Морозов В.П. Тайны вокальной речи

Подождите немного. Документ загружается.

приспосабливается, т. е. адаптируется и к сильному свету. Подобная адаптация происходит

и со слухом при действии на него сильных и слабых звуков. Опытные певцы и музыканты

прекрасно используют это свойство слуха в своих целях: если они хотят произвести

большое впечатление силой голоса или звуком музыкальных инструментов, то самую

громкую и сильную ноту они берут обязательно после ряда предшествовавших слабых,

тихих звуков Опытные же композиторы, учитывая эту же особенность слуха к адаптации,

нередко применяют в музыке метод звукового контраста, всегда производящий сильное

впечатление на слушателей. Так, например, построен «Марш Черномора» М. И. Глинки и

многие другие произведения.

Огромный диапазон интенсивностей существующих звуков и заставил ученых

применить для их измерения относительные логарифмические единицы — децибелы.

Очень слабые звуки, которые не можег расслышать даже самое острое ухо, акустики

решили принять за нуль звука, т. е. за нуль децибел. По общему соглашению, за такой

нулевой уровень звука условно был принят звук интенсивностью 10

-6

мквт/м

производящий давление в 0.0000204 ньютона на 1 м

. Все же остальные, более сильные

звуки стали уже характеризоваться тем, в о сколько раз они превышают этот условный

нулевой уровень (табл. 1). Чтобы, однако, сократить число единиц измерения, а также по

некоторым другим практическим соображениям (в частности, вытекающим из закона изме-

нения чувствительности самого слуха), решили для измерения интенсивности звука

пользоваться не самим отношением интенсивности данного звука к условному нулевому

уровню, а десятичным логарифмом этого отношения, т. е. lg W

, где W

интенсивность звука условного нулевого уровня (10

-6

мквт/м

); Wx — интенсивность

измеряемого звука, За единицу измерения интенсивности при подобном методе отсчета

было принято такое изменение звука по отношению к условному нулю, при котором lg

= 1, Эта относительная логарифмическая единица была названа белом в честь

изобретателя телефона Грахема Бела, Однако бел слишком крупная единица: как легко

видеть, 1 бел соответствует изменению интенсивности звука в 10 раз, 2 бела — в 100 раз, 3

бела — в 1000 раз и т. д. Поэтому было решено ввести в употребление в 10 раз более

мелкую единицу — децибел, определяемую

по формуле: 1/10 бела = 1 дб = 10 lg W

Учитывая, однако, что

интенсивность звука (W

) прямо пропорциональна квадрату звукового давления (P

), т.е.

= kP2

, где k — постоянная величина, окончательную формулу для измерения звука в

децибелах представляем так:

Xдб = 20 lg P

где Xдб — уровень звукового давления в децибелах, P

— измеряемое звуковое

давление в н /м

, P

— условный нулевой уровень звукового давления, равный 0 0000204

н/м

. Исходя из этой формулы, за 1 децибел принимается такой уровень звукового

давления, двадцать десятичных логарифмов отношения которого к условному нулевому

уровню равно единице. Если же оценивать децибел па слух, то это едва-едва

различимая градация силы звука, Разница в силе звука на 3 дб уже вполне

четко отмечается слухом, а увеличение на 10 дб воспринимается примерно как

Рис. 4.

Примеры регистрации уровня силы голоса на различных гласных при помощи самописца

Н-110.

1 - неодинаковые по силе гласные неопытного певца;

11 — ровные вокальные гласные квалифицированного певца.

удвоение громкости звука. Уровень среднего разговорного голоса

равен примерно 70 дб (табл. 1). Как видно из этой же формулы, децибелы не

имеют размерности, т. е. они, как и все относительные единицы, показывают, не

сколько, а во сколько раз. Так, напри мер, если мы в просторечии говорим «звук силой

80 дб», то это значит: «звук, производящий такое давление, двадцать десятичных

логарифмов отношения которого к условному нулевому давлению равно 80».

Соотношения децибел с единицами звукового давления и интенсивности звука

показаны в табл. 1. Здесь же приведены примеры источников звука соответствующих

уровней (при измерении на расстоянии 1м).

Как видно из таблицы, для измерения всего огромного по силе диапазона звуков, с

которыми человеку приходится иметь дело, децибелы наиболее удобны уже хотя бы

потому, что при их применении для обозначения интенсивности звука требуется

наименьшее количество цифр.

А это уже немалое преимущество, особенно при необходимости быстрой записи при

акустических измерениях, производстве всевозможных расчетов и т. д. Кроме того,

оказалось, что наш слух измеряет громкость звука по шкале, в известной мере сходной со

шкалой децибел, подчиняясь так называемому психофизиологическому закону Вебера—

Фехнера. Все эти соображения и делают шкалу децибел весьма удобной для применения.

Измерения показали, что уровень силы голоса большинства профессиональных

певцов колеблется в пределах 90—110 дб. «Микрофонные» певцы имеют силу звука всего

80—90 дб, но зато некоторые сверхмогучие голоса оперных певцов — современных

«громобоев» развивают звук невероятной силы — более 120 дб! Такой голос, по-видимому,

был и у знаменитого Таманьо.

Итак, применяя «звуковые весы» (шумомеры, самописцы, измерительные микрофоны

и т. д.), мы можем «взвесить» любую ноту голоса певца. Посмотрим, однако, что дает нам

это «взвешивание» для понимания некоторых секретов вокального мастерства.

Голоc Шаляпина на весах

Огромная си ла з вука —эт о ещ е да лек о не все до стоинст ва певца. Важн о уметь

хорошо управлять эт ой силой, в лад еть голосом.

В. Д. Зернов (1909 ) уста нови л, что по мер е повышения нот ы си ла голо са певцов

увелич ивает ся , но, как прави ло, лишь до изв естного пред ела. Дост и гнув опр еделен ной

высоты, «уч еные певцы», по слова м Зернова, нач инают петь «закр ыт ыми звуками »,

кот ор ые «приятнее п о тембру и менее утомительны», Кривая силы гол оса на эт ом перех оде

у них заметно пада ет . Тольк о у Ша ляпина, как пиш ет Зер нов , «не только не и меется

ника кого падения силы звука, но и изменен ие тембр а, т. е. перех од от одн ого регистра к

др угому совер шает ся ст оль по степенно, ч т о регистры нел ь зя т очн о р азгр аничить ».

В. Д. З ер н ов указал так же и на др уг ой не менее ва жный признак тех нич еск ого

сов ерш енства певца. Пр и исследовани и силы гол оса на ра зл ичных гласных он обна ружи л,

что ра зные гл асн ые у неопыт ного певца имеют ра зную силу. Наиболее сильными

ока зались гласные А, Е, О, в то вр емя как И и У были значитель но слабее. К сожален ию,

В. Д. Зернов н е приводит данных о силе гол оса на различных гласных у «уч еных певцов».

Мн ого лет спустя подо бные изм ерения были произв едены, в част ности, в лаборатор иях

физи ологическо й акуст ики Инсти т ут а эволюционной фи зиологии и б иохи мии им. И. М. Се-

ченова АН СССР и Ленин гра дск ой к онсерват ории. Эти исследования показали , что ч ем

сов ерш еннее певческая техника, тем ровн ее по си ле оказывают ся гла сные (Мор озо в,

1964б) (р ис. 4).

Ровности вокаль ных гла сных в вокальной педаго гик е пр идается исключительно

большое знач ение. Неров ные гл асны е ценители пения именуют «пест рыми» и ед ино душно

сч итают пр изн аком пл охой вока льной т ехники. У певца с х орошей вока льн ой тех никой в се

гла сные звучат один аково сильн о и полно ценн о. У нек валифицир ова нного—имеются

«хорошие » гласные, на которых голо с б олее или менее звучит, и «плох ие», на к от орых

звучан ие н е удается : з вук пол уча ется слишко м «узки й» и ли «глу бок ий»

■

— словом, в

вокаль ном отн ошении н епр игодный. Любопыт но, ч т о не только в вок ально м, но и в дра ма-

тич еск ом и скусст ве ровн ост ь голо са на различн ых гласных ценит ся оч ень высоко . «Как

непр ият ны пестр ые голоса, — писа л К. С. Станислав ский , — в которых звук А выл ета ет из

живота, звук Е из голос овой щели, И — пр оти скивает ся из сда вленног о горла, звук О

гуд ит, т очно в б очке, а У, Ы, Ю по падают в так ие места, из кот орых их никак не

выт ащишь » (Ст аниславский, 195 5 , стр . 67 ),

Для выр аб отки ро вности гл а сн ых п евц ы прибегают к са мым разнообр азным пр и емам

(«з в ук н ужно направ лять в одно место», «п ой У, а дум а й О» и т . д.). К. С. Ста нислав скому,

напр имер , в этом отнош ении помог «метод мычания». «С помощью тихого мы чания можно

не толь ко развить звук , — пиш ет он, — но и сравнять все ноты на гласных. А как это

важн о!» (т ам же ).

Вполне естественно, что при р абот е над ровность ю вока льных гласных и при оценке

резуль тат ов этой работы в есьма важно иметь какой -т о объективный крит ер ий. Измерение

силы зв ука на различ ных гласных и графическ ое изобра жени е получ енных да нных уже

дает так ой критер ий (р ис. 5 ).

Степень н ер о вности вокаль ных гласных можно, однако , выразить и чи ст о

мат емат ически од ни м ч ислом; для этого

например, можно вычислить среднеквадратическое

отклонение силы голоса на различных гласных от средней силы на этих же гласных по

общепринятой формуле

где



— среднеквадратическое отклонение, -

— сумма квадратов отклонений от среднего, n — число

гласных (обычно исследуется 5 гласных: А, Э, И, Щ, У).

Ка к видно на при мере рис. 5, этот

коэффициент (а) хорошо количественно характеризует степень неровности гласных : у хорошего

певца



= 2.2 дб, у плохого



= 5.7 дб. Таким образом, коэффициент



можно в данном применении

назвать к о э ф ф и ц и е н т о м н е р о в н о с т и г л а с н ы х по силе. Измерения коэффициента неров-

ности гласных, проведенные у большого количе ства (неск о льк о сот ) опыт ных пр о-

фессиональных п евц ов, студ ент ов консер ват ории и пев цов из самод еят ель ности, п оказали,

чт о ква лифи цированные певцы и меют коэффиц иент неров ности гла сных не более 3 дб. У

наиболее р овно звучащих гол осов коэффициент эт от равен 1 —2 дб, а то и близок к нулю

(эт о част о быва ет на высоких нотах ). Нуж но, однак о, за метить, что аб солют ной р овнос ти

глас ные почт и ни когда не достигают да же у самых опытн ых и х ор ош их певц ов.

Рис, 5, Си ла гласных и коэф-

фициент их неровност и (а) у

квалиф ицированного (1) и не-

квалиф ицированного (2) певцов.

По вер тикали — сила

голо са (в дб)' по гори зо нтали

— гласны е, сила г о ло са

которых измерялась.

Объя снениеэтому явлению мы найдем в следую щ их ра зделах , ко гда познак омимся с

различи ем межд у силой голоса и его гр ом костью, а так же с темб ром. У плохих певцов с

«пест р ы ми» глас ными коэффициент неровност и составляет 4—5 дб, а в ряде случ аев

значит ель но больше. К оэ ффици ент неровнос ти гла сных увеличива ется так же при сил ьном

утомлен ии певц а после выст упл ения его в оперном спект акле, а также при ра зличных

заб олеваниях голосового аппарата (Морозов, Ша мш ева , 1965 ), В по след нем случае он

может доход ить до 7 и даже 12 дб . Так им обра зом, число может служить по казателем не

только со верш енства голоса, н о и зд ор о вья голо сов ого а ппар ата.

Динамический диапазон— запас силы голоса

Голос даже при самом СИЛЬНОМ пенни должен всегда быть гораздо

слабее его предельной возможности, должен свободно литься без форсировки. В

этом-то и заключается тайна самых знаменитых певцов прежнего времени,

очаровывавших непринужденностью и прелестью своего пения.

Ф, Ламперти.

Исключительно большое значение для вокального мастерства имеет динамический

диапазон — максимальная разница в силе голоса между форте и пиано. Это как бы запас

силы голоса, которым певец может располагать при пении. У неопытного певца

динамический диапазон узок. Такой певец аналогичен художнику, который пользуется

одной краской или близкими по колориту красками. Часто это бывает громкий звук. От

этого выразительность пения сильно страдает, не говоря уже о вреде постоянного

перенапряжения голоса для самого певца. Если все ноты певец поет только громко, то в

результате ухо слушателя привыкает к такому уровню звучания голоса (адаптация) и

громко уже не производит впечатления. Поэтому опытный певец старается максимально

расширить свой динамический диапазон. Чаще всего он пользуется голосом средней силы.

Многие ноты берет тихо и очень тихо, отчего громко и очень громко, употребляемые им к

том)' же сравнительно редко, только выигрывают. Шаляпин за весь спектакль брал 2—3

предельно сильные поты своего голоса, но эффект их был поразителен. Как пишет С, Ю.

Левик, не раз выступавший вместе с Ф. И. Шаляпиным на одной сцене, «, . . мощь

Шаляпинского звука была результатом . . . способности Шаляпина распределять свет и

тени при исполнении» (Левик, 1962, стр. 478). Нужно полагать, что у Шаляпина был

колоссальный запас этих динамических оттенков голоса, которые он, прекрасно чувствуя

законы звукового контраста, умело распределял как свет и тени. Это и позволяло голосу

Шаляпина, по словам Левика, «... прорезать любой оркестр и выделиться на

фоне любого ансамбля» (там же).

Измеряя динамические диапазоны у многих профессиональных певцов, мы

обнаружили, что у лучших из них динамический диапазон достигает 20—30 дб, а у неопыт-

ных непрофессиональных певцов — всего 5—10 дб. Кроме того, нами в совместной работе

с врачом фониатром Ленинградского института по болезням уха, горла, носа и речи Т.

Е. Шамшевой было установлено, что у профессиональных оперных певцов

динамический диапазон значительно

сужается в результате заболевания голосового аппарата фонастенией (Морозов, Шамшева,

1965). Сужение динамического диапазона у больных певцов, так же как и у неопытных,

часто происходит не только за счет уменьшения силы голоса на форте, но и увеличения ее

на пиано (рис. 6). Вместе с тем нужно обратить внимание, как плавно увеличивается сила

голоса у здоровой певицы по мере повышения" высоты ноты (вспомним опыты Зер-нова с

голосом Шаляпина). Никаких уступов и резких взлетов и падений! Этого нельзя сказать

про изменение силы голоса у больной певицы: здесь обе кривые сильно изломаны (рис.

6).

Рис. 6. Динамический диапазон у здоровой профессиональной певицы (слева) и у

больной фонастенией (справа).

По вертикали — сила голоса (в дб); по горизонтали — высота ноты.

Интересные данные о динамических диапазонах голосов некоторых

известных нам певцов приводит И. Д. Симонов (1950) (табл. 2). Данные эти получены при

измерении в концертных условиях непосредственно из зала, на сравнительно большом

расстоянии от сцены. Поэтому уровни максимальной и минимальной силы голоса не-

сколько занижены и их, конечно, нельзя сравнить с цифрами, полученными при измерении

на стандартном расстоянии 1 м. Величины же динамического диапазона в известных

пределах сохраняют свое значение независимо от расстояния до слушателей.

Таблица 2

Динамические диапазоны известных оперных певцов, в дб

(по Симонову, 1950)

фамилия

исполнителя

Минимум Максимум

Динамический

диапазон

Козловский

38 72 34

Давыдова

48 81 33

Жуковская

52 82 30

Михайлов

58 87 29

Шпиллер

56 84 28

Барсова

56 82 26

Евлахов

58 84 26

Максакова

56 81 25

Алексеев

58 82 24

Степанова

56 80 24

Пирогов

66 86 20

Хромченко

56 76 20

Политковский

58 78 20

Баклина

55 74 19

Яунзем

59 76 17

Батурин

64 78 14

Таким образом, динамические диапазоны у хороших профессиональных певцов довольно велики (у

мастеров пения доходят до 30 дб и более). У неопытных же певцов, а также больных динамические

диапазоны несравненно уже. Значит, динамический диапазон — это один из мно¬гих и к тому же вполне

измеримых признаков вокального мастерства. Наряду с коэффициентом неровности гласных

(о)

динамический диапазон может служить объективным критерием совершенства вокальной техники

„Сильно“- еще не значит „громко“

Причина совершенства органического мира

заключается в его скрытом несовершенстве.

К.А.Тимирязев.

Иногда мы говорим: «Какой сильный голос у этого певца!». Но далеко не всем известно,

что сильный звук не обязательно должен быть громким. Даже вблизи от источника он может быть

тихим и даже вовсе не слышным! Что же это за парадокс: сильный звук — и вдруг не слышен?

Парадокса здесь нет. Дело в том, что пон я т и я «сила звука» и «громкость» —-совер-

шенно разные. Сила звука — это объективная величина, характеризующая реальную энергию

звука, в то время как громкость — отражение в нашем сознании этой реальной силы звука, т. е.

понятие субъективное. Почему же в нашем сознании сила звука отражается не пропорционально

своей действительной величине? Все объясняется строгими законами природы.

Частотный диапазон звуков в природе так же велик, как и динамический: он простирается от

нескольких долей герца

до сотен тысяч герц. Слух же человека из этого огромного диапазона частот

воспринимает сравнительно узкую полосу от 16 до 15 000—-20 000 гц. Более низкие звуки —

инфразвуки — мы уже не воспринимаем слухом, так же как не слышим и более высокие — у

льтра-звуки, Ультразвуки мы не услышим, если даже их интенсивность будет доведена до

колоссальной разрушительной силы — многих тысяч ватт на 1 см

. Эта огромная сила

ультразвуков часто используется по воле человека не как разрушительная, а скорее как

созидательная: ультразвуки применяются для холодной сварки металлов, пайки, лужения, очистки

материалов и т. д. Вот уж поистине здесь сильно еще совсем не значит громко! Не слышим

мы также и могучие «вздохи» моря («голос моря»), а также инфразвуки другого

происхождения. Но это ограничение слуха — скорее его достоинство, чем недостаток. Ведь если бы

мы вдруг каким-то чудом приобрели способность воспринимать ультра- и инфразвуки, которыми

всегда полна природа, то мы навсегда лишились бы тишины.

Но даже в полосе звуков, отведенной природой человеку для его слухового восприятия,

чувствительность нашего уха далеко не одинакова: звуки, граничащие с областью инфра- или

ультразвуков воспринимаются значи-чительно хуже, чем звуки средней части диапазона

слышимости. Здесь, в области 2000—3000 ГЦ, лежит зона максимальной чувствительности слуха,

максимальной его остроты, а по краям ее — зоны пониженной остроты. Эту зону повышенной

чувствительности слуха профессор Ленинградского университета П. О. Макаров (1956) на з ы вает

адекватностью, или адекватой (т. е- физиологическим соответствием). Подобные зоны

адекватности обнаружены профессором Макаровым не только для слуха, но и для, всех Других

органов чувств. Явление это носит характер биологической закономерности.

Со слухом можно проделать простой опыт: подавать на репродуктор со звукогенератора

тоны различной частоты, но одинаковой силы. Мы убедимся, что тон частотой 100 гц будет

звучать значительно тише, чем тон 1000 или 2000 гц такой же силы. Так вот где таится разгадка

несоответствия силы и громкости звуков — в неодинаковой чувствительности нашего слуха к тонам

различной высоты, хотя и равной силы,

Ученые высчитали чувствительность уха к тонам различной высоты, изобразив эти данные на

графике в виде кривых равной громкости (рис. 7). По вертикальной оси здесь отложен

реальный уровень силы звука, точнее — уровень звукового давления (в децибелах), по

горизонтальной — частота тона (в герцах). Проследим, например, ход пятой снизу кривой. При

частоте тона 1000 гц уровень силы звука, как видно по вертикальной шкале, равен 40 дб. Если

теперь мы уменьшим частоту тона, например до 100 гц, то, для того чтобы субъективная

громкость этого 100-герцного тона была точно такой же, как и громкость 1000-герцного

звука, уровень силы первого (т. е. 100-герцного) сигнала должен быть увеличен до 60 дб, т. е.

установлен на 20 децибел больше, чем уровень силы тона частотой в 1000 гц. Значит, звук частотой

100 гц и силой 60 дб звучит для нашего уха ничуть не громче, чем тон частотой 1000 гц, но

силой всего лишь 40 дб.

Таким образом, для слуха важна не только сила, но и частота звуковых колебаний. Обнаружив

это, ученые решили: нельзя ли громкость любого по частоте звука приравнять к громкости какого-

либо одного, например 1000-герцного тона, с целью характеризовать громкость любого по частоте

звука уровнем звукового давления этого одного основного или стандартного звука? Звук частотой

1000 гц был утвержден в качестве стандартного сигнала сравнения, а громкость всех

Примечание [MN1]: 2

Герц,— единица измерения

частоты колебаний;1 гц — это

такая частота, при которой тело

совершает 1 колебание в 1 сек.

остальных по частоте звуков стала измеряться в децибелах уровнем звукового давления этого

основного 1000-герцного тона, равногромкого с измеряемым звуком. Так родилась новая единица,

служащая для измерения уровня громкости — фон.

Таким образом, уровень громкости в фонах

любого звука всегда численно равен уровню звукового давления в децибелах равногромкого с этим

звуком стандартного тона частотой 1000 гц. Фоны и децибелы — самые ближайшие

«родственники», и роднит их число 1000 гц: при частоте 1000 гц фоны и децибелы всегда

совпадают.

Для измерения уровня громкости сложных звуков, например шумов или звуков голоса, также

применяются фоны. В связи с этим «звуковые весы» — стандартные шумомеры бывают снабжены

двумя шкалами: шкалой децибел, показывающей уровень звукового давления, и шкалой фонов,

измеряющей уровень громкости. Если в первом случае шумомер обладает одинаковой чувстви-

тельностью к звукам разной высоты, то во втором чувствительность шумомера при помощи

специальных корректирующих электронных цепей искусственно подгоняется под чувствительность

слуха: шумомер как бы копирует ухо человека.

Итак, важнейшая особенность нашего слуха — неодинаковая чувствительность к звукам разной

частоты — раскроет нам в дальнейшем многие загадки вокального искусства, в частности поможет

понять значение высокой певческой форманты и природу звонкости и полетности певческого голоса.

Сложный звук, как нам известно, состоит из суммы простых колебаний — обертонов. Теперь нам

легко понять, что если в сложном звуке будут преобладать высокие обертоны, частота которых будет

соответствовать максимальной чувствительности слуха (примерно 1000—3000 гц), то этот звук

даже при одинаковой силе со звуком, в котором преобладают низкие обертоны (например, в области

100—300 гц), будет восприниматься как более громкий. Для слуха важны фоны, а не децибелы,

и это требование слуха, как мы увидим, лежит в основе многих удивительных приспособлений

нашего голосового аппарата, а также музыкальных инструментов.

Примечание [MN2]: 3 Был

и попытки создания и других

единиц для измерения

громкости, основанные на

несколько иных принципах,

например сон. Однако сон как

единица громкости не нашел

всеобщего признания ввиду

большой зависимости от

индувидуальных особенностей

слуха людей.

Что значит fff?

Теперь настало время поговорить о том, как же измеряется громкость звуков в мире

звукового искусства — у самих музыкантов и певцов. Единственным измерительным прибором

здесь для оценки громкости является сам слух, а единицами измерения — динамические

оттенки звука, о которых мы уже упоминали (форте, пиано и т. д.). Всего музыканты обычно

различают не более восьми гра даций громкости, пользуясь особыми значками для их обозначения.

В правой части табл. 3 мы поместили уровни громкости в фонах, которым примерно

соответствуют эти музыкальные градации громкости. Разница в громкости между музыкальными

динамическими оттенками составляет примерно 10 фон и субъективно равна как бы увеличению

громкости в 2 раза. Нужно, однако, подчеркнуть известную условность этих границ и зависимость

их от различных условий восприятия звука. Так, например, С. Н. Ржевкин (1936) обнаружил,

что если мы попросим человека удвоить громкость звука (что он может легко сделать вращением

ручки регулятора громкости прибора), то он увеличивает звук в среднем на 10—12 фон. Если же

того же человека попросить вновь вернуться к исходному уровню, т. е. уменьшить громкость звука в

два раза, то человек уменьшает его уже не на 10—12 фон, как и следовало бы ожидать, а на

несколько меньшую величину, т. е. на 7—9 фон.

Причиной этому, как легко видеть, оказывается уже знакомое нам явление адаптации слуха:

увеличение гром кости звука в два раза делает слуховой аппарат более грубым прибором, а при

вторичном задании уменьшить звук вдвое человек как бы недооценивает его громкость,

устанавливая звук несколько громче первоначальной величины. Поэтому-то динамические оттенки

— форте, пиано и т. д. не соответствуют строго определенным уровням громкости и силы звука, а

как бы колеблются в известных пределах. Пределы эти проф. Н. А, Гарбузов назвал «зонами»

(Гарбузов, 1955).

Условность музыкальных динамических оттенков зависит не только от слушателей и самих

музыкантов, но и от технических возможностей музыкальных инструментов и самого

человеческого голоса. Ясно, что forte флейты — это совсем не то, что forte целого симфонического

оркестра, хотя и forte оркестра имеет свои пределы. П. И. Чайковский в одном из своих

Таблица 3

Градации громкости, применяемые в музыке, и соответствующие им уровни громкостей в фонах

№ п/п Градация

громкости

Название градации

(русское в латинское

Условное

обозначение

Соответствующий-

уровень

громкости, в

фонах

1 Самое

громкое.

Форте-фортиссимо

(fог- te-fortissimo).

fff 110 - 120

2 Очень громко. Фортиссимо

(fortissimo)

ff 100 - 110

3 Громко. Форте (forte). f 90 – 100

4 Умеренно

громко.

Меццо-форте

(Mezzo-forte)

mf 80 – 90

5 Умеренно

тихо.

Меццо-пиано

(Mezzo-piano)

mp 70 – 80

6 Тихо Пиано (piano). p 60 – 70

7 Очень тихо Пианиссимо

(pianissimo).

pp 50 - 60

8 Самое тихое. Пиано-пианиссимо

(piano-pianissimo).

ррр 40—50

музыкальных произведений («Буря», такты №№ 537—538) потребовал от музыкантов звука

невероятной силы: он обозначил fffff! Ясно, что этим знаком композитор хотел скорее

подчеркнуть наивысшее эмоциональное напряжение, сосредоточенное в данном месте произведения,

чем надеялся получить от оркестра громкость этакой небывалой градации.

Истинная цена музыкальных динамических оттенков зависит также от размеров и акустики

помещения: большое помещение требует несколько больших значений всех градаций громкости, чем

маленькое. Например ff в небольшом помещении может соответствовать всего лишь f в большом

зале и т. д. Это часто вводит в заблуждение молодых певцов, впервые выступающих на большой

сцене. Им кажется, что голос их в большом зале вдруг почему-то звучит слабо и тихо, звук

«уходит и не возвращается» и т. д. Если певец уверен в себе, он будет в этом большом зале

петь, не обращая внимания на кажущуюся потерю громкости. В этом ему должен помочь

мышечный контроль и другие органы чувств, составляющие вместе со слухом единую

контрольную систему голоса, называемую «вокальный слух». Если же певец неопытен и этот

внутренний контроль у него слаб, то при пении в большом зале он будет стараться достичь

привычной громкости голоса, будет перенапрягать или, как говорят певцы, форсировать звук, и эта

ненужная затея ему очень дорого обойдется, так как он может «сорвать» голос и во всяком случае

споет хуже, чем обычно, В мире вокального искусства важно не только fff, но также и то, какой

ценой оно достигается. Подробнее об этом будет рассказано в главе «Загадки вокального

слуха».