Морозов В.П. Тайны вокальной речи

Подождите немного. Документ загружается.

В.П. Морозов

«Тайны вокальной речи»

СОДЕРЖАНИЕ

1. Искусство и наука

 Наивысшее и совершеннейшее человеческое приспособление

 Секреты маэстро

 Физики и лирики

 Измерение таланта

 «Захват» речи

2. Рассказы о силе голоса

 «Громобой» и микрофон

 Звуковые весы

 Сколько в голосе калорий?

 Децибелы — это удобно

 Голос Шаляпина на весах

 Динамический диапазон — запас силы голоса

 «Сильно» — еще не значит «громко»

 Что значит fff?

 Курьезы полетности голоса

 Под шумовой завесой

3. Как колеблются наши голосовые связки

 Соперники Имы Сумак

 Певцы из мира безмолвия

 От ларингоскопа до «фабра»

 Рождение новой теории

 Третья функция голосовых связок

 Прав ли Рауль Юссон?

 В споре рождается истина

 Тенор или баритон?

4. «Цвет» голоса

 Анатомия тембра

 Секрет звонкости голоса

 По заказу слуха

 Сколько у вас в голосе металла?

 Зачем голосу вибрато?

 История говорящей машины

 Электронное ухо исследует резонаторы

5. Искусство пения — искусство дыхания

 Пока шли споры

 О чем рассказывают дыхательные кривые

 О певческой опоре

 Парадоксальное дыхание

 Эволюция дыхательной функции

6. Законы дикции

 Глокая куздра

 Метод измерения дикции

 Гласные — река, согласные — берега

7. Загадки вокального слуха

 Слух и речь

 Парадокс абсолютного слуха

 Застывшие звуки

 Глухой Отелло

 Шум как лекарство

 Забавный опыт с искусственным эхо

 Активная природа слушания

 Моторная теория восприятия речи

 «Слушание» через кожу

 Что такое «маска»?

 Обратные связи голоса

 Вдохните запах чудной розы!

8. Литература

ИСКУССТВО И НАУКА

. . . между наукой и искусством союз не только возможен,

но и необходим.

В. Брюсов.

Подлинной теории певческого голоса не существует, и,

чтобы ее создать, необходимо подробно изучить певческий голос,

применяя современные методы акустики и физиологии.

С. Н. Ржевкин.

Наивысшее и совершеннейшее человеческое приспособление

Речь человека, обращенная к чему-либо, вызывает к себе

величайший интерес человека и представляет собой наиболее

характерное достижение человека.

Н. Винер.

Уди вительным свой ст вом наградила челов ека природа, дав ему возможность

выражать св ои чувства и мысли п ри п омо щи з вуков. Э т о сво йство ака демик И . П .

Павлов наз вал вт орой сигнальной системой, наивысши м и со ве р шен нейши м челове ческим

при сп особлением.

Человек п роизносит слова. М ы восп ринимае м их смы сл. Но как много смысла ,

поми мо с лов, кроется в само м зв уке голоса! П рислуша йтесь к звукам речи незнако мого

че ловека. .. Разве те мб р г о лоса, мане ра говорить , интон ации н е расскаж ут ва м мн огое о

его ч ув ст в ах и характе ре? Ведь голос бывает теплы й и мя гкий, грубый и м ра чны й,

испуганн ый и робки й, лик ующий и уве рен ный , ехи дны й и вкрадчи вый, тве рдый, живой ,

торжест вую щий и еще с ты сячью от те нков, вы раж аю щи х самые разн ооб ра зные чувства ,

настроение человек а и даж е ег о мы сли. Рассказы вают, что к огд а к Сократу одн ажды

при ве ли человека, о котором он долж ен бы л высказать свое мн ени е, м уд рец д олго с мотрел

на него, а пот ом в оск л икн ул : «Да г овори же т ы н акон ец, чтобы я мог п ознать тебя! ».

К э тому можно доб авить, чт о еще в «Книге зан имате льных историй », нап исанн ой

Аб уль -Ф араджем в XIII в., даются с оветы , как п о голос у суди ть о раз личн ы х черта х

харак тера человека: «...тот, кт о разг ова ри вает, постепен но сни жая голос , — несомн енно

че м-т о глуб око оп еча лен.. ., т от, кто говорит слабым гол осом — робок, как ягнен ок, тот,

кто г оворит пронзит ельно и нес вя зно - глуп, к ак к оза » и т. д .

Способность голос а п ередав ать тончайши е от тенки ч увст в и мыс лей давно ц ени тся и

ши роко при мен яется в актерском т в орч естве. Так, наприме р, зн амениты й дра мат ич еский

актер Т. Саль ви ни , когд а е г о спросили, что он счи тает с амым глав н ым д ля арти ст а,

убежденн о ответи л: «Голос, г олос и еще ра з голос!».

Након ец, чуде сн ейшее св ой ст во голоса вы ражать ч увст ва и э моц ии н аилучши м

образ ом проявляется в искусстве п ен ия . . .

Еще в глуб о к ой древности, к огда человек дел ал свои первые попы тки овладения

зв ук овой речью , е ще наст олько несовершенны е, что вря д ли и х мож но было тогд а назват ь

«наив ыс шим и с овершенне й шим п ри способлением», сп ел древний человек и свою п ервую

песн ю. Так, по мн ен ию уч еных, родилось искусство пения, которое, развивая сь и

сове ршенст вуясь, дошло до н аши х дн ей как самое дост упн ое, самое расп рост раненн ое,

самое люби мое и скус ство народов всего земного шара.

Пени е — это прежде вс ег о музыка. Но ч елове чески й г олосовой ап парат дале ко не

обычн ый «м узык а льный и нструмент »: ни что н е мож ет сравн ит ься с н им по бога тс тв у

тембра и тонкости выраже ни я музы кальн ых оттенк ов, а главное — это «г оворящи й

музы кальный ин струмент ».

Если слово адрес ует ся к сознанию че лове ка, к его вт орой си гнальн ой си стеме —

системе мы шлени я, то те мб р г ол оса и все музык а ль ное соп ровожде ни е — н еп осредст венн о

к его ч увс т вам. «Слово ( в пен ии , — В. М.) — чт о, музыка — как », — гов ори л К. С.

Стан иславски й.

Трудн о спорит ь, что важн ее в иск усств е пе н ия: и т о и другое

оказы вае т с я и сключи те льн о важным. В э том , органическом еди н ст ве слова и музык и,

смыслового и эмоц иона льного и сост оит си ла ве чн о жи вог о вока льного и скус ства.

Вспомн им, н ап ри ме р, как И. С . Т ур генев услы шал одна жды п ен ие та лан тливого н ародного

певц а- са мородка Як ова Т урка : «„Не одна во п оле дорожен ька проле га ла", — пел он , и в се м

нам сла дко ст ан ови лось и ж ут к о. Я, призн аюсь, редк о слы хива л подо бны й голос: он бы л

слегка разби т и звенел , ка к на дтресн уты й; он даже сн ачала отзывался че м-т о болезненным;

но в не м бы ла и н епод дельная глубок ая ст расть , и молодост ь, и си ла, и сладость , и какая -

то увлекательн о-бе с печная, грустная скорбь. Р усская , правди вая, горяч а я душа зву чала и

ды шала в не м, и так и хватала вас за се рдце, хва тала прямо за его русски е струны ... У

меня, я ч ув ст в о вал, заки пали н а сердце и поднимал ись к глаз а м с лезы ; глухи е, сдержа н ны е

рыданья вн езапно пора зили мен я. . . я. оглян улся — жена целовал ьни ка плакала, прип ав

Примечание [MN1]:

1. Это

сочетание слова и музыки в

пении дало основание

известному советскому

фониатру И. И. Левидову

назвать пение «музыкальной

речью» или «омузыкаленной

речью». Теперь часто

употребляется термин

«вокальная речь».

грудь ю к окн у ... по жел езн о му ли цу Дикого -Барин а, из-под совершен но надвин увшихся

бровей, ме д ленн о прокати лась тяже лая с леза ».

Огромная худ ожественная си ла, об щед оступн ос ть и п о п улярн ость де лают в окальн ое

иск усст во одн им и з важн ей ших с редств идеологического и эстет ического воспитани я

ши роки х народны х масс. Всп омн им, напри мер, как ую огромн ую роль в п ропаган де идей

мира и труда сыграли таки е песн и , как «Х от ят ли русски е войн ы » Э. Кол ман овс ко го,

«П усть всегда буд ет с олнц е » А. Ост ровск ог о и мн огие други е, звучащие на языках н арод ов

всего ми ра.

Несмот ря на ог ромн ую по п улярность и, казалось бы, вс еоб щую дост уп н ость,

вокальное искус ство я в ляется в то же время и одни м из трудн ей ших для овла ден ия . В

боль шой ме ре это объясн яется сложной при родой п ев ческого голос овог о ап па рат а, в

осн ове де ятельности кот о рого лежат не толь ко музыкальн о-э стетические, но и аку-с тико -

фи зиологически е закон омерн ост и . Недостаточное зн а ни е и учет э тих закономе рн ос т е й, к

сожа лен и ю, нередк о еще д о сих пор я вляется п ричи н ой неудач п ри обуче нии п ению.

О вока льн ом иск усстве нап исано дов ольн о мн ого, но главным об разом с

музы кально-эстети че ск ой точки зре ния. Цель на ст оя щей кни ги н есколько иная; в ней реч ь

идет о материальн о-техническ ой стороне певческого п ро цесса — об акусти ческ и х и

фи зиологически х особен ностях об р азован ия и восп рияти я вокаль ной речи с точки зрен ия

совре менных на учных данных. Д ля лучше го п они ма ни я этих особе нн ост ей в книге часто

проводя тся с опоставлен ия вокальной р еч и с обычной раз гов орн ой речью.

Однако к ни га эт а н и в к оей мере н е п ретен д ует на то, чт обы кого-то н а учит ь пет ь, и

предназначена она не стольк о для са ми х певцо в, ск олько для и х сл ушателей, Т. е. для вс ех,

кто желае т поб ли же позн акоми ться с н еобычной ролью наше го р ечевого аппарат а,

выступающег о в пении в кач ест в е с воеобра зного «ж ивого музыкальн ого и нструмента ».

Секреты маэстро

Он говорил нам эти знаменитые в классах пения мистические

слова: «опирайте на грудь, Не делайте ключичного дыхания»,

«упирайте в зубы», "голос давайте в маску".

Ф. И. Шаляпин.

Если о бучение реч и давно уже приобр ело строгие фор мы научно обо снованной

пед агогической дисцип лины, то о во кальной педагогике даж е с егод ня э то го еще сказать

нельзя. Совр еменная вокальная педаго г ика пр едс т авляет собо й исторически сло живш ийся

эмпи рический мето д обучения, ос но ванн ый главным обр азом на ин туиции , бог атых

исп о лнительны х традиция х и опыте выдающих ся мастеров пения. В этом смысл е

профессия во к ального педагог а — одна из труднейших, — по-ви д имо му, ближе стоит к

иск усству, ч ем к науке, хотя по природ е своей связана как с т ем, так и с другим.

С давни х вр емен методы обучения пению , как пр авило , окружались ореолом

таинственно сти. Стар ые италья нские маэстро в строжай шей тайне хранили свои секр еты

обуч ения вокально му маст ерству. «С како й стати вс е б удут пр именять мой секрет, до

которого я дошел», — говорил и они (Багад уров, 1956, стр . 163).

Однако со хранен ие в тайне во каль но-методических пр иемов — это только одна из

пр ичин недо статочного развити я вокальной педаг о гики как науки. Другая, бо лее важная,

пр ичина з аключается в то м, что до лгое время сама наука не могла дать во кально й

пед агогике до статочно точных сведений о механ измах рабо ты го ло со вого аппар ата

человека, данных, котор ые могли бы леч ь в основу построения науч н о обосно ванны х

мето дов развития голоса, Поэто му главным методо м во кальной педагог ики всегда

являлся и до сих пор ещ е я вляется мето д самонаблю дения и передачи уч енику со бственных

(суб ъек тив ных) ощущений учителя. Особый интер ес в этом отнош ении, казалось бы,

заслуж ивает о пыт выдаю щихся мастеров во каль ного иск ус ств а, м ногие из которых брались

за перо , ч тобы рассказать миру о своей артистич еск ой жиз ни. В послед нее вр емя

издательство «Муз ыка» вып усти ло в свет сер и ю таки х кн иг (Ф. Шаляпина, Б. Д жильи,

Тит та Руффо, То ти даль Монте, В. Королеви ч и др.). Перелист ывая страницы этих

мемуаро в и во споминаний, читатель по знакомит ся с масс о й кур ьез ных случ аев и

подробностей из ин тимной жизни велики х ар тисто в. Однако напра сно он будет ста р аться

най ти сколько-нибуд ь систематич еское из ложение тех м ето дов и приемо в р або ты над

голо сом,

пр и помощи котор ых он и до стигли своего мастер ств а. Зна менитые авторы, как

пр авило , избег ают о них го вор и ть, отча сти, по-видимо му пото му, ч то считают эти

подробности малоинтер есными для широких кр уг ов читателей, а отчасти, вероя тно , из

убежден ия, что каждый из них о бладает особым, ни с чем не сравнимым и неп овтор имым

мето дом. Наилучшим о бразом эту мысль выр аз ил Э. Кар уз о в сво ей к ниге «Как н адо петь»

(1908): «Если бы мне кто-нибудь захот ел зад ать вопро с, то я о тветил бы ем у: если у меня и

в самом деле есть осо бый способ петь, то он пр игоден, вероя тно , то лько мне одному».

Вряд ли у нас есть основание со мневать ся в искр енно сти этих высказыв аний Карузо, так

как этот выда ющийся певец, решив как-то стать педагого м, п риобрел на это м попр ище

печ аль н ую славу: д ово льно б ыстро испортил голос своему ед инственному ученику,

обладавшему вовсе не плохими во кальными данн ыми. Такая же уч а сть по стиг ла и не м енее

известно го певца Ко тоньи, который, проработав в Петер бургской ко нсер ватории два го да,

по словам профессора Ф. Ф. Заседателева, «н ичем у никого не смог там научить ».

Подо бные случ аи, р азум еется, н е з аконо м ер но сть, но, к со ж алению, не так ое уж и

редко е и сключен ие, чтобы о б этом не стоило упо минать.

Эти факты говорят о главно м недостатке «м ето да субъекти вных ощущен ий»:

нед о статочно самому владеть секр ето м bel canto

— важно уметь пер едать это т секрет

другому. Ч резвыч айное разнообр азие, и ндивид уальность и частое несоответстви е наших

собственных ощ ущений о щущения м другого лица, к сожален ию, нер едко о каз ывает ся

неп р еодолимым препя тствием в о бучении во кальному мастер ств у.

Было бы, одн ако , неспр авед ливо утвер ж д ать , что в литерат уре не сущ ествует

руко водс тв по методике развити я во кальн о й техники: напро т ив, р уково дств таких

множество. Однако большин ств о из них, написанных в раз ные времена и разн ыми

авторами , как пр авил о , из числа певцо в, осно вывается главным образом на субъективны х

ощущениях автор а и менее всег о — на точных объективных научных дан ных. По сло вам

одно го из наиболее эрудированных специали стов в области вокальной методологии,

профессор а Ф. Ф. З аседателева, р уко водства эти бывают, как пр авило, соста влен ы

дово льно стереотипно: «...хорошее предисловие, где указыв ается на пад ени е вокал ьного

иск усства в пер еживаем ую нами эпо ху, глав а об анато мии голо сового апп арата, ко его

пр епо даватели чащ е все го не ви д ели (а в это м я убед ился, ибо з наю, с какой жадностью и

любопытство м смо тря т они на д виж ени е голосо вых свя зок у живого ч ело века); по

физио логии голо са — прич ем (в этой главе) ... вм есте с именами обыкновенно давно уже

почивших, а ино гда и ныне здр авствующих физ иологов встр ечаю тся цитаты из твор ений

индусских йо гов, Мольера, Шексп ира и даже, как недавно довело сь мне видеть ,

Примечание [MN1]:

Следует, правда, указать на то,

что сам Э. Карузо написал

любопытную книгу «Как надо

петь», в которой содержится

немало ценных указаний певцам

(Caruso, 1908). Книга эта, к

сожалению, не переведена на

русский язык, за исключением

нескольких выдержек,

содержащихся в монографии И.

К. Назаренко «Искусство пения»

(1963).

Примечание [MN2]:

3. bel

canto (итал.) — прекрасное

пение

пр иводит ся м нение о дыхании астронома Фламмариона ... Если к это му до бавить, нако нец,

нел ест н ые эпит еты, а на это автор ы не скупятся, по адр есу сво их ко ллег, т акже писавших

по д анному вопросу, то книг а го това. Но , к со жалению, з аканчив ает ся она как раз на том

мест е, где чит атель хо тел, нако нец , н айт и у казание на то, как надо петь и как автор до б и-

вается ус пеха у своих уч ени ков. На это ответа обыкно венно н е бывает. Огро мно е

больш инство вокальных п едаго гов сч итает, что огромное большинство из них никуд а не

годит ся; и , к сожал ению, о громно е большинство из них п р аво » (1935, стр . 5—6).

Очень мо жет быть, ч то представи тель н ауки (проф . Ф. Ф. Засед ател ев) все же

слишко м стро г и не спр аведлив к вокальным педагогам, Что же в таком случае го ворят о

сво их мето дах сами в окальные пед аго ги? Предо ставим слово одному из них: «Кто посетит

многочисленные ,.шко лы", цветущие п ышн ым цвето м (на по лулег а льно м положении ) в

каж д ом городе Италии, тот может услышать от несч астных учеников безумные во кально-

технически е выраж ения , вроде: техника „р ыдания " (signozzi), техника „обоняния " (fiuto),

техника „купола", или „з он та" (ombrello) и д аже „р воты" (vomito); кто боль ше вер ит этим

„шко лам" и их глуп ым „секр етам", то т боль ше от ни х стр адает». Эти сло в а пр инад леж ат

известно м у итальян ско м у певц у и вокальному пед агогу Лаур и-Вольпи (см.: И. К.

Наз ар енко, 1963, стр. 145). Все эти мето д ы Лаури-Вольпи назыв ает «пагубным

эмпи ризмо м» и призывает заменить их подлин но научными.

Физики и лирики

В осно ве любо го искус ств а, к аким бы слож ным оно ни было , лежат естественные

закономерности. По это му неслучайно многие пр актики во кального искусства не раз выс ка-

зывали сь о необходимости привлеч ени я науки на службу вокальной педаго г ики . Более

того , неко торые из них в поисках недо стающих научных данных, сами ст ановили сь

исс ледо в ате лями . Так, нап ример, Мануэль Гар сиа (сын из вестно го опер ного пев ца Мануэля

Гар сиа), кст ати г о воря, об ладавший не в пример своему знаменитому отцу оч ень

скр омными вокальными данными, известе н не только как выд ающийся вокальный педаго г,

давш ий мир у ц елую армию замечательных певцов, н о и как пытливый исследовате ль. Е му

пр инадлежит изобретение ларингоско па — маленько го кр углого гортанно го зер кала для

наб людения го ло совых свя зо к человека. Из обретение Гарсиа (им с успехом без каких-либо

изменен ий пользуются врачи-ларингологи и в наш и дни) сыгр ало большую роль в развитии

пр авиль ных пред ста влений о ф изиологических ме ханизмах обра зования голоса. Гар сиа

впер вые с научной точ ки зр ени я пр ави льно истолко вал процесс обр азования голо са как

результат ко лебани й го ло совы х свя зо к под действием проходящ его чер ез их сомкн утые

края воздуха.

Науч ные труды Г арси а высоко оцен ил, в частности, из вестный физиолог М ажанди, а

Пар иж ская акад емия п аук вполн е з аслуж енн о присудила ем у уч еную степень д о ктор а

меди цины. Исс ледования Гар сиа по физиологии голоса, опубли кованные в его

фундаме нта льно м труд е «По лный трактат об искусстве пен и я » (1847), а еще раньше в

«Зам етк ах о человеческо м го лосе» (1840), легли в о снову т ак называемой миоэластичес кой

теор ии го лосообр азования, господство вавш ей в науке более ста лет.

Однако идея вз аимодействия искусст ва с н ауко й д алеко не всегда и не всем и

пр едставителями во кального искусств а встречалась с во сторгом, «От того, ч то узнаеш ь,

какие мускулы уп р авляют дв иж ения ми гортани, —го ворил, например, известн ый педаг о г

Е. Пано ф ка, — лучше не з апо ешь». Сторонники науки (физики) не сдавались.

— Послушайте, — говорили они лирикам. — Ваш ползучий эмпиризм — это метод

проб и ош ибо к! Он лишь случайно приводит к успеху!

— Моцарт н ич его не з нал о «фигурах Хладни »,

— язвительно отвеч али лир ики.

Бывали, разумее тся, споры и по горячей. Нечего гр еха таить, з нает история

вокальн о й педагогики и сво их Г алилеев, и сво их Джорд ано Бр уно!

Несмотря на то что ро ль пауки со вре мен Гарсиа до наших дней неи змер имо

возро сла, отголо ски споров между физиками и лириками мо жно слышать ещ е и сегодня.

Прогрессив ный советский во кальный ' педаго г М.Л.Л ь вов пишет: «Среди певцов до сих

пор не изжита мыс ль, ч то наука несовместима с искусст вом и что наук а от нимает у

иск усства фактор вдохно вения. Откуд а взяло сь это опасени е, что вдо хно вени е художни ка

может улет уч и ться от пр и ко сно вен ия к нему наук и?» (1964, стр. 11).

В чем же пр ич ины тр удн о стей примирения искусст ву с наукой? Основная пр ич ина

заключается в изве стн о й про тивоположности методо в искусства и н ауки, т ак яр ко

обрисованной А. С. Пушкиным в образах Мо царта и Сальер и. Есл и яз ык искусства — это

язык эмо ций, яр ких обр азных с равн ени й и ас социаций, то я зык науки —это яз ык сухих

факто в и точных цифр. По это му для подав-ляющего бо льшинства во кальны х п едагогов

(как прав ило , в прошлом певцов) более свойственно в своей рабо те о пираться на про ш лый

сценич еский опыт, более или м е нее богатую инт уицию, худо жественный вкус и безгр а-

ничную фан тазию. Ими создано б есконечно е коли ч ество со вето в и рекомендац ий певцам в

форме ярких обр азных сравнений, метафор , ассоц иац ий, крыла тых афор измо в а даже

пар адоксов. Огромное, пор ажающее разнообразие во кальных терминов адр есо в ано

главным обр азом к эмо-циональной сфере человека, Вы часто можете услышать, что звук

должен «со ч иться из глаз », «упирать ся в зуб ы », «стоять на диафрагме» и даже «вис еть па

кончи ке носа». Если не хотите форсировать (т. е. чрезмерно уси ливать) дыхание (а это

всегда бо льшое зло) —■ «пейте звук » (!), «про должайте вдох во время пен ия ноты», а

пр ежд е ч ем взять высо кую но ту, «приготовь те в го ло ве (!!) большое пустое место ». Го лос

должен быть «в маске», «в близкой» или «высо кой пози ции» и о бязательно «на о поре».

Что бы достич ь всего этого, Дейша-Сионицкая в сво ем руковод ств е для певцов «Пение в

ощущениях» реко мендует «сд елать во р ту из тв ер дого нёба под носом ложку» (!) и «на эт у

ложку свер ху (!) пет ь » (1926, стр. 15—16). А ч тобы со веты не забывали сь, они нер едко

запеч атлев аются даже в стихо тво р ной фор ме.

Пр ежд е всего , что пр иходит в голо в у при п ервом знакомст ве со всеми э тими

рекомендация ми — это немедленно отнести их в разряд методов пр офессо р а

Леопарди,

чего неко тор ые из них, кстати го воря, впо лне з аслуживаю т. Не по считать ли и

все их антинаучными и не заменить ли все эти «опор ы», «маски » и рекомендации «п и ть

звук » стр огими науч ными термин ами? Одн ако не буд ем спеши ть с подобными вывод ами.

Извест но , что многие во ка льные педаго ги пр и по мощи таких эмо цио нально-о бр азных р е-

комендац ий, или, как они их сами н азываю т в шут ку, «рыбьих сло в», доби вались и

Примечание [MN1]:

Сравнительно недавно

французским ученым Р.

Юссоном (Husson, 1960, 1962)

выдвинута принципиально

новая, так называемая

нейрохронаксическая теория

образования звука в голосовом

аппарате человека. Вокруг этой

новой теории разго¬раются

споры, в которых принимают

участие видные ученые всего

мира. Мы вернемся к этому

вопросу в других разделах

книги.

Примечание [MN2]:

«Фигуры Хладни» —

своеобразные узоры,

отражающие зако¬номерности

звуковых колебаний упругих

пластинок.

Примечание [MN3]:

Имеется в виду

юмористический рассказ Л.

И. Куприна «О том, как

профессор Леопарди ставил

мне голос». Куприн пишет:

«Теперь попробуем свободный

звук. Высунь ваш язык. Я,

знаете, повинуюсь. Профессор

тем же самым полотенцем

обвертывает мой язык и

вытягивает его наружу, до

соприкосновения с верхней

пуговицей жилета.

— Пой! Э-э-э, э. . . — Пою.

Понимаете кашляю, давлюсь, но

пою, пою. ... Он захватывает

рукой, как тисками, мою

нижнюю челюсти и начинает

махать ею вверх и вниз, точно

действуя насосом. .. Потом он

велит мне лечь на пол и

говорит:

— Испытаем дыхание. Держи

одну ноту! .. . Он кладет мне на

грудь книжку, поверх книг

заваливает меня чемоданами,

ящиками, подушками с дивана и

сверх асего этого садится сам

своею персоною".

Хотя в конце рассказа

выясняется, что профессор

Леопарди вовсе не профессор

пения, а учитель физкультуры,

но это не помешало Куприну

посмеяться над

невежественными приемами

обучения пению, которые были

в свое время в ходу у некоторых

«маэстро». 7 См., например:

Кибернетика — антирелигия.

«Наука и жизнь», 1964, № 7.

добиваются дово льно неплохих рез ультат ов. Напр отив, попытки усовер шенствовать этот

образн ый яз ык, з аменив его точно й научной терминолог ией, не р аз о канч ивали сь

неудачей.

В чем же здесь дело ? Неужели на уч н ые мето ды следует об ъявить нен ужными в

вокальн о м иск усстве и пр изнать ед инствен но правильными тр адиционные эмпир ические,

подч ас необъя снимые приемы обучения пен ию, нередко гранич ащие чуть ли не со

знахар ством?

Кстати, о знахарств е. Наро дная мед ицин а давно знала действенные ср едства

избавле ния от многих болезней. Однако многи е из эти х средств — настои из листьев, кор-

ней , цве то в различных растений, а также и методы психического внуш ения в

определенный пер иод разви тия науки объявляли сь з нахар ски ми, шарлатанскими, од ним

сло вом—необ ъяснимыми с по зиций наук и , а потому вре дными. Однако по мер е раз вития

науки, вскрывающ ей пр ироду л ечеб н ого действия многообразных ср едств на родно й

меди цины, они один з а другим постепенно «реабилитир уются ». И сегодня мы даже

находим объяснени е пр ичин лечебно го воздействия таких, казало сь б ы, бессп ор но

знахар ских м етодов, как з аговор ы и ч уд есные исцел ения от болезней, в основе котор ых

леж ат ме ханизмы гипнотического внушен ия и само внушения .7 Ученые все с бо льши м

упор ство м пытаются найти объяснения самым таинст венным сторонам чело вечес кой

пси хики. Если же явление понято и объяснен о , пр едставляется возможно сть упр авлять им.

Не следует ли с этих позиций по внимательнее пр исмотретьс я и к м ето дам обуч ения

иск усству пения, отражающ им многовековой опыт ч еловека. Может быть, в свете т ог о , ч то

мы сейчас з наем из физиологии , акустики и психо логии, многие из них буд ут признаны

нео бо снован ными, но зато др угие найдут свое опр авд ание и получат право на дальнейше е

пр именение и развитие.

Впо лне естественно, что эта сложная задач а научно го о боснования в о кального

иск усства таит в себе н емало подводных камней для исследо ват елей и мо жет быть реш ена

то лько в союзе и скусства с н а уко й .

В послед нее вр емя такой союз все бо лее укрепляется. В январ е 1966 г. в Мо скв е

состоялась Всесоюз ная вокальная конф еренц ия, на которой по пр иглаш ени ю Мин ист ерства

культур ы СС СР с доклада ми выступ или пр едс тавит ели не тольк о вокаль ного искусства, но

и науки: фи зиолог и, акустики, ли нгви с ты, вр ачи-фо ниатр ы, психо логи . Современные

вокальн ые педаг о ги проявля ю т ж иво й интер ес к разъ яснению тайн вокального м аст ерства

в свете на уки (Дмитр иев, 1962; Бахуташвили, 1963; Ки селев а, 1963; Петрова, 1963;

Здано вич , 1965), Большая заслуга в научно м обоснова нии во кально го искусства принадле-

жит Лаборатор ии муз ыкальной акустики Мо ско вско й ко нсерватории, по пример у которо й

были созданы Лабор атория физио логич еско й акусти ки при Лен инградско й ко нсерватории

(1960 г.) и Науч но-мето дич еская лаборатория при Музыкально-педагог ич еско м инстит уте

им. Гне-синых (в 1963 г.). Конф еренция вынесла р ешение об орга низ ации п о добных

лаб ор аторий и пр и др угих м уз ы каль н ых вузах. Таким обр азом, несмо тря на трудности,

союз «физиков » и «лирико в» укрепляет с я .

Измерение таланта

Каждое искусство слагается из двух частей: технико-меха-

нической и эстетической. Тот, кто недостаточно подготовлен

для преодоления трудностей первого рода, никогда не будет в со-

стоянии достигнуть совершенства во втором, будь он

хоть гений.

М. Маркези.

Изм ере ние та ланта. Но разве м ожно измерить талант? Ве дь это же нечто

своеобразное, удивительное, непостижимое и, конечно же, неизмеримое! Возьмем,

например, талант Ша ляпина. Или хотя бы Як ова Турка. Как же его измерить? Да и нужно

ли, вообще говоря, изм ерять талант?

Ответим сраз у же на второй вопрос: нужно, и более того, талант, оказывается, уже

давно изм еряется! Происходит это, наприм ер, на конкурса х певцов, муз ыкантов, чтецов и

каких угодно др угих исполнителей, где та лант каждого из них обязательно измеряется,

тщательно «вз вешивается» на специальных «веса х», которые называются жюри. Однако

далеко не всегда уда ется д ать достаточно точную и объективную оценку таланта. Не так-то

просто опред елить, кто достоин звания первого лауреата конкурса, кто па втором месте и

т. д. Щ екотливое э то дело — правильно измерить талант!

Но измерение таланта происходит не только на к онкурсах, но и при приеме в

консерваторию, и во врем я экзаменов на каж дом курсе, и при получении диплома, и при

поступлении в театр на работу, да что там говорить — на каждом публичном выступлении

певца или ар тиста. Всю жизнь их талант измеряют, оценивают, судят (и часто очень

строго!) сотни, ты сячи пристра стных и беспристрастных судей—зрителей и слушателей.

Как видно, и существует-то талант для этого сам ого измерения, а не для чего-либо

другого.

Но талант не только изм еряют и оценивают, но еще и воспитываю т. И вот здесь, во

втор ом случае, обойтись без измерения тоже никак не льз я. Чтобы воспитывать талант,

нужно зна ть, из чего он складывается, из каких составны х частей, и как эти части

изм еняются и развиваются. Одним словом, и здесь нужно измерять.

Вот теперь, когда мы убедились, что измерение таланта — дело совершенно необ ходимое,

и не только у певцов, по и вообще в любом творче стве - у поэтов, писателей и даже

учены х, можно задуматься и над тем, как же это измерение производ ить. «Весы», на

которых обычно «вз ве шивается» талант (мы о них уж е упо м инали — это жюри или

экзаменацио нная комиссия), хоти и состоят из весьма знающих специалистов, все же оце-

нивают талант довольно приблизительно; они ставят соответственно пять оценок по сам ой

обы чной пятибалльной системе. Так им образом, в лучшем случае вы можете пол учить

«пять с пл юсом» и это вс е, что могут сказать весы-жюри о вашем таланте. Не очень-то

много, Но гла в ное — как-то не особенно убедите льно: а вдруг у вас таланта все ж е

бол ьше, чем на пять с плюсом? Нельзя ли придумать поэтому дл я измере ния тала нта какие-

то другие, более точные и объективные способы? Подобрать, однако, такие методы

оказывается делом очень нелегким.

Попытки из учить законы прекрасного предпринимались людьми очень давно. Так,

еще Аристотель счита л, что причиной красоты тала нтливо выполненной скульптуры

является наличие в ней 5-образ ны х линий, похожих по форме на изгибы вечно живого

плам ени и наил учшим образом выражающих движение ск ульптуры, что и является е е

наибольшим достоинством. Английск ий худ ожник XVIII в. В. Хогарт в своей к ниге «Анализ

красоты» док азывает, что прекрасное складываетс я из очень мно гих элементов, т. е. им еет

сложную природ у. Он перечисл яет также целый ряд технических прием ов, обеспечиваю-

щих успех творчес тва художника.

Известная певица и вокальный педагог М. Маркези произ ве ла раз дел ение иск усства

на две части: эсте тическую и техническую. Это деление, конечно, условное, но довольно

часто употребляем ое в тех сл учаях, когда возник ает необ ходимость как-то оценить или

изм ерить талант исполнителя. Такой метод, в частности, прим еняется в художестве нной

гимнастике и фигурном катании на коньках: судейская коллегия ста вит обычно две оценки

— за техническое исполнение и за художественное мастерство.

Нередк о в вокальной педагогике идут споры о том, что важнее для певца: вокально-

техническое мастерство или художественное ис полнение. Вряд ли, од нако, такая

постановка вопроса правильна: ведь художественное ис полне ние не есть нечто

независимое от технического мастерс тва. Раз ве можно наз вать совершенным в эстетиче-

ском отношении исполнение певца, у которого не звучат верхние ноты или неразборчива

дик ция, т. е. имеются «технические неполадки »? Вопрос о роли техники и эстетики в