Лотман Ю.М. Структура художественного текста

Подождите немного. Документ загружается.

структуры, которое возникло бы, избери автор «невозможную» с точки зрения

правил кода ситуацию при данной системе художественного воспитания,

обусловило бы представление о низком качестве произведения, о неумении,

невежестве или даже кощунственности и греховной дерзости автора.

И все же при всем сходстве системы подобного искусства и языка нельзя

не отметить глубокой разницы между природой кода в языке и в

перечисленных выше художественных структурах. В языке в силу заданности

наперед кода употребление его автоматизируется. Он становится для

говорящих незаметным, и только нарушение правильности или

недостаточное владение кодом выводит его из состояния автоматизма,

привлекает внимание к структурной стороне языка.

В фольклоре и однотипных ему художественных явлениях отношение к

структурным правилам иное – они не автоматизируются. Объясняется это,

вероятно, тем, что правила автора и правила аудитории выступают здесь не

как одно явление, а как два явления в состоянии взаимного тождества.

В основе художественных систем этого типа лежит сумма принципов,

которую можно определить как эстетику тождества. Она основывается на

полном отождествлении изображаемых явлений жизни с уже известными

аудитории и вошедшими в систему «правил» моделями-штампами. Штампы в

искусстве – не ругательство, а определенное явление, которое выявляется

как отрицательное лишь в известных исторических и структурных аспектах.

Стереотипы (штампы) сознания играют огромную роль в процессе познания и

– шире – в процессе передачи информации.

Гносеологическая природа эстетики тождества состоит в том, что

разнообразные явления жизни познаются путем приравнивания их

определенным логическим моделям. При этом художник сознательно

отбрасывает как несущественное все, что составляет индивидуальное

своеобразие явлений. Это – искусство отождествлений. Сталкиваясь с

различными явлениями: А

, А

///

////

... А

, оно не устает повторять: А

есть А,

есть А, А

///

есть А... А

есть А. Следовательно, повторение в этой

эстетической системе не будет иметь характера диалектически сложной

аналогии – оно будет абсолютно и безусловно. Это – поэзия классификации.

На этой стадии будут возникать не песенные рефрены, каждый раз

поворачивающиеся по-новому, a loci com-muni – сказочные зачины, эпические

повторы. Не случайно наиболее последовательная поэзия этого типа не

знает рифмы.

Однако для того, чтобы существовало отождествление, необходимо и

разнообразие. Для того, чтобы неустанно можно было бы повторять: «Это

есть А», следует, чтобы А

сменялось А

, и так до бесконечности. Сила

художественного познания проявится здесь в том, что абстрактная модель А

будет отождествляться художником с наиболее неожиданными, непохожими

на А для нехудожественного глаза явлениями жизни А

, А

///

и т. д.

Однообразие на одном полюсе тождества компенсируется самым

необузданным разнообразием на другом. Не случайно наиболее типичные

проявления эстетики тождества, выдвигая на одном полюсе застывшие

системы персонажей, сюжетных схем и других структурных элементов, на

другом полюсе выдвигают такую наиболее текучую и подвижную форму

художественного творчества, как импровизация. «Раскованность»

импровизации и скованность правил взаимообусловлены. Импровизация

создает для этих видов искусства необходимую энтропию. Если бы мы имели

дело только с жесткой системой правил, каждое новое произведение

представляло бы лишь точную копию предыдущего, избыточность подавила

бы энтропию и произведение искусства потеряло бы информационную

ценность. Рассмотрим это на примере комедии дель арте. Комедия дель арте

в структурном отношении представляет собой весьма любопытное явление.

В основу построения характеров положен принцип тождества. Образы

комедии – лишь стабильные маски. Художественный эффект основан на том,

что зритель еще до начала спектакля знает природу характеров Панталоне,

Бригеллы, Арлекина, Ковиелло, Капитана, Влюбленных и т. п. Нарушение

актером застывших норм поведения своей маски было бы воспринято

зрителем с осуждением, как признак отсутствия мастерства. Искусство актера

ценится за умелое исполнение канона поступков и действий своей маски.

Зритель не должен ни минуты колебаться в природе того или иного героя, и

для этого они не только наделены типовыми, каждой маске присущими

костюмами и гримом, но и говорят на различных диалектах, каждый «своим»

тембром голоса. Доносящийся из-за сцены венецианский диалект, точно так

же, как красная куртка, красные панталоны, черный плащ и характерная

горбоносая, бородатая маска, – сигналы зрителю, что действия актера

следует проецировать на тип Панталоне. Такую же роль играют болонский

диалект и черная мантия для Доктора, бергамский диалект для Дзани и т. д.

Однако чтобы эстетитка тождества не теряла своей природы как средства

познания и информации, создания определенной модели мира, она должна

сочетать неколебимые штампы понятий с разнообразием подводимого под

них живого материала. В этом смысле показательно, что, имея на одном

полюсе строгий набор масок-штампов с определенными возможностями и

невозможностями для каждой, комедия дель арте на другом полюсе строится

как наиболее свободная в истории европейского театра импровизация

Таким образом, сама импровизация представляет собой не безудержный

полет фантазии, а комбинации знакомых зрителю элементов. Н. Барбьери в

1634 г. так характеризовал искусство импровизатора: «Комедианты

штудируют и снабжают свою память большой смесью вещей, как-то:

сентенции, мысль, любовные речи, упреки, речи отчаяния и бреда; их они

держат наготове для всякого случая, и их выучка находится в соответствии со

стилем изображаемого ими лица»

. Это сочетание крайней свободы и

крайней несвободы и характеризует эстетику тождества. С разной степенью

полноты эти же принципы реализуются в большинстве фольклорных жанров,

средневековом искусстве

. В том, что подведение разнообразных явлений

действительности под некий единый штамп мышления есть акт познания,

способный, ввиду своей важности, вызвать большое эмоциональное

напряжение, мог бы убедиться всякий, кто взял бы на себя труд

пронаблюдать, с каким восторгом ребенок, подбегая к разным елкам, не

устает повторять: «Это елка. И это елка». Или, перебегая от березы к клену и

Основная литература о комедии дель арте приведена в кн.: Дживелегов А. К.

Итальянская народная комедия. М., 1954. С. 292 – 295.

Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. и ред. С.

Мокульского. М., 1953. Т. 1. С. 239.

О значении поэтического ритуала в русском средневековом искусстве см.: Лихачев Д. С.

Человек в литературе Древней Руси. М.; Л., 1958.

елке, восклицает: «Это дерево! И это дерево!» Тем самым он познает

явление, отбрасывая все, что составляет своеобразие данной елки или

данного вида, и включая их в общую категорию. По сути дела, с тем же

явлением мы сталкиваемся, когда обнаруживаем в фольклоре мотив

называния.

Другой класс структур, если рассматривать их на этом уровне, будут

составлять системы, кодовая природа которых не известна аудитории до

начала художественного восприятия. Это эстетика не отождествления, а

противопоставления. Привычным для читателя способам моделирования

действительности художник противопоставляет свое, оригинальное решение,

которое он считает более истинным. Если в первом случае акт

художественного познания будет связан с упрощением, генерализацией, то

во втором мы будем иметь дело с усложнением. Однако эту сложность не

следует отождествлять с «украшенностью», декоративностью.

Реалистическая проза проще, чем романтическая, по внешним признакам

стиля, но отказ от романтического штампа, ожидаемого читателем «Повестей

Белкина», создавал структуру более сложную, построенную на «минус-

приемах».

Субъективно автором и его аудиторией стремление разрушить систему

привычных правил может восприниматься как отказ от всяких структурных

норм, творчество «без правил». Однако творчество вне правил, структурных

отношений невозможно. Оно противоречило бы характеру произведения

искусства как модели и характеру его как знака, то есть сделало бы

невозможным познавать мир с помощью искусства и передавать результаты

этого познания аудитории. Когда тот или иной автор или то или иное

направление в борьбе с «литературщиной» прибегают к очерку, репортажу,

включению в текст подлинных, явно нехудожественных документов, съемок

хроники, они разрушают привычную систему, но не принцип системности,

так как любая газетная строка, дословно перенесенная в художественный

текст (если он при этом не теряет качества художественности), становится

структурным элементом. Восприятие подобного искусства с точки зрения

математической теории игр представляет собой не «игру без правил», а игру,

правила которой следует установить в процессе игры.

Эстетика противопоставления имеет свою давнюю историю.

Возникновение таких диалектически сложных явлений, как рифма, бесспорно,

с нею связано. Но наиболее яркое выражение она получает в искусстве

реализма.

Как мы видим, деление явлений искусства на два класса: построенных на

эстетике тождества и на эстетике противопоставления – дает более крупные

единицы классификации, чем понятие «художественный метод». Однако оно

отнюдь не бесполезно. Ближайшим образом с ним придется сталкиваться при

попытках построения порождающих моделей художественных произведений,

а следовательно, при разработке ряда важных проблем.

Вопрос этот должен стать предметом специального рассмотрения. Однако

и сейчас, априорно, можно утверждать, что построение порождающих

моделей для произведения класса эстетики тождества не представляется

делом столь уж сложным, между тем как сама возможность подобного

построения для произведений класса эстетики противопоставлений должна

еще быть доказана. Наивно полагать, что описание всех возможных

вариантов четырехстопного ямба и вычисление статистической вероятности

их чередования может стать кодом для построения нового «Евгения

Онегина». Не менее наивно предположение, что самое детальное

структурное описание «старого» «Евгения Онегина» сможет стать

генерационной моделью для написания нового. Оценивать, сколько

состояний должна иметь машина, могущая создать нового «Евгения

Онегина», – значит не больше чем размышлять о том, сколько состояний

должна иметь машина, которой предстоит сделать еще не сделанное

величайшее открытие.

Однако возможно двоякое практическое применение порождающих

моделей: воссоздание неизвестных нам текстов (например, недошедших

частей мифа, утраченных страниц средневекового текста) и воссоздание на

одном языке художественных текстов, существующих на другом языке. Ясно,

что и задача, и методика ее решения в этих случаях будут различны.

При работе с классом явлений эстетики противопоставления необходимо

различать случай, когда разрушаемая структура-штамп существует в

сознании читателя в силу его привычек, определенной инерции его сознания,

но не получила никакого выражения в тексте. Тогда конфликт эстетики

штампа и новой эстетики представит собой столкновение текстовых и

внетекстовых структурных построений. С подобными случаями мы будем

встречаться, например, в лирике Некрасова или в прозе Чехова. Это будут

наиболее трудно поддающиеся моделированию тексты.

Более прост случай, когда автор определенными элементами построения

своего произведения вызывает в сознании читателя ту структуру, которая в

дальнейшем подлежит уничтожению. Таковы, например, «Повести Белкина»

Пушкина. Таковы резкие стилистические сломы в «Евгении Онегине».

Наиболее показательным типом текста в этом отношении будет пародия.

Правда, пародия, разрушая структурный штамп, не противопоставляет ему

структуры другого типа. Эта истинная, с точки зрения автора, структура

подразумевается, но получает чисто негативное выражение. Пародия –

любопытный и редкий пример построения, при котором подлинная

новаторская структура находится вне текста и отношение ее к структурному

штампу выступает как внетекстовая связь, только как отношение автора к

текстовой конструкции. Поэтому нельзя согласиться с формальной школой,

которая слишком широко толковала понятие пародии, причисляя к ней и

такие явления, как повести Гоголя или пушкинский «Выстрел» –

произведения с ярко выраженной в пределах текста «позитивной» авторской

структурой. Из сказанного ясно, что пародия никогда не может выступать как

центральный художественный жанр и что не она начинает борьбу со

штампами. Для того чтобы пародия могла быть воспринята во всей своей

художественной полноте, необходимо, чтобы в литературе уже существовали

и были известны читателю произведения, которые, разрушая эстетику

штампа, противопоставляли бы ей структуру большей истинности, более

правильно моделирующую действительность. Ибо только наличие в сознании

читателя такой, новой, структуры позволяет ему деструктирующий текст

пародии дополнить внетекстовым конструктивным элементом, дает угол

зрения автора на пародируемую систему. Поэтому, будучи весьма ярким и в

известном смысле лабораторным жанром, пародия всегда играет в истории

литературы подсобную, а не центральную роль.

Введение понятия «класс эстетики тождества» и «класс эстетики

противопоставления» имеет еще один смысл. Оно, как кажется, позволит

попытаться ввести более точные критерии в такую наиболее субъективную

сторону науки об искусстве, как оценка качества того или иного

произведения. Как мы уже говорили, априорно можно утверждать, что для

искусственного моделирования произведений класса эстетики тождества

требуется значительно меньше данных (и сами эти данные значительно

проще), чем для противоположного класса. Сопоставим с этим тот

общеизвестный факт, что соблюдение канонов, норм и штампов,

свойственное эстетике тождества, не раздражает нас и не кажется нам

художественным недостатком, когда мы читаем, например, текст народного

эпоса или волшебной сказки. Между тем, когда мы сталкиваемся с этими же

структурными особенностями в каком-либо социальном романе из

современной жизни, у нас возникает определенное ощущение

антихудожественности, нарушение жизненной правды. Формула: «Я

предвидел всю структуру заранее», убийственная для произведений второго

типа, не влияет на качественную оценку первого.

Явление это объясняется следующим: читатель определенным образом

настраивается на восприятие, и в эту настройку входит и ощущение

принадлежности произведения к классу эстетики тождества или

противопоставления. Сигналом о принадлежности текста к тому или иному

классу может служить, например, зачин, название, жанровая характеристика

в заглавии и т. п., вплоть до репутации театра или издания, предлагающего

произведение аудитории. Ясно, когда зритель знает, что ему предстоит

увидеть комедию дель арте, а не пьесу Чехова, вся система оценок будет

иной. Между тем, когда мы имеем дело с плохим, трафаретным романом,

происходит следующее: говоря, что перед нами лежит роман в том

специфическом понимании этого термина, которое выработалось начиная с

1830-х гг., автор заставляет нас ожидать новой структуры, нового объяснения

действительности. Фактически же произведение построено на эстетике

тождества, на реализации трафаретов. Это и создает ощущение низкой

художественности. Следовательно, если машинное создание хорошей поэзии

класса эстетики противопоставления весьма проблематично, то плохие

произведения этого типа мы, вероятно, сможем создавать весьма скоро.

Возможность искусственного моделирования стихотворения, относящегося к

господствующему сейчас эстетическому классу, и степень легкости, с которой

это моделирование будет осуществляться, может стать объективным –

негативным! – критерием его художественного качества. Могут спросить:

зачем создавать искусственно плохие произведения, когда недостатка в них

не ощущается? Но вдумчивому читателю станет ясно, что возможность

моделировать штампованные плохие стихи и статьи машинным методом

сможет сослужить великую службу человеческой культуре. Художественность

и антихудожественность – дополнительные понятия. Вводя точные критерии

и научившись моделировать антихудожественные явления, исследователь и

критик получают инструмент для определения подлинной художественности.

Для известного этапа науки критерий художественности современного

искусства, возможно, придется сформулировать так: система, не

поддающаяся механическому моделированию. Ясно, что для многих реально

существующих и даже пользующихся успехом текстов он в ближайшее время

окажется роковым.

Созданный автором текст оказывается включенным в сложную систему

внетекстовых связей, которые своей иерархией нехудожественных и

художественных норм разных уровней, обобщенных опытом

предшествующего художественного творчества, создают сложный код,

позволяющий дешифровывать информацию, заключенную в тексте.

Однако специфика художественных коммуникаций, в частности, состоит в

том, что код воспринимающего всегда в той или иной степени отличается от

кода передающего. Это могут быть сравнительно небольшие отличия,

определенные культурным опытом личности, спецификой психологической

структуры, но это могут быть и глубокие социально-исторические черты

культуры, которые или делают художественное восприятие текста

невозможным, или глубоко его переосмысливают. Читатель стремится

втиснуть текст в привычные представления, подбирая из уже имеющегося у

него художественного опыта те внетекстовые структуры, которые, как ему

кажется, более подходят для данного случая.

Особенности внетекстовых структур определены теми социально-

историческими, национальными и психолого-антропологическими причинами,

которые формируют художественные модели мира. Однако нельзя не

отметить, что коммуникационная природа искусства накладывает на него

глубокий отпечаток и что в тех текстовых и внетекстовых структурах, которые

определяют формы искусства, одни в большей мере соответствуют

«интересам» слушателя, его позиции в акте коммуникации, другие – автора

Можно априорно сказать, что те принципы построения художественного

кода, которые ближе структурным принципам естественного языка,

«удобнее» слушателю, противоположные – автору. Автор строит текст как

одновременно функционирующий в нескольких кодовых системах. Каждая

новая часть его должна оживлять в памяти уже известные коды,

проецироваться на них, получать от этого соотношения новые значения и

придавать новые значения уже известным и, казалось бы, понятным частям

текста. Читатель склонен смотреть на художественный текст как на обычное

речевое сообщение, извлекая из каждого эпизода отдельную информацию и

сводя композиционное построение к временной последовательности

отдельных событий. Естественно, что сюжетный текст тяготеет к

«читательской» позиции, бессюжетный – к авторской.

Читатель заинтересован в том, чтобы получить необходимую информацию

с наименьшим расходом усилий (наслаждение продлением усилия – типично

авторская позиция)

. Поэтому если автор стремится к увеличению числа и

усложнению структуры кодовых систем, то читатель склонен редуцировать

их, сводя к достаточному, как ему кажется, минимуму. Тенденция усложнять

Мысль эта впервые была высказана и детально обоснована Б. А. Успенским в курсе

лекций, посвященных проблеме «точки зрения» в искусстве и прочитанных в 1966 г. в

Тартуском гос. университете.

Надо иметь в виду, что и «авторская» и «читательская» позиция – это схемы,

почерпнутые из анализа акта коммуникации В реальной жизни она проявляется лишь как

более или менее спонтанная тенденция В каждом реальном авторе и реальном читателе

есть в разных пропорциях и «автор» и «читатель», о которых идет речь.

характеры – авторская тенденция, черно-белая, контрастная структура –

читательская.

Наконец, автор склонен увеличивать сложность внетекстовой структуры,

упрощая текст, создавать произведения, кажущаяся простота которых

требует для адекватной дешифровки сложнейших подразумеваний, богатства

внетекстовых культурных связей. Читателю удобно, чтобы максимальная

часть структуры была явлена в тексте Нельзя не заметить, что

«читательские» тенденции побеждают в таких видах текстов, которые

наиболее сюжетны, содержат явно контрастные, обнаженные построения.

Этими свойствами обладают тексты, принадлежащие, например, фольклору,

средневековому искусству, плутовскому роману, романтической поэме.

Следует признать, что – не как правило, а как тенденция – позиция

«слушателя» более свойственна массовым видам искусства и особенно – так

называемой массовой культуре.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Художественный текст, как мы имели возможность убедиться, можно

рассматривать в качестве особым образом устроенного механизма,

обладающего способностью заключать в себе исключительно высоко

сконцентрированную информацию. Если мы сопоставим предложение из

разговорной речи и стихотворение, набор красок и картину, гамму и фугу, то

легко убедимся, что основное отличие вторых от первых в том, что они

способны заключать в себе, хранить и передавать то, что для первых

остается за пределами возможностей.

Полученные нами выводы вполне согласуются с основной идеей теории

информации, которая заключается в том, что объем информации в

сообщении следует рассматривать как функцию числа возможных

альтернативных сообщений. Структура художественного текста пронизана

практически бесконечным числом границ, которые сегментируют этот текст на

эквивалентные в разных отношениях и, следовательно, альтернативные

отрезки.

При этом писатель имеет возможность выбирать не только между теми или

иными альтернативными сегментами, но и между типами организации

альтернативностей, то есть не только между эквивалентными элементами

своего художественного языка, но и между типами художественных языков.

Там, где выбор сделан за писателя – естественным языком, на котором он

пишет, эпохой, уже осуществившей выбор тех или иных художественных

средств с жесткостью, не дающей альтернативных решений,

обстоятельствами его биографии, – во всех случаях, когда текст не реализует

одну из хотя бы двух возможностей, а автоматически следует за

единственной, он теряет способность передавать информацию. Поэтому

увеличение возможностей выбора – закон организации художественного

текста. Все, что в естественном языке дается как автоматическая

неизбежность, в художественном тексте реализуется как выбор одной из

взаимоэквивалентных возможностей. В аналогичном отношении находится к

художественному тексту и внеположенный ему жизненный материал: то, что в

действительности реализуется в качестве единственной возможности,

становясь элементом сюжета, всегда предстает как результат авторского

выбора (писатель мог избрать и другой сюжет или иной его вариант).

Но мы видели, что отношение «писатель – читатель» создает

дополнительные альтернативные возможности. При переходе от писателя к

читателю мера неопределенности возрастает (хотя некоторые чисто личные

альтернативы безвозвратно утрачиваются) и, следовательно, возрастает

информативность текста.

Внесистемный, структурно не организованный материал не может быть

средством хранения и передачи информации. Поэтому первый шаг к

созданию текста – создание системы. Там, где элементы взаимно не

организованы и появление любого равновероятно, то есть там, где нет

структуры, а вместо нее наличествует аморфная энтропическая масса,

информация невозможна. Поэтому, когда увлеченный литературной борьбой

тот или иной писатель осуждает предшествующее искусство за

ограниченность его возможностей, условность его языка и выдвигает новое –

безграничное по возможностям, то мы должны помнить, что имеем дело или

с риторическим оборотом, или с заблуждением, чаще всего вполне

искренним. Безграничность возможностей, отсутствие правил, полная

свобода от ограничений, накладываемых системой, – не идеал

коммуникации, а ее смерть. Более того, как мы видели, чем сложнее система

правил, тем свободнее мы в передаче определенного содержания:

грамматика и словарь светофора проще, чем в естественном языке, и это

создает значительные трудности при передаче содержания, более сложного,

чем команды транспорту. Когда мы полагаем, что свобода и разнообразие

сообщения в реалистическом тексте связаны с отсутствием правил в его

языке («писатель свободен от условностей», «ничем не связан», «черпает из

жизни не только содержание, но и форму»), то мы совершаем обычную для

наивного реализма ошибку, опровергаемую как историей литературы, так и

теорией информации.

Однако создание структуры – это еще не акт коммуникации, а только его

условие. В нехудожественных текстах информативен не язык, а сообщение

на нем. Эта сторона коммуникации не отменяется, конечно, и в искусстве, но

вся система связи приобретает при этом значительно более сложный

характер.

Подчиненная единым конструктивным правилам, структура

неинформативна, поскольку все ее узлы однозначно предопределены

системой построения. Это связано с известным положением Витгенштейна о

том, что в логике не существует неожиданностей. Но в пределах

художественного текста язык тоже становится носителем информации. Это

достигается следующими путями: ,

1. Автор текста имеет возможность выбрать язык, на котором он строит

текст, причем характер этого выбора становится ясен читателю далеко не

сразу. Таким образом, в искусстве одновременно работают две тенденции – к

разграничению языков (языка поэзии и языка прозы, языков отдельных

жанров и т. п.) и к преодолению этих разграничений. В различных

исторически данных нам текстах может брать верх та или иная тенденция. Но

брать верх не означает уничтожать противоположное. Победа в таком

смысле, в структуре художественного текста, равнозначна поражению,

поскольку вычеркивает альтернативу предлагаемому решению.

Проникновение же в систему противоположных ей структурных элементов

заставляет читателя колебаться в выборе того или иного дешифрующего

кода. А чем сложнее (в том числе и эмоционально) выбор, тем большую

информацию он несет. Положение Витгенштейна бесспорно, если считать,

что возможна только одна логика. Если же допустить несколько

эквивалентных систем этого типа, то каждая из них, будучи внутри себя

полностью предсказуема, в отношении к соответствующим узлам

параллельных структур создаст возможность выбора. Структуре будет

возвращена информативность.

2. Текст принадлежит двум (или нескольким) языкам одновременно. При

этом не только элементы текста получают двойную (или множественную)

значимость, но и вся структура становится носителем информации, поскольку

функционирует, проецируясь на нормы другой структуры.

3. Важным средством информационной активизации структуры является

ее нарушение. Художественный текст – это не просто реализация

структурных норм, но и их нарушение. Он функционирует в двойном

структурном поле, которое складывается из тенденций к осуществлению

закономерностей и их нарушению. И хотя каждая из этих тенденций

стремится к монопольному господству и уничтожению противоположной,

победа любой из них гибельна для искусства. Жизнь художественного текста

– в их взаимном напряжении.

а) Структура художественного языка может нарушаться в тексте путем

неполной реализации – имитации незавершенности, оборванности,

отрывочности (пропущенные строфы «Евгения Онегина»). Портрет, у

которого тщательно вырисовано лицо и только набросаны руки, – текст с

разной мерой условности в центре и на периферии полотна. Однако хорошо

известны случаи, в которых незавершенность текста становится средством

художественной активизации его структуры. Чувство это настолько сильно,

что оно заставляет нас воспринимать тексты, не оконченные случайно, как

особым образом сознательно организованные.

б) Распространенный случай нарушения структуры с целью ее активизации

– введение в нее внеструктурного элемента. Этот внеструктурный элемент

может принадлежать другой структуре, и тогда мы имеем дело со случаем,

названным в пункте 2. Однако это может быть элемент из неизвестной нам

структуры. В этом случае нам еще предстоит выработать для него

соответствующую кодирующую систему.

4. Каждый тип культуры характеризуется определенным набором функций,

которые обслуживаются соответствующими им предметами материальной

культуры, идейными установлениями, текстами и т. п. Определенные наборы

функций присущи и искусствам разных эпох. В качестве подобных функций

разных уровней можно назвать: «быть художественной литературой», «быть

поэзией», «быть высоким искусством», «быть комичным» и т. п. Социальные

функции обслуживаются соответствующими им механизмами. Для

литературных – подобный механизм есть текст.

Однако не лишено интереса, что если в обычной ситуации наиболее

эффективным считается использование для данной функции специально для

нее предназначенного механизма и текста, то в определенные моменты

развития культуры возникает тенденция не пользоваться готовыми

механизмами. Так, богатырь побеждает не оружием: Илья Муромец

И ухватил-то богатыря за ноги

Да и начал он богатыря помахивати...

Самсон победил филистимлян ослиной челюстью. Конечно, не случаен

образ дубины – «не оружия», с точки зрения армейского снаряжения начала

XIX в., которую Л. Толстой приравнивает народной войне.

В определенных историко-литературных ситуациях возникает тенденция

использовать тексты «не по назначению», чтобы функция и текст вступали в

противоречие. Так, поэтический текст может использоваться в функции

прозаического и, наоборот, детектив – в функции психологического романа

(Достоевский), а нехудожественные тексты (тексты, по внутренней структуре

противопоставленные художественным) – в функции произведений искусства.

Противоречие между текстом и функцией его во внетекстовой структуре

искусства делает структуру художественного языка носительницей

информации.

Одновременная включенность художественного текста во многие взаимно

пересекающиеся внетекстовые структуры, одновременное вхождение

каждого элемента текста во многие сегменты внутритекстовой структуры –

все это делает художественное произведение носителем многих

чрезвычайно сложно соотносящихся между собой значений. Высокая

информативность художественного текста связана, в частности, с такой его

конструктивной особенностью, как смена структурных доминант: в тот

момент, когда тот или иной структурный элемент приобретает черты

автоматической предсказуемости, он уходит на задний план, а структурная

доминанта переходит на другой, еще не автоматизированный, уровень. Не

случайно именно в конце строки, то есть в конструктивной позиции

наибольшего нарастания энтропии ритма, появляется рифма (в этом же

смысле показательно, что, чем «свободнее» требования к размеру, тем

строже – к рифме, и наоборот). Можно было бы показать, что в определенных

типах стихотворений метафора тяготеет к концу стиха.

Рассмотрение художественного текста как структурного целого убеждает

нас в том, что, с одной стороны, индивидуальное, неповторимое в

произведении искусства не есть нечто непричастное никакой структуре и,

следовательно, доступное лишь импрессионистическому «вчувствованию», а

не точному анализу. Напротив, оно возникает на пересечении многих

структур и принадлежит им одновременно, «играя» всем богатством

возникающих при этом значений.

С другой стороны, всякое описание одного какого-либо структурного плана

неизбежно связано с утратой семантического богатства текста. Поэтому

следует отличать подобные описания как чисто эвристический этап в истории

изучения текста, порожденный совершенно законным стремлением сначала

выработать методы точного решения простых задач, а затем уже приступать

к более сложным структурным описаниям, от такого сведения

художественного текста к однозначным системам, которое претендует на

конечное истолкование произведения искусства.