Маньковская Н.Б. Париж со змеями (введение в эстетику постмодернизма) (doc.)

Подождите немного. Документ загружается.

игрушки, гаджета.

Постмодернистская эстетика

соблазна, симулакра, избытка

знаменует собой, по мнению Бодрийяра,

триумф иллюзии над метафорой,

чреватый энтропией культурной

энергии. Шизоидный, истерический,

параноидальный стереотипы раннего

постмодерна сменяются эстетической

меланхолией и иппохондрией. Сравнивая

культуру конца XX века с засыпающей

осенней мухой, Бодрийяр указывает на

риск деградации, истощения, "ухода со

сцены", таяющийся в эстетике симу-

лакра.

169

Современные эстетические дискуссии

о постмодернизме затрагивают в

основном два круга проблем: соот-

ношение постмодернизма и модернизма и

специфика собственно

постмодернистской эстетики.

Является ли постмодернизм одной из

форм модернизма или это принципиально

новая эстетическая система,

концептуально отличающаяся от

модернизма? Обе точки зрения имеют

своих приверженцев, полемизирующих

между собой. Сторонники сближения

модернизма и постмодернизма видят в

последнем либо свидетельство

истощения и провала модернистского

проекта, либо, напротив,

доказательство зрелости модернизма,

его самоутверждения в постмодерне. Их

оппоненты выдвигают концепцию

отделения постмодернизма от мо-

дернизма на почве его сближения с

массовой культурой, что и позволяет

им исследовать отличительные признаки

культуры постмодернизма. Существует,

разумеется, и ряд компромиссных

вариантов, рассматривающих

постмодернизм как теорию и

художественную практику культурного

"перехода", "промежутка".

Мнение о том, что постмодернизм

прочно стоит на якоре модернизма, его

автономное плавание еще не началось,

170

связано с концепцией стабильности

эстетического субъекта, не

меняющегося под воздействием воз-

росших информационных и

коммуникационных потоков. Понятию

постмодерна противопоставляется

другое - "плюсмодерн". Однако,

отождествление модернизма и

постмодернизма - скорее исключение.

Гораздо более распространенной

является точка зрения о неэквива-

лентности этих понятий, затрудняющей

их сравнение. Если понятие модернизма

(modernite) как современности,

наследующей традиции Просвещения и

романтизма шире, чем модернистское

искусство (art moderne), то

постмодернизм воспринимается как

амбивалентный термин, обозначающий

как продолжение, так и преодоление

модернизма. В этой связи различаются

термины постмодерн (post-moderne) -

ревизия философских основ модернизма,

постмодернизм (postmodernisme) - пе-

ресмотр искусства модернизма,

постмодерность (postmodernite) -

закат героического начала в современ-

ной жизни.

Трактовка постмодернизма как

регресса модернизма основана на

констатации эрозии тех высоких

эстетических идеалов и философских

ценностей, которые связывались с

171

именами Хайдеггера, Фрейда, Сартра,

Камю и других корифеев модернизма.

Заменив иерархию ценностей их

деконструкцией, отказавшись от

смысложизненных ответов на

философские, эстетические,

политические вопросы, но сохранив

некоторые формальные модернистские

приемы, постмодернизм оказался, по

мнению его критиков, паразитарным,

испорченным модернизмом11. Отказ от

высоких целей, идеи прогресса

выразился в повествовательном стиле,

"расколотом" пародией, парадоксом,

гиперболой. Иронические приемы "века

утраченной невинности", описанные

У. Эко, позволяют прикоснуться к

чистоте и поэтичности лишь путем

осознания их иллюзорности. Утрата

целостности и идентичности в

интертекстуальной постмодернистской

ситуации воспринимается как сви-

детельство "астенического синдрома"

эстетики модернизма, чьи

фундаментальные постулаты

превращаются в элементы

лингвистической игры. Если идеалом

____________________

11 См.: Babich B. Nietzsche and the

Condition of Post-Modern Thought:

Post-Nietzschean Post-

Modernism // The Subject in

Postmodernism. Vol. 1. P. 24.

172

модернизма была свобода самовыражения

художника, а контркультуры - свобода

от культурных норм, растворение

искусства в жизни, креативность

любого индивида, то субъект

постмодернизма, убедившийся в

непрозрачности и хаотичности

окружающего его технизированного

мира, предпочитает индивидуальной

свободе возможность манипуляции

чужими художественными кодами.

Таким образом, трактовка

постмодернизма как эпигона

модернизма, лишившегося веры в

прогресс и свободу, ориентирована на

создание его негативного имиджа как

"эстетики симуляции", заменившей

оригинальность - подобием, искусство

- рекламой, кичем.

Этой концепции противостоит взгляд

на постмодернизм как на "модернизм в

квадрате", его продолжение и

утверждение. Аргументами в пользу

"зрелого", "позднего" модернизма

является сближение его эстетики с

гуманитарной культурой, персональный,

интерсубъективный эстетический

подход; множественность, гибридность

художественных кодов. Ж.-Ф. Лиотар

считает постмодернизм частью

173

модернизма, спрятанной в нем12. В

условиях кризиса гуманизма и

традиционных эстетических ценностей

(прекрасного, возвышенного, совер-

шенного, гениального, идеального),

переживаемого модернизмом,

необратимого разрушения внешнего и

внутреннего мира в абсурдизме

(дезинтеграция персонажа и его

окружения в прозе Джойса, Кафки,

пьесах Пиранделло, живописи Эрнста,

музыке Шенберга), чьим героем стал

человек без свойств, мобильная по-

стмодернистская часть вышла на первый

план и обновила модернизм плюрализмом

форм и технических приемов,

эклектическим эпатажем, сближением с

массовой культурой.

Деконструктивизм Ж. Дерриды,

структурный психоанализ Ж. Лакана,

неопрагматизм Р. Рорти и другие

слагаемые постмодернистской эстетики

выявили случайность не только

персонажа, но и автора, перенеся ак-

цент на эфемерное, неожиданное,

удивительное. Так, в прагматистско-

герменевтическом текстуализме Рорти

идеи деструкции традиционной

философии и эстетики вылились в

____________________

12 См.: Lyotard J.-F. Le

Postmodernisme explique aux

enfants. P., 1986.

174

концепцию человека как творческого

существа, созидающего благодаря

случайности, а не открывающего

готовые истины, чуждого каким бы то

ни было абсолютам. Реализуясь в

"вездесущем языке", самообраз

человека как своего рода текста

кристаллизуется в процессе общения,

где философии, эстетике и искусству

принадлежат, прежде всего,

коммуникативные функции, подчиненные

интерпретационным потребностям вос-

принимающего13.

В результате традиционные различия

между искусством и действительностью,

видами искусства оказались размытыми,

черты неопределенности и

имманентности западной культуры

приобрели универсальный характер. На

смену модернистскому субъекту

производства пришло производство

субъекта - зрителя, превращающего

самосозидание в эстетический акт.

Концепция постмодернизма как

зрелого модернизма, осуществившего в

70-е годы свою самокритику, основана

на идее наступления долгого

современного средневековья,

переходного периода реадаптации куль-

туры прошлого. В этом смысле

____________________

13 См.: Rorty R. Contingence, Irony

and Solidarity. Cambr., Mass. 1989.

175

создатели постмодернистской эстетики

сравниваются со знаменитыми кар-

ликами, стоящими на плечах гигантов,

о которых писал Бернар Шартрский:

опираясь на опыт гигантов модернизма,

они видят дальше их14.

Интерес к прошлому возрождается в

начале 70-х годов, после угасания

молодежного бунта в Европе. Идеи

новизны, питавшие искусство и

политику в послевоенные годы,

оцениваются как исчерпанные. Вместо

"рая немедленно" нарастает ощущение

того, что "будущее было вчера". Из

глубины прошлого в беспорядке всплы-

вают старые эстетические ценности и

художественные формы, произвольно

аранжирующиеся современными

художниками. Возникает

психиатрический феномен "deja vu" -

смутное ощущение уже виденного ранее.

Наступает "эра эксгумации", поиска

культурных корней и возрождения

традиций в стиле ретро. Интерпретации

вытесняют инновации, особую

популярность приобретают

биографический жанр, исторические

романы, переиздания классики,

классическая опера, старый рок. В

____________________

14 См.: Torres F. Deja Vu. Post et

neo-modernisme: Le retour du passe.

P. 1986.

176

науке, искусстве, моде меняется само

представление о новизне. Являясь

синонимами радикальных изменений,

информатика и высокие технологии

реабилитируют память, открывают новые

возможности ее сохранения. В

архитектуре и декоре старое

постепенно вытесняет новое: если

после войны модны модернистские

сочетания архитектуры и дизайна, то в

70-е годы в искусство модернизма

инкрустируется старое (открытые

балки, деревенская мебель), а в 80-

е годы, когда сам модернизм 30-х -

50-х годов оценивается как "старина",

прошлое прочно овладевает бытом. В

молодежной моде стиль панк,

ознаменовавший собой поворот к

постмодернизму, символизирует отход

от свойственной хиппи эстетической

ориентации на живописный Восток, поп-

культуру; происходит соединение

эстетики повседневности

постиндустриального Запада (видео,

металл, пластик) с ремейками в стиле

Дюшана и Поллока. На смену протесту

приходит конформизм. В фотографии,

живописи, кинематографе возникают

картины "анахронического будущего" -

смеси настоящего, прошлого и

будущего, как в фильме Т. Гильяма

"Бразилия", где уживаются

ультрасовременность и хижины.

177

Представление о будущем, как о

позавчерашнем дне, эмигрировавшем в

2000 год, свидетельствует о кризисе

ценностей контркультуры, переоценке

прошлого. И если такие переоценки в

неоконсервативных концепциях "конца

истории" достаточно подробно

исследованы в нашей литературе, то

идея "прошлонастоящего" как

примирения с историей известна

меньше. А между тем эта идея лежит в

основе постмодернизма, заменившего

перманентную войну с прошлым

своеобразным психоанализом культуры и

истории, трансформировавшим

крочеанский принцип "все современно"

в девиз "все современно, исторично и

относительно".

Не являясь агрессивным,

постмодернизм утратил потребность в

самоутверждении. В эпоху высоких

технологий, миниатюризации техники

формула конструктивизма "форма

следует за функцией" устарела.

Функция больше не афишируется, она

спрятана, а освободившаяся форма

сублимирует функцию. По мнению таких

исследователей, как Торрес, Крокер,

Кук на смену постмодернизму идет

шикарный, раскованный неомодернизм,

ультрамодернизм, воссоединяющий

пользу и красоту, дающий прирост

178

формы, персонализированного стиля,

креативности без берегов.

Сравнивая эстетическую ситуацию

конца XVIII, XIX и XX веков,

Ф. Торрес приходит к выводу, что у

веков, а быть может, и у тысячелетий

похожие хвосты. Кризис ценностей,

культ наследия, черты декаданса со-

здают меланхолическую осеннюю

атмосферу, присущую "понижительной"

фазе "цикла Кондратьева". Специфика

современной постмодернистской

ситуации состоит в том, что культ

прошлого не затмевает радости насто-

ящего и надежды на новый культурный

взлет в начале XXI века.

Многообразные концепции

постмодернизма как взлета либо

падения модернизма конкурируют с

представлениями о постмодернизме как

эстетике переходного периода,

готовящей замену усталых художествен-

ных форм на новые, как это уже не раз

происходило в истории культуры. Под

таким углом зрения постмодернизм - не

преемник и не враг модернизма, но

компенсация конца новаторских утопий,

эстетика постреволюционного

примирения. В этом плане конец

XX века вызывает аналогии скорее не с

концом XIX, а с концом XVIII века -

послереволюционным временем, когда

трагизм, героика остались в прошлом и

179

на авансцене оказались Эмма Бовари и

Жюльен Сорель. "Постмодернистский

взгляд на мир отличается тем, в чем

его предшественники не могли

признаться себе - в принадлежности к

могущественному среднему классу,

неумолимо меняющему мир одновременно

деструктивным и конструктивным

способами. Все авангарды прошлого

верили, что человечество куда-то

идет. Они видели свой долг и

удовольствие в том, чтобы открывать

новые земли и следить, чтобы люди

пришли туда вовремя. Поставангард

верит, что человечество идет од-

новременно в разных направлениях.

Некоторые из них надежнее других, и

долг постмодерна - быть гидом и

критиком"15.

В этом ключе современная культура

трактуется как совокупность

альтернативных вариантов развития

символических систем связей между

людьми. Выделяются три подсистемы,

являющиеся составляющими культуры -

системы в фазе атрофии, стабилизации

и возникновения. В первой преобладают

символика и традиции культуры

прошлого; вторая является несущим

____________________

15 Jencks C. The Post-Avant-

garde // Art and Design. 1987.

Vol. 3. № 7/8. P. 20.

180

элементом культуры; третья

вырабатывает новый тип символических

культурных связей. К какой из этих

подсистем принадлежит постмодернизм?

Является ли он развитием модернизма

(фаза стабилизации) или новым

культурным поворотом (фаза

возникновения)? По мнению П. Кавеки,

постмодернизм - переходный тип

культуры, осуществляющий поворот к

новому на модернистской основе. Он

исходит из того, что культура

модернизма в целом развивается,

трансформируется. Это относится и к

ее стабильному ядру, проходящему, в

свою очередь, циклы возникновения,

консолидации и гибели под воз-

действием внутренних и внешних

причин, влекущих за собой,

соответственно, качественные и

количественные изменения. При

равновесии этих изменений система

живет и развивается. Ее развитие

может носить глобальный либо

локальный характер. Глобальные

изменения трансформируют

онтологическую основу подсистемы,

создавая фундамент для возникновения

новой культуры. Локальные изменения,

даже самые радикальные, не являются

онтологическими. Гарантируя

стабильность, они носят охранительный

консервативный характер. Однако в

181

связи с тем, что радикализм локальных

изменений обостряется именно тогда,

когда старая символическая система

нуждается в защите от новой, его

легко принять за глобальный

культурный поворот.

Является ли с этой точки зрения

постмодернизм независимой системой с

собственными перспективами развития,

несущими глобальные эстетические

изменения, или же это локальная

модификация закрытой системы

модернизма, обеспечивающая ее

выживание? Свидетельством того, что

постмодернизм - промежуточный тип

культуры, не меняющий, но расшатыва-

ющий эстетический статус кво,

являются, по мнению Кавеки, его

колебания между позициями жреца и

клоуна. Если старый жрец - создатель

и хранитель ценностей, то юный клоун

- скептический зритель, но не творец.

Парафразы, копии, симулакры

постмодерна сближают его с клоунадой,

но излишняя серьезность приводит к

тому, что "клоунский субъект

постмодернизма представлен поведением

жреца"16. Дефицит новых эстетических

ценностей снижает инновационный

____________________

16 Kawiecki P. Post-modernism -

from Clown to Priest // The Subject

in Postmodernism. Vol. II. P. 101.

182

потенциал постмодернизма, закрепляя

его статус переходной эстетики

конца XX века.

Идентификацию субъекта

постмодернизма с клоуном, куклой,

роботом отмечает и С. Моравский,

трактуя ее как отказ от эсхатологии

авангарда и ностальгию по мировому

порядку. Колоссы с абстрактными тату-

ировками С. Чиа, элегантно одетые

клоуны и обезьяны Р. Шолте -

одновременно пародии и свидетельства

тоски по суверенному субъекту

модернизма. Отказ от когнитивного,

романтического, религиозного,

коллективного, экзистенциального

типов модернистского субъекта привел

к возникновению маргинального,

распыленного субъекта постмодернизма,

лишенного иммунитета от внешних