подвергается характеристике со стороны автора.

Персонажи характеризуются автором:

-с помощью совершаемых ими поступков.

-с помощью форм поведения и общения

-с помощью черт наружности и близкого окружения

-с помощью мыслей, чувств, намерений персонажей

Бахтин определил главное в персонаже как ядро личности, Ухтомский - о доминанте. В целом, в литературоведении говорят о ценностной

доминанте.

У автора должна быть реакция на целое героя. В основе реакции автора на отдельные проявления героя лежит единая реакция на целое

героя, и все отдельные его проявления имеют значения для хар-ки этого целого.s

Творческое отношение автора к герою не переживается им в душе, а осуществляется в произведение. Автор творит, но видит свое творение

только в предмете, который он оформляет, т.е. видит только становящийся продукт творчества, а не внутренний, психологически

определенный процесс его.s

Высказывания автора о процессе создания героя (в авторской исповеди)- ненадежный материал с точки зрения авторского отношения к

герою. Автор высказывает свое настоящее отношение к героям, передает то впечатление, которое они производят на него, теперь как

художественные образы, что отношения, которое он имеет к ним как к живым определенным людям.s

Позиция автора по отношения к герою - позиция «всенаходимости». Автор видит и знает больше не только в том направление, в котором

смотрит и видит герой, а в том принципиально самому герою недоступном. Отношения всенаходимости автора всем моментам героя,

пространственной, временной, ценностной и смысловой всенаходимости, позволяющейsсобрать всего гороя, и восполнить до целого

моментами, которые ему недоступны.s

Три случая отклонения от прямого отношения автора к герою:s

1. герой завладевает автором (автор не может найти точки опоры вне героя);s

2. автор завладевает героем. Герой такого типа может развиваться в 2ух направлениях:s

• герой не автобиографичен и рефлекс автора, внесенный в него, завершает его;s

• герой автобиографичен, такой герой не завершим, он безконечен для автора, т.е. все снова и снова возраждается;s

3. герой является сам своим автором. Герой сам осмысливает свою жизнь эстетически, как бы играет роль, такой герой самодоволен и

уверенно завершен. Отношения автора к герою может осложняться за счет эмоционально волевой, познавательной, этической, религиозной

установок героя.s

Примеры первого случая:s

Почти все герои Достоевского, некоторые герои Толстого, Стендаляs

ВОПРОС 2

ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

Разбором и оценкой художественных произведений, наряду с литературоведением как научным изучением ис¬тории литературы,

занимается также литературная критика. Еще в Древней Греции выступления публи¬цистов, высказывания поэтов нередко содержали в себе

принципиальную и активную оценку тех или иных произ¬ведений художественной литературы. Там уже возникала литературная критика.

Заметное развитие она получила в эпоху Возрождения, а еще большее - в конце XVIII и начале XIX в., в эпоху романтизма. В России расцвет

ли¬тературной критики относится к середине XIX в., когда выступили такие выдающиеся ее представители, как Бе¬линский,

Чернышевский, Добролюбов, Писарев. Критика становится постоянным спутником литературы, и невоз¬можно представить себе одну из

них без другой. В чем же суть их взаимодействия? Почему наука существует и раз-

вивается без собственной «критики», а искусство, в част¬ности художественная литература, в ней нуждаются?

Существование критики обусловлено специфическими особенностями самой художественной литературы, прежде всего образно-

идеологическим значением ее содержания. Естественно, она возбуждает у читателей от¬ветные идейные отклики, нередко очень активные.

При этом одни читатели могут испытывать очень деятельное сочувствие к тому или иному произведению за то понима¬ние и оценку жизни,

которые в нем выражены, считать его правдивым и убедительным по содержанию. Другие, на¬оборот, могут переживать несогласие с

идейной направлен¬ностью произведения, считать ее неверной, не отвечающей действительности.

С критическими статьями и выступают люди, способ¬ные раскрыть и передать другим идейную направленность произведений современной

им художественной ли¬тературы, остро откликающиеся на них и выражающие свое отношение к ним. Некоторые из них становятся

профессиональными критиками. Литературный критик обычно представляет в своих статьях не только себя лич¬но, но и целый

литературный, общественный лагерь. По¬этому одно и то же произведение, достаточно глубокое и значительное по своему содержанию,

может вызвать раз¬личные, иногда даже противоположные отклики и оценки в статьях разных критиков, верные или неверные,

пред¬ставляющие мнения разных общественных кругов. По по¬воду некоторых, особенно значительных произведений не¬редко возникает

активная литературно-критическая борь¬ба. Примером этого могут служить напряженные идейные столкновения, происходившие в русской

критике в 60-е годы XIX в., вокруг романа Тургенева «Отцы и дети». И в современной советской литературе некоторые произведе¬ния

вызывают оживленную критическую полемику различ¬ных журналов.

Литературная критика вместе с тем выполняет и дру¬гую задачу, также вытекающую из самой природы художе¬ственной литературы. Идея

художественного произведе¬ния, то осмысление и оценка жизни, которые являются ак¬тивной стороной его содержания, выражаются не в

отвле¬ченных рассуждениях писателя, а в образах - в изоб¬ражении отдельных личностей (персонажей), их действий, отношений,

переживаний, высказываний, окружающей их обстановки. Изображение это складывается из множества изобразительных деталей,

композиционных приемов, раз-

личных средств словесной выразительности. Как через все это сложное переплетение деталей художественной формы осмыслить

содержание произведения и в этом содержа¬нии уловить его основную идейную направленность? Для рядового читателя, даже очень

образованного, сделать это бывает часто трудно.

Критика приходит на помощь читателям. Разъясняя свое понимание произведения, давая ему оценку, критик не может при этом уклониться

от его разбора. В зависимости от идейных убеждений критика разбор может быть различным. В нем преобладающее значение может

полу¬чить рассмотрение идейных особенностей и достоинств произведения или же собственно художественных.

Литературная критика, выражающая идеи прогрессив¬ных общественных течений, всегда считает основной сто¬роной произведений их

идейное содержание, уделяет ему наибольшее внимание и только в связи с ним рассматривает особенности художественной формы. Такой

принцип анализа применяли в своих статьях, например, выдающиеся русские критики-демократы 40-60-х годов XIX в. Современная

советская критика также всегда исхо¬дит из этого принципа.

Иных принципов анализа придерживается обычно кри¬тика, выражающая идеи тех общественных течений, пред¬ставители которых не

стоят во главе общенационального прогресса или даже стремятся уйти от осознания важ¬нейших социальных вопросов своего времени.

Такая кри¬тика уклоняется в той или иной мере от анализа и оценки идейного содержания произведений и сосредоточивается

преимущественно на оценке их собственно художественных достоинств, независимых будто бы от их идейной направ¬ленности. В

интересах такой критики часто использова¬лась особая «теория» искусства, с помощью которой критики стремились оправдать этот

односторонний и не¬верный подход к оценке художественных произведе¬ний.

Такова была в особенности теория «чистого искусства», или «искусства для искусства». Созданная представителя¬ми немецкого

консервативного романтизма в начале XIX в. под влиянием идеалистической эстетики Шеллинга, она усваивалась, так или иначе,