Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма

Подождите немного. Документ загружается.

[105]

зенштейновский монтаж аттракционов. Здесь они являются пластическими,

скульптурными, но могут быть и иными — театральными, буквальными, мыслительными.

Пример последних — кинематографические видения и идеи В. Херцога. Области

эволюции фигур — физико-биологическая (среда), математическая (глобальное и

локальное пространство), эстетическая (пейзаж). Эстетические фигуры с особой

тонкостью передают мировые линии и дуновения, свидетельство чему — творчество А.

Куросавы, японское и китайское кино в целом.

Эволюция современного кинематографа свидетельствует о кризисе образа-действия.

На смену ему приходит непосредственно связанный с мышлением «ментальный образ,

чей объект — отношения, символические акты, интеллектуальные чувства».

Он

характеризуется отрывом восприятия от действительности, ситуации, чувства. Мен-

тальный образ ввел в кинематограф А. Хичкок. Его «Птицы» не метафоричны. Первая

птица в фильме — своего рода ярлык, фиксирующий естественные связи внутри ряда;

все птицы в стае — символические узлы абстрактных связей системы. Эллиптичность,

неорганизованность, нулевая степень киноязыка — отличительные особенности

итальянского неореализма, французской новой волны как следующих ступеней развития

ментального образа, свидетельствующих о кризисе традиционного кинообраза.

Ментальный образ готовит появление несущей опоры послевоенного кинематографа —

образа-времени. Его развитие связано с преобладанием чисто оптических и звуковых

ситуаций над сенсорно-моторными. Не отменяя образа-движения, образ-время

переворачивает соотношение движения и времени в кино: время перестает быть измере-

нием движения, его косвенным изображением; движение становится следствием

непосредственного представления о времени. Результатом этого являются ложные

движения, нелинейное кинематографическое время; иррациональный монтаж приходит

на смену классическому рациональному. Именно такой новый образ выявляет, согласно

Deleuze G. Cinema 1. L'image-mouvement. P., 1991. Р. 196.

Deleuze G. Cinéma 1. L'image-mouvement. Р. 268.

[106]

Делёзу, подлинную сущность кино, чья специфика и состоит в самодвижении образа. Кино

— «это способ применения образов, дающий силу тому, что было лишь возможным»;

«сущность кино — в мышлении».

Новое кино отличается разрывом связи человека с

миром; открытый мир классического кинематографа сменяется внешним, экстериорным по

отношению к человеку миром.

Образ-время эмансипируется, постепенно освобождаясь от реальности. Метафора,

метонимия, внутренний монолог оказываются невостребованными. Происходит

постепенный дрейф от воспоминаний к снам, фальсификациям, симуляции,

лжеперсонажам (неореализм Р. Росселини и В. де Сика, новая волна — Ж.-Л. Годар и

Ж. Риветт, творчество М. Антониони). Фильмы вырастают из кристаллов времени (Ж.

Ренуар, Ф. Феллини, Л. Висконти), острие настоящего вонзается в ткань прошлого (О.

Уэлс).

Специальный интерес представляет соотношение мышления и кино. Если для классики

характерно движение от образа к мышлению, для современности — от мышления к образу,

то их результирующей является равенство образа и мышления. Кризисные же явления в

кино связаны с бессилием мышления (А. Арто), что обусловливает апелляцию к вере

вместо разума. Происходит как бы переход от кинематографической теоремы к задаче (П.

Пазолини) и обратно (Ж.-Л. Годар).

В этом контексте закономерна ориентация современного кино на телесность,

жестуальность. Способное многое сказать о времени тело — необходимая составляющая

образа-времени. Доказательства этому — усталое, некоммуникабельное тело (М.

Антониони), гротескное тело (К. Бене), повседневное и церемониальное тело (Ж.-Л. Годар,

Ж. Риветт, Ш. Акерман, Ж. Эсташ). Контрапункт телесности — церебральное кино С.

Кубрика.

Ж. Делёз приходит к выводу о том, что кино — не язык, не речь, но материал,

предпосылка речи; это движение и процесс мышления (долингвистические образы), их

виде-

Deleuze G. Cinéma 2. Р. 203, 219.

[107]

ние в психомеханике духовного автомата. Переходы между двумя основными типами

образов рождают миксты, в результате чего современный образ-время предстает не

как эмпирический либо метафизический, но как трансцендентальный: время выходит из

берегов, раскрывается в чистом виде. Иррациональная связь образов генерирует

ноознаки, обозначающие невыразимое, нерешаемое, несоразмерное, несоединимое,

невозможное — все то, к чему тяготеет искусство конца века.

Размышления о литературе, театре, кинематографе, живописи, музыке приводят Ж.

Делёза и Ф. Гваттари к обобщениям, касающимся искусства в целом. Искусство

предстает в их концепции как единый континуум, который может принимать различные

формы — театральные, фильмические, музыкальные и др. Однако формы эти объединены

единым принципом: они подчиняются скорости бессознательного шизопотока, являются

ее вариациями. Так, в театре скорость — это интенсивность аффектов, подчиняющая

себе сюжет. Театр в этом смысле можно определить как «геометрию скоростей и

интенсивность аффектов». В кино скорость иная — это «визуальная музыка», позво-

ляющая воспринимать действие непосредственно, минуя слова.

Делёз и Гваттари выдвигают идею художественного творчества как становления. Его

ядро образуют блоки становления, формируемые симбиозами типа «оса-орхидея»,

«человек-вирус». По мнению Делёза, взаимопроникновение осы и орхидеи

свидетельствует об орхидейном становлении осы, осином становлении орхидеи. Оса

становится частью аппарата размножения орхидеи, орхидея превращается в половой

орган осы. Принцип единого становления распространяется и на человека: развивается

идея его животного становления. Делёз подробно пишет о птичьем становлении музыки

Моцарта. В момент творческого акта, полагает он, композитор становится птицей, а птица

становится музыкальной. Творит не человек-художник, а человек, становящийся

животным в тот момент, когда животное превращается в музыку или чистый цвет. Так,

моряк Мелвилла становится альбатросом, когда альбатрос

[108]

становится белизной. Абсолют становления, подлинная субстанция искусства —

ветреная, зигзагообразная абстрактная линия, образующая экологию творчества. Но чис-

то геометрическая, ничего не изображающая линия еще не является абстрактной. Для

выявления последней Делёз вводит оппозицию «контур — устройство». Контур вопло-

щает понятие границы между объектами и формами их взаимодействия. Таким контуром,

например, является бихевиористский подход, применяемый К. Лоренцем для сопо-

ставления поведения человека и животного. В устройстве же не сопоставляются, но

сцепляются, связываются разнородные естественные и искусственные элементы — зву-

ки, краски, жесты. В этом контексте подлинно абстрактная линия не может быть

контуром, разделяющим вещи. Это вырвавшаяся на свободу линия-мутант,

характеризующая творчество Поллока. Творческая, живая абстракция создает новое

устройство — живописную совокупность линий. Однако абстрактная линия может

устремиться и в черную дыру, неся смерть и разрушение, ведущие в конечном итоге к

полной абстрактности неорганической жизни. Важнейшим признаком современной

культуры являются пронизывающие ее линии бегства, эскейпистская направленность.

Резюмируя свои эскейпистские идеи, Делёз сводит их к оппозиции «белая стена —

черная дыра». Он противопоставляет «черную дыру» сознания, субъективности, чувств,

страстей стене господствующих стереотипов. Именно через «черные дыры» и проходят

линии бегства. Само человеческое лицо видится Делёзе воплощением этой оппозиции:

белые щеки и черные дыры глаз для него — воплощение множественности мира в трех

измерениях — астрономическом, политическом, эстетическом. Лицо же искусства — это

белый холст, лист бумаги, киноэкран, пронзенные «черными дырами» творчества.

Разрушая стену реальности, художник вылезает из «черной дыры», выворачивается

наизнанку, становится неуловимым. Линии бегства могут иметь различную

конфигурацию: у В. Вульф это — волна, у Пруста — паутина, у Клейста — программа, у

Саррот — частицы неизвестной материи, подобной каплям меркурия. Однако в

совокупности они образуют

[109]

каркас машины войны и желания — супружеской (Стриндберг), алкогольной

(Фицджеральд). Страсть подобна линии, связывающей «черные дыры» — Тристана и

Изольду, Шарлюса и Альбертину. При этом желание, сексуальность не тождественны

удовольствию, празднику. Это аскеза, как в рыцарской любви, соединяющей войну и

эротику. И не случайно линии бегства ведут к поражению героя (самоубийство у

Клейста, безумие у Гельдерлина, Фицджеральда, В. Вульф). Эти «плохие концы» —

симптомы грозной болезни, подтачивающей творчество. Ведь любое творчество, по

мнению Делёза, оканчивается унижением, и в этом смысле музыка, например, лишь

гонка за молчанием. Однако о процессе нельзя судить по его результату, подчеркивает

он. Творчество неизмеримо шире своих целей и итога. Его суть — в активном

экспериментальном характере, так как неизвестно, куда повернет шизофреническая

линия бегства. И в этом плане цель шизоанализа искусства — изучение «падения

молекул художественного процесса в черную дыру».

Цель же эстетики — в изучении

индивидуальных и групповых линий жизни.

Бегство от мира для Делёза — высший предмет искусства. Подлинное бегство —

признак активности, а не пассивности личности. Анализ антиномии «активность —

пассивность» приводит автора к выводу о превосходстве англо-американской

литературы перед французской.

Подлинный вкус бегства, по мнению Делёза, незнаком французам. Они слишком

привязаны к своим традициям, корням, поэтому ограничиваются пассивными формами

ухода от мира в царство мистики, художественного воображения. Французы

привержены территориальному, историко-культурному типу путешествий. Спецификой

же англоязычных писателей является активность бегства, интенсивность кочевья.

Творчество Мелвилла, Стивенсона, Т. Вульфа, В. Вульф, Фицджеральда, Керуака не

исторично, а географично, детерриториально. И если французскую литературу в целом

можно сравнить с деревом, то англоамериканскую — с травой. У ее творцов как бы

«трава в

Deleuze G., Parnet С. Dialogues. P., 1977. Р. 167.

[110]

голове», их бегство демонично, это род безумия. Персонажи англоязычной литературы — не

люди, а пучки интенсивных чувств.

Сопоставляя французский и англо-американский типы художественного мышления,

Делёз стремится выявить метафизический смысл литературного творчества. Он склонен

видеть его в том, что писатель намечает линии бегства и следует им по пути становления.

Писать — значит становиться, но это вовсе не значит становиться писателем. Подлинное

художественное становление означает превращение в кого-то другого, отождествление

себя с меньшинством. Однако и здесь возможно лжестановление: автор видит один из его

примеров в женском становлении письма у Г. Флобера по принципу истерической самоиден-

тификации типа «Госпожа Бовари — это я». Настоящее меньшинство безъязыко, подобно

животным, немым, заикам, неграм. Идентифицируясь с ним, писатель переживает

неписательское становление — он, например, испытывает крысиную злобу и т. п. Именно

такое становление, согласно Делёзу, истинно, ибо оно олицетворяет предательство

писателем своего пола, класса, короче — большинства, полный разрыв с ним.

Таким образом, смысл писательства состоит в том, чтобы исчезнуть, стать неуловимым,

раствориться, подобно герою фицджеральдовского романа «Ночь нежна». Французские

писатели с их культом признания и известности далеки от этого идеала, они сравниваются

автором с Эдипом, чья тайна еще не раскрыта. А англо-американские писатели

уподобляются Эдипу в Колоне, которому больше нечего прятать.

Еще один недостаток французской литературы видится Делёзу в ее сходстве с

программной музыкой. Программность заключается в стремлении интерпретировать

фантазмы автора, «мании означающего». «Интерпретозу», поразившему французских

писателей, он противопоставляет эксперимент как принцип организации англо-американской

литературы. Экспериментальное начало письма означает бегство от жизни как создание

другой реальности, а не поиски убежища в воображаемом, искусстве.

[111]

И если для французов цель произведения — в нем самом, что является причиной

возникновения многообразных манифестов, литературных теорий нарциссического, истерико-

невротического типа, то англичане и американцы не критикуют жизнь, а творят ее. Их цель

— превратить литературу в надличностную любовную силу, один из тех потоков, что мчатся

между творчеством и разрушением. В тот момент, когда мелодическая линия порождает

звук, чистая линия рисунка — краску, написанная строка — членораздельную речь, можно

говорить о том, что живописец, музыкант, писатель создают философию. Нет собственно

философских потребностей, считает Делёз. Философия возникает извне, производится

любым видом деятельности, вырвавшимся за свои границы. Однако приоритет в

продуцировании философичности принадлежит искусству: когда удается прочертить

абстрактную линию, можно сказать: «Это философия».

Важнейший элемент художественного континуума в эстетической концепции Ж. Делёза и

Ф. Гваттари — графичность. Свое понимание графических систем авторы соединяют с

некоторыми положениями географической школы Ш. Монтескье. Сочетание графики и

географии способно породить, по их мнению, принципиально новый эстетический метод —

географику. Сущность его состоит в объяснении структуры искусства геополитическими

особенностями его бытования. Исходя из этого метода, Делёз и Гваттари предлагают

следующую периодизацию искусства: искусство территориальное и искусство имперское.

Территориальное искусство — это царство графики. Его наиболее чистая форма —

татуировка, «графика на теле». Татуировки и танцы дикарей — графические коды

географических особенностей, чей ключ — жестокость. Знаковые системы территориальных

искусств основаны на ритмах, а не формах, зигзагах, а не линиях, производстве, а не

выражении, артефактах, а не идеях.

В имперских искусствах жестокость сменяется террором. Это система письменных

изображений, основанных на «кровосмешении» графики и голоса, означаемого и озна-

[112]

чающего. Начало новой имперской графике положила замена «графики на теле»

надписями на камнях, монетах, бумаге.

В наши дни, полагают Делёз и Гваттари, наступает новый период в развитии искусства.

Географика искусства сменяется его картографией, возникает «культура

корневища», методологией эстетики становится ризоматика. Что означают эти новые

термины, введенные Ж. Делёзом и Ф. Гваттари в их книге «Корневище»?

Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни, — «древесную»

культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к класси-

ческим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает

природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией.

Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира.

Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. С помощью книги миро-

вой хаос превращается в эстетический космос.

«Древесный» тип культуры еще не изжил себя, но у него нет будущего, полагают

Делёз и Гваттари. «Древесное» искусство кажется им пресным по сравнению с подлинно

современным типом культуры, устремленным в будущее — «культурой корневища». Ее

воплощением является постмодернистское искусство. Если мир — хаос, то книга станет

не космосом, а хаосмосом, не деревом, но корневищем. Книга-корневище реализует

принципиально новый тип эстетических связей. Все ее точки будут связаны между собой,

но связи эти бесструктурны, множественны, запутанны, они то и дело неожиданно

обрываются. Книга эта будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр.

«Генеалогическое древо» бальзаковского романа рухнет перед антигенеалогией

идеальной книги будущего, все содержание которой можно уместить на одной странице.

См.: Deleuze G., Guattari F. Rhizome. Introduction. P., 1976.

[113]

Воплощением нелинейного типа эстетических связей, присущих «культуре

корневища», выступают у Делёза и Гваттари симбиозы, образуемые проникновением

вируса или алкоголя в человеческий организм, осы — в плоть орхидеи, непостижимая

множественность жизни муравейника. По этому же принципу, бессистемно врастая друг в

друга, должны сочетаться книга и жизнь. Отношения между искусством и жизнью

антииерархичны, непараллельны, бесструктурны, неточны, беспорядочны. С точки

зрения географики воплощением беспорядка корневища в архитектуре и

градостроительстве является Амстердам с его каналами. Однако в целом западная

культура продолжает тяготеть к древесному типу, тогда как искусство Востока с его

орнаментальностью уже являет образ корневища.

Сами термины «Восток» и «Запад» наполняются у Делёза и Гваттари новым

содержанием. Противопоставляя «корневищную» культуру (битники, андеграунд и т. д.)

«древесной» (литература), они полагают, например, что в США «Восток» («культура

корневища» коренного населения — индейцев) расположен на Западе страны, точнее —

на «диком западе».

Таким образом, вырисовываются очертания новой культуры и соответствующей ей

постмодернистской эстетики. Центральной эстетической категорией останется

прекрасное, но содержание ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечный

шизопоток, беспорядок корневища. Эстетика утратит черты научной дисциплины и

займется бессистемным поп-анализом «культуры корневища» с помощью нового

методологического ключа — ризоматики (корневищематики). Искусство будет не означать

и изображать, а картографировать. Литература утвердится в своей «машинности» и

распадется на жанры-машины: «военная машина» (как у Клейста), «бюрократическая ма-

шина» (кафкианство) и т. д. Превратившись в механическое устройство, литература

окончательно порвет с идеологией.

Грядет не смерть книги, но рождение нового типа чтения: главным для читателя станет

не понимать содержание книги, но пользоваться ею как механизмом, экспери-