ЛОГОС 2009 №3 (71)

Подождите немного. Документ загружается.

Лqxq{ 3 (71) 2009 181

Идея кадров восприятия (фреймов, от англ. frame) получила разви-

тие в современной когнитивной науке, где она развита в целостную кон-

цепцию, в частности у Ф. Варелы. Кадру, в его представлении, соответ-

ствует реальное нейрофизиологическое образование: синхронизован-

ная по моменту разрядки, но не обязательно локализованная в одной

узкой области мозга группа нейронов. Кадр

—

это атемпоральная зона,

где нет ни «раньше», ни «потом», а есть только застывшее «сейчас».

Внутри кадра ничего не происходит (всё, что происходит внутри кад-

ра, мы воспринимаем как одно)

—

все происходит только в смене кад-

ров. То есть Варела нейрофизиологически обосновал, что длительность

потока восприятия состоит из моментов лишенных длительности.

По уточненным данным, длительность кадра у человека

—

поряд-

ка , – , сек. Это момент настоящего для человека. В природе суще-

ствуют живые существа, которые по своей жизни и по своей структу-

ре восприятия живут гораздо быстрее, чем человек, но существуют

и такие, которые живут и воспринимают мир гораздо медленнее, чем

человек. Пример быстрых существ

—

бойцовые рыбки. Пример медлен-

ных

—

улитки.

Эстонский зоолог Я. фон Икскюль (–) описал два экспери-

мента по установлению длительности элементарного акта зрительного

восприятия у рыб и улиток, проведенные в -х гг. немецкими учены-

ми. Под элементарным актом восприятия он понимал в сущности то же,

что Варела позднее назвал кадром.

Эксперименты состояли в следующем. Бойцовых рыбок приучи-

ли получать пищу на фоне вращающегося серого диска. В то же время,

если диск с попеременными черными и белыми секторами вращался

медленно, это служило отпугивающим сигналом, поскольку при этом

рыбки, приближаясь к еде, получали слабый удар током. После такого

научения черно-белый диск начинали вращать все быстрее и быстрее.

Когда скорость смены секторов составляла  /  секунды и выше, рыбки

смело приближались к еде, поскольку при такой скорости диск начинал

казаться им серым. Таким образом было установлено, что длительность

элементарного акта зрительного восприятия у этого вида рыб состав-

ляет , сек

—

в пять раз выше, чем обычная скорость зрительного вос-

приятия у человека. Это объясняется тем, что рыба охотится за быстро

движущейся добычей и у нее выработалась высокая скорость различе-

ния движения.

В другом эксперименте виноградную улитку закрепляли неподвиж-

но за раковину, а под ножку подавали ходящий вперед-назад, как челнок,

мостик. Улитка осмеливалась ступить на мостик при скорости его чел-

ночного движения быстрее , сек, когда ей казалось, что мостик нахо-

дится постоянно на месте в виде сливающегося фона

²⁵

Uexküll J. B. von. A Stroll through the worlds of animals and men: a picture book of invisible

worlds

Instinctive Behavior. C. Schiller ed. N-Y.: International Universities Press. .

182

Елена Князева

Эти эксперименты подробно описываются Икскюлем в его кни-

ге, посвященной тому, чтобы воссоздать жизненные миры некоторых

видов животных и людей и попытаться наглядно, буквально в рисован-

ных картинках, показать, насколько по-разному теми или иными суще-

ствами видится мир. Своей книгой Икскюль положил начало той тради-

ции мысленного экспериментирования, суть которой передана в назва-

нии одной из современных статей по данной тематике: «Как это, быть

летучей мышью?»

Разные живые существа живут в разных визуальных, слуховых, обо-

нятельных мирах. Они по-разному видят и воспринимают мир. Один

мир видит рыбка, другой

—

человек, и совершенно другой улитка.

И получается множественность реальностей. Вся реальность распада-

ется на множество разных миров, которые могут не пересекаться друг

с другом.

Нобелевскому лауреату, австрийскому биологу Карлу фон Фришу

( – ) принадлежат пионерские работы по исследованию биохи-

мических основ визуального восприятия рыб и пчел. Он показал, что

восприятие пчелами запахов близко к человеческому и что они могут

видеть все цвета, кроме красного. Главное их отличие от восприятия

человека состоит в том, что глаз пчелы за одну секунду может воспри-

нять в  раз больше раздельных картин, чем глаз человека. Скорость

восприятия пчел еще более высокая, чем у бойцовых рыбок.

Итак, мы имеем следующий разброс по диапазону скорости зритель-

ного восприятия живых существ. , – , секунды

—

длительность зри-

тельного кадра пчелы, , секунды

—

кадр рыбы из описанного экспери-

мента, , секунды

—

нормальный, средний кадр человека, , секунды

—

кадр улитки. Из сказанного видно, что разброс скорости зрительного

восприятия очень быстрых и очень медленных в своих реакциях живых

существ составляет максимум пятьдесят раз. Человек находится где-то

в середине диапазона

²⁶

В связи концепцией кадров восприятия встают следующие вопро-

сы: Как соотносится объективное и субъективное время в когнитив-

ных процессах? Что с психологической и нейрофизиологической точек

зрения следует понимать под «настоящим» и почему Ф. Варела вслед

за У. Джеймсом называл его ускользающим? Существует ли предельная

дискретная временная длительность когнитивного акта и поддаются ли

минимальные рамки этой длительности трансформации?

По Бергсону, главная особенность и сила живого заключается в спо-

собности трансформации той временной длительности, которая пред-

лагается ему неживым, физическим окружением. Для него важен вопрос

не только о субъективном восприятии времени, о времени как ткани

P.  – . [st ed.  in German].

²⁶

См. об этом подробнее: Алюшин А. Л., Князева Е. Н. Темпомиры. Скорость восприя-

тия и шкалы времени. М.:

ЛКИ

, .

Лqxq{ 3 (71) 2009 183

психологической жизни, но и о возможности посредством активного

восприятия «перекраивания ткани» времени, изменения темпа тече-

ния событий. Мир не есть нечто внешнее, данное для нас. Мир

—

это мы

сами, как мы встроены в этот мир, как мы творим этот мир, в том числе

и в его темпоральных характеристиках, будучи, в свою очередь, сотво-

рены этим миром, ходом его эволюции.

Отвечать на испытанное воздействие немедленной реакцией, которая

воспринимает тот же ритм и продолжается в той же длительности…

—

именно в этом состоит основной закон материи, в этом состоит необхо-

димость… [Относительно свободных же существ можно сказать, что]:

«Независимость их воздействия на окружающую материю укрепляется

все больше и больше по мере того, как они освобождаются от ритма,

в котором движется эта материя. Таким образом, чувственные качест-

ва, в том виде, в каком они фигурируют в нашем восприятии, удвоен-

ном памятью, представляют собой именно последовательные моменты,

полученные в результате уплотнения реального

²⁷

В итоге «воспринимать

—

значит сгущать огромные периоды беско-

нечно растянутого существования в несколько дифференцированных

моментов более интенсивной жизни, резюмируя таким образом очень

длинную историю. Воспринимать

—

значит делать неподвижным… Вос-

приятие… сжимает в единый момент моей длительности то, что само

по себе распределилось бы на несчетное число моментов»

²⁸

…В природе прогресс должен быть непрерывен, начиная с существ, виб-

рирующих почти в унисон с колебаниями эфира, кончая теми, кото-

рые удерживают триллионы таких колебаний в самом краткосрочном

из своих простых восприятий. Первые чувствуют только движения, вто-

рые воспринимают качества. Первые совсем близки к тому, чтобы под-

чиниться ходу вещей; вторые реагируют, и напряжение их способности

действовать, без сомнения, пропорционально концентрации их способ-

ности восприятия

²⁹

Предметом исследования в современной когнитивной науке и филосо-

фии сознания становится возможное изменение длительности кадра

восприятия человека при различных состояниях его сознания, в част-

ности при воздействии психоактивных веществ. Измененные состоя-

ния сознания (altered states of consciousness)

—

эта тема оказывается сейчас

в центре внимания.

Большой массив свидетельств указывает на появление под воздей-

ствием психоактивных веществ, например гашиша, необычных ощу-

щений в отношении течения времени. Иногда эти ощущения описыва-

²⁷

Бергсон А. Материя и память. С. .

²⁸

Там же. С. .

²⁹

Бергсон А. Творческая эволюция. С. .

184

Елена Князева

ются как ускорение времени, иногда, наоборот, как замедление и даже

остановка времени или его исчезновение. Человеку с измененным

состоянием сознания может казаться, что если он начал произносить

какую-то фразу, то пока он доходит до конца этой фразы, начало оказы-

вается бесконечно далеко от него, или это

—

короткая улица, но конца ее

достигнуть невозможно. Впрочем, если внимательно изучить свидетель-

ства, то становится видно, что речь идет об одном и том же феномене.

Он заключается в ускорении внутреннего потока ощущений и мыслей

—

на контрастном сопоставлении с таким ускорением

—

в кажущемся

замедлении хода внешнего времени

—

мира часов, материальных дви-

жений и событий, всякой жизни вокруг. Часто функциональные про-

явления и действия собственного тела воспринимаются и описывают-

ся в свидетельствах отстраненно, как часть внешнего, замедлившего-

ся мира, что иногда и приводит к неясности относительно того, что же

ускорилось, а что замедлилось.

А. Бергсон слывет новатором в вопросах о природе восприятия

и о природе времени. Многое из того, что он выразил в своих трудах,

еще даже, как мне представляется, не до конца понято. Многие россий-

ские ученые, такие, например, как В. И. Вернадский, считали себя его

последователями. Главными областями научной деятельности послед-

него были геохимия и биогеохимия Земли, т. е. науки об объектив-

ном, о материи, как косной, так и живой, сплавляемой у него в общем

понятии биомассы как гео-преобразующей оболочки Земли

—

биосфе-

ры и затем ноосферы. Поэтому в концепции Бергсона он выделял для

себя не столько субъективную и психологическую сторону постанов-

ки вопроса о времени

—

наиболее известную и популяризированную,

сколько идею множественности уровней времени и множественности

жизненных миров, существующих на разных уровнях.

И действительно получается, что, говоря о картине мира, мы все-

гда должны учитывать позицию наблюдателя, с которой она построе-

на, всегда рассматривать восприятие времени как активное его творе-

ние. Одна картина мира возникает у рыбки или пчелы, другая

—

у улит-

ки, третья

—

у человека. Попытка понять, как видят мир другие живые

существа, попытка человека «влезть в их шкуру»

—

это, по сути, попытка

понять мир изнутри его самого, в его эволюции как непрерывно возоб-

новляющемся творчестве.

Лqxq{ 3 (71) 2009 185

xq¥ ¿

Искусство длительности:

философия Анри Бергсона

и художественный эксперимент

ыть вплотную к видимому

—

этот стиль философии искусства Мори-

са Мерло-Понти и других французских мыслителей

ХХ

века был

весьма далек от философских устремлений Анри Бергсона. Берг-

сон то сближался с непосредственностью видимого, то решитель-

но от нее дистанцировался в поисках мелодии внутренней длитель-

ности и стремлении удержать ее в структуре дискурса. Внешнее

—

види-

мое пространство

—

угрожает непрерывности и формообразующей

силе внутреннего. Если время и длительность

—

след духа, то простран-

ство

—

его задержка. В сочинениях Бергсона можно обнаружить пря-

мые инвективы «против» внешнего

—

пространства, которое описы-

вается им как некая темная сила, стремящаяся захватить и подчинить

тончайшую ткань жизни внутреннего и временность. Бергсон ино-

гда просто одержим противоборством с пространством, расслаиваю-

щим длительность как непрерывность психического во множествен-

ность; пространство

—

чуть ли не первородный грех диссоциации. Изо

всех сил, иногда почти со страстной одержимостью пророка, мысли-

тель стремится преодолеть этот первородный грех, порок (un vice

originel): «Уже само выражение, которым мы пользуемся, вскрыва-

ет глубоко укоренившуюся у нас привычку развертывать время в про-

странстве. Именно представление об этом однажды осуществлен-

ном развертывании дает нам термины, необходимые для выражения

состояния души, еще не совершившей такого развертывания: эти тер-

мины, следовательно, запятнаны первородным грехом, и представле-

ние о множественности вне отношения к числу или к пространству

никоим образом не может быть передано языком здравого смысла,

хотя оно вполне ясно для мысли, углубляющейся в самое себя и отвле-

186

Игорь Духан

кающейся от всего внешнего»

. Пространство

—

распад изначальной

цельности: «…вещи, находящиеся в пространстве, образуют раздель-

ную множественность, а всякая раздельная множественность получа-

ется путем развертывания в пространстве. Анализ нам показывает так-

же, что в пространстве нет ни длительности, ни даже последователь-

ности в том смысле, как это понимает наше сознание: каждое из так

называемых последовательных состояний внешнего мира существу-

ет в отдельности, и их множественность реальна только для сознания,

способного сначала их удержать, а затем рядополагать их в простран-

стве внешним образом по отношению друг к другу. Сознание сохраня-

ет их благодаря тому, что эти разные состояния внешнего мира порож-

дают состояния сознания, которые взаимопроникают, незаметно орга-

низуются в целое и вследствие самого этого объединения связывают

прошлое с настоящим. Оно внеполагает их друг другу, ибо, вспоминая

затем об их коренном различии (ведь каждое из этих состояний воз-

никает в момент исчезновения прежнего), оно представляет их в фор-

ме раздельной множественности. А в результате оно выстраивает

их в пространстве в ряд, в котором каждое из них существует отдель-

но. Пространство, используемое для этой цели, как раз и есть то, что

мы называли однородным временем»

. Однородное время

—

симво-

лическая проекция пространства. Бергсон же пребывает в поиске

образа изначального музыкально-девственного сознания времени как

длительности, мира как становления. Философ противопоставляет

два «я». Первое из них

—

внутреннее «я» человеческого сознания (le

moi intérieur)

—

он описывает в интонациях, передающих тончайшую

изменчивость интимной жизни глубинного «я». В бергсоновских опи-

саниях внутреннего «я» слышимы родственные интонации тончай-

шей психологической изменчивости, облеченной в формы времени,

из современной Бергсону французской культуры

—

музыки Дебюсси

или романов Пруста

: «внутреннее „я“, чувствующее, волнующееся,

—

„я“, которое рассуждает и колеблется, есть сила, состояния и модифи-

кации которой глубоко пронизывают друг друга и подвергаются корен-

ным изменениям, как только мы их разделяем, чтобы расположить

в пространстве»

⁴

. Но

—

и в этом трагическая обреченность внутренне-

го «я»,

—

касаясь «внешнего мира только своей поверхностью»

⁵

, оно

опространствливается из тончайшей внутренней изменчивости и дли-

тельности в однородную последовательность внешнего. Внутрен-

нее «я» есть собственно виртуальное; оно совпадает с длительностью

Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания

Бергсон А. Собрание сочине-

ний: В  т. Т. . М.: Московский клуб, . С.  – .

Там же. С. .

Kristeva J. Le Temps sensible. Paris: Gallimard, .

⁴

Бергсон А. Указ. соч. С. .

⁵

Там же.

Лqxq{ 3 (71) 2009 187

нашего потока-сознания и раскрывается в экстазах чистого становле-

ния. Касание поверхности мира ведет к фатальному преобразованию

внутренне-виртуального в актуальное

—

пространство.

Соотнесение бергсонизма и визуально-художественных практик

«пространственных искусств» должно поэтому показаться парадоксаль-

ным. В этом парадоксе, однако, раскрывается нечто принципиально

существенное для нового визуального художественного опыта

ХХ

века,

который преодолевает сдерживающие границы своей «пространствен-

ности», возникшей в лоне культурных практик классицизма и Просве-

щения и закрепленной в Лессинговом разделении искусств на «про-

странственные» и «временны е».

Философия времени Анри Бергсона стала новым опытом жизни

в длительности, и именно это сделало поиск Бергсона столь созвучным

интенциям постклассического художественного эксперимента рубежа

XIX

–

веков. Мыслитель стремился обнаружить и рефлексивно опи-

сать ту непрерывность связи между пространством и временем, которая была

им названа длительностью и которая выражала новый перцепт бытия,

постепенно складывавшийся в последние десятилетия

XIX

и в начале

ХХ

вв. и сохранивший свою актуальность сегодня. Его повседневно-худо-

жественными овеществлениями могут быть названы искусство флани-

рования (ﬂ anerie)

—

опыт диссоциативно-децентрированного восприя-

тия новой городской среды-экспозиции, тонко подмеченный Вальтером

Беньямином, развитие формы в кубизме, фотограммы и фотомонтажи

Эль Лисицкого, искусство кино (в том понимании времени-движения

и времени-образа, которое привнес Ж. Делёз) и многие другие художест-

венные эксперименты. И все же в непосредственном соотнесении берг-

сонизма и новейшего искусства

—

выраженный парадокс. Если художе-

ственным практикам бергсонизм был «раскрыт» как интуиция и дли-

тельность уже авангардными теоретиками и критиками около  года,

то сам Бергсон оставался к современному ему художественному модер-

низму достаточно равнодушен. Хотя Марсель Пруст и стал для мыслите-

ля его alter ego, в целом литературно-художественные интересы Бергсона

оставались достаточно традиционными. Художник Жак-Эмиль Бланш

вспоминал, что во время их общения в  г. философ интересовался

творчеством кубистов, однако этот интерес имел обычный для тех лет

общекультурный характер

⁶

. Наиболее существенным является, однако,

актуальное созвучие поиска Бергсона и художественных экспериментов

ХХ

века, и вот этот консонанс

—

в фокусе нашего внимания.

Длительность как непрерывная изменчивость

—

основная тема

философии времени Бергсона

—

отражала тот новый стиль мира, кото-

рый складывался во второй половине

XIX

века. Длительность — еди-

ная мелодия жизни сознания в «Опыте о непосредственных данных

сознания» — будет расширена мыслителем до зрелища эволюции миров

⁶

Blanche J.-E. Portraits of a Lifetime. London: J. M. Dent & Sons, . P.  – .

188

Игорь Духан

в «Творческой эволюции». Этот длящийся универсум Бергсона во мно-

гом соответствовал той новой динамически развертывающейся реаль-

ности, которую несла урбанизированная цивилизация тех лет. Игра ско-

ростей и непрерывного движения проявлялась во всем: в новом харак-

тере городской жизни с потоками транспорта, скорости коммуникаций,

в живописи импрессионистов и т. д. Эмблематическим воплощением

этого нового «движущегося» характера реальности, к которому стреми-

лось европейское человечество, стала «выставка столетия»

—

Всемир-

ная выставка  года в Париже

⁷

. Движущийся тротуар (будущий эска-

латор), гигантское колесо обозрения, панорамы путешествий и другие

экспонаты превращали экспо- в единое зрелище мирового движе-

ния, восхищавшее современников Бергсона.

Состояние изменчивости должно быть названо одним из основ-

ным модусов поиска и эксперимента современной Бергсону науки.

Этот новый интеллектуализм противостоял «тенденции видеть в явле-

ниях природы продукты ле жащей в их основе реальности, сохраняю-

щей постоян ство при всех трансформациях»

⁸

. Идеи сохранения энер-

гии и термодинамики, обмена тепловой и механической энергией, свя-

зи между теплотой и электричеством постепенно вели к новому образу

целого, в основе которого

—

игра энергийных превращений и неста-

бильности. Как писал И. Пригожин, «решающий шаг был сделан в  г.

Джоулем: он понял, что связи, обнаруженные между выделением или

поглощением тепла, электричеством и магнетизмом, про теканием

химических реакций, а также биологическими объектами, носят харак-

тер „превращения“. Идея превра щения, опирающаяся на постулат

о количественном со хранении „чего-то“ при его качественных измене-

ниях, обобщает то, что происходит при механическом движе нии <…>

Сохранение энергии при самых раз личных преобразованиях, претерпе-

ваемых физическими, химическими и биологическими системами, ста-

ло путе водным принципом в исследовании новых процессов. Неудиви-

тельно, что закон сохранения энергии был столь важен для физиков

XIX

в. Для многих из них он был воплощением единства природы»

⁹

Сам Джоуль дал яркую, восходящую к библейским образам, характери-

стику этому новому видению единства целого в его взаимопревращени-

ях, в которых при «неисчерпаемом многообразии причин, следствий,

превращений и выстраивания в определенной последовательности,

тем не менее сохраняется идеаль нейший порядок и все бытие послуш-

но непререкаемой воле бога»

¹⁰

⁷

Орлов М. А. Всемирная парижская выставка  года в иллюстрациях и описани-

ях / М. А. Орлов.

СП

б.: Тип. бр. Пантелеевыхъ, .

⁸

Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с при родой. М.:

Прогресс, . С. .

⁹

Там же.

¹⁰

Joule J. Matter, Living Force and Heat

The Scientiﬁ c Papers of James Prescott Joule.

Vol.

. L.: Taylor & Francis, . P. .

Лqxq{ 3 (71) 2009 189

И философия Анри Бергсона, и художественные искания от импрес-

сионизма до кубизма и футуризма пытались, резонируя духу времени,

обнаружить непрерывное в энергийных взаимопревращениях мира.

В мышлении Бергсона выражением этой непрерывности становящего-

ся стала идея длительности, в художественных практиках этот эффект-

состояние достигался по-разному, от «растянутого момента» перехо-

да состояний в живописи импрессионистов

—

до особенной темпо-

ральности пространственно-временного становления в кубизме Пабло

Пикассо и Жоржа Брака. Этот «дух времени» точно характеризовал

Б. Л. Пастернак, говоря об образах символиста Поля Верлена: его поэти-

ческий мир стал выражением той действительности, которая «вся была

в переходах и броженьи; вся она скорее что-то значила, нежели состав-

ляла, и скорее служила симптомом и знаменьем, нежели удовлетворя-

ла. Все сместилось и перемешалось, старое и новое, церковь, деревня,

город и народность»

¹¹

Уже в своих сериях конца  – -х годов Клод Моне выразил эту

новую поэтику «превращений» и становящегося, которая характеризо-

вала интеллектуальную и культурную атмосферу тех лет и была весьма

близка духу раннего философствования Бергсона. Живописные серии

Моне апеллируют прежде всего к визуальности пространства: Моне

—

это просто глаз, но, Боже, что это за глаз!

—

в восторге Поля Сезанна

фиксируется и сознательное самоограничение живописной стратегии

мастера. Однако визуальное пространство Моне

—

особое простран-

ство, представленное в виде длящегося сдвига, трансценденции одно-

го состояния в иное. Что более значимо в этих образах

—

завораживаю-

щее видение миража-медитации или темпоральность временнóго сдви-

га, растянутая в длительность временности превращения?

В серии «Стогов»  –  гг. Моне работает над одним «статич-

ным» мотивом, запечатлевая его свето-атмосферные превращения

¹²

Пространство видимого дематериализовано, вся серия представляет

вибрацию имматериального

—

флюидов света, воздуха и тепла. В этой

особенной визуальности Моне временность доминирует над протя-

женностью

—

здесь можно говорить даже о своеобразной «длительно-

сти», длящемся образе пространства, рождающегося в сосредоточен-

ной на изменчивости медитации. Парадокс растянутого во времени

момента, длящегося пространства получает новое звучание в «Топо-

лях» (серия  года). Один из самых удивительных визуальных эффек-

тов здесь

—

визуализация «живой длительности» мира. В «Тополях»

из Филадельфийского художественного музея время как будто путеше-

ствует по пространству: если вверху холста день только начинает уга-

¹¹

Пастернак Б. Л. Поль-Мари Верлен

Зарубежная поэзия в переводах Б. Л. Пастер-

нака. М.: Радуга, . С. .

¹²

Tucker P. H. Monet in the ’s. The series painting. New Haven: Yale University press,

. P.  – .

190

Игорь Духан

сать, то чуть ниже уже загорается закат, а в самой нижней части полот-

на, на границе воды и земли тени сгущаются еще интенсивнее. И, нако-

нец, в особенной плоскостности миража и имматериальной вибрации

света и атмосферы «Руанских соборов» (–) намечается еще одно

качество: мелос длительности запечатлен в самой вибрации и мерцании

фактуры живописи

—

от пастозной и корпусной до лишь слегка прокры-

вающей холст. Почти шесть месяцев, проведенных Моне в лоне собора

в процессе работы над серией, перетекли во внутреннюю медитатив-

ную длительность его произведений. Уже на первой выставке, предста-

вившей серию в галерее Поля Дюрана-Рюэля, критики и зрители отме-

тили особенный эффект внутреннего движения в «Соборах»

—

камен-

ная масса как будто оживала и росла подобно природному объекту

¹³

Как писали арт-обозреватели, Моне «оживил сами камни» и искусство

Моне стало самой природой

¹⁴

. В «Соборах» соединилось двойное пере-

живание времени: вся серия как целое запечатлевала длительность

дневного цикла во взаимопревращении состояний (причем, как отмеча-

лось наблюдавшими, когда вся серия была представлена в едином поме-

щении, можно было с точностью определить час суток, в который запе-

чатлен собор) и в каждой отдельной картине разворачивалась внутрен-

няя темпоральность.

Уже современник Моне, известный арт-критик Гюстав Жефруа разъ-

яснил принципиальный пространственно-временной эффект серийной

живописи мастера, говоря, что в «Стогах» художник прежде всего хотел

передать, как «постоянные объекты непрерывно получают все новые

формы в непрерывном потоке меняющихся ощущений на фоне неизмен-

ного зрелища, где один образ сплетается с другим, в надежде соединить

всю поэзию мира в ограниченном пространстве холста»

¹⁵

. При общем

для Моне и символистов «замедлении» и «растяжении» момента виде-

ния-медитации, серии нашего художника передают тот характер замед-

ленно-пассивной установки восприятия длительности, когда внимание

и сознание не анализируют мир, а как будто спонтанно, естественно

и немного «отрешенно» следуют его потоку и ритмам. Рождение длитель-

ности в близкой диссоциативно-рассеянной ситуации восприятия, когда

сознание не анализирует, а живет собственной спонтанностью, описы-

вал Бергсон в «Опыте»  года: «Мы уже больше не измеряем длитель-

ность, но чувствуем ее; из количества она снова становится качеством:

прекращается математическое измерение протекшего времени, усту-

пая место смутному инстинкту, способному совершать грубые ошибки,

но нередко действующему с поразительной точностью. Повседневный

опыт должен был научить нас даже в состоянии бодрствования отли-

чать длительность-качество, которую наше сознание постигает непо-

¹³

Ibid. P. .

¹⁴

Цит. по: Tucker P. H. Monet in the ’s. P. .

¹⁵

Цит. по: Ibid. P. .