Левина И.М. Картины Мурильо в Эрмитаже

Подождите немного. Документ загружается.

Иоанн Креститель с ягненком.

Видение св. Антония Падуанского.

Иосиф, ведущий младенца Христа.

Распятие.

Смерть инквизитора Педро Арбуэса.

Освобождение апостола Петра из темницы.

мужа, подвела к нему своего любимца младшего сына Иакова. Все персо-

нажи очень характерны для образов Мурильо. Исаак — благообразный и спо-

койный старик, Ревекка — старая женщина, худощавая, с острым носом и

впалыми щеками. Подобный тип женщин в картинах Мурильо представляют

и Анна — мать Марии, и крестьянки в многочисленных „Поклонениях пасту-

хов", и старые нищенки в сценах раздачи милостыни.

Бытовая сцена — благословение отцом сына — выделена ярко-красным,

как бы светящимся изнутри цветом занавеса за постелью Исаака. Ощуще-

ние пространства в помещении создается переходом от темного края арки

к светлому тону подушек и рубашки Исаака, к светоносному яркому цвету

свисающего края занавески. За стеной дома расстилается просторный пей-

заж с предгрозовыми тучами, плывущими над землей. Переливы тонов неба

бесконечно разнообразны, здесь все оттенки серого цвета от темных дым-

чатых до прозрачных серебристых, в которых тают очертания летящих

птиц. Эти тона неба удачно сочетаются с коричневато-золотистым цветом

дороги и тенями на ней. Все в картине подчинено единому композицион-

ному решению, которое подчеркивает глубину пространства. На первом

плане слева — темный массив старого каменного колодца и стоящее рядом

ведро, а справа, у дома, медный таз и большой глиняный кувшин. Дорога,

уходящая к горам, наклонившееся в ту же сторону дерево, движение жен-

щины, согнувшейся под тяжестью кувшина, далекая фигура охотника с со-

баками усиливают это впечатление глубины. В картине много бытовых де-

талей: сосуды на первом плане, забор из старых досок, голубятня, горшки

с цветами на крыше. От стены старого дома кое-где отвалилась штукатурка,

обнажив кирпичи. Все это взято из жизни, все соответствует быту Андалу-

зии того времени.

Вторая картина — „Лестница Иакова" — более декоративна. Здесь худож-

ник передал всю сказочность и богатство сновидения. Библейская легенда

повествует о том, как Иаков, боясь мести брата, ушел в страну Харран,

уснул по пути и увидел во сне лестницу, по которой спускались ангелы,

принесшие весть о том, что бог отдает ему всю страну, на земле которой

он уснул.

Действие происходит ночью при луне, слабо освещающей холодным све-

том искривленные стволы и ветки старых деревьев, реку и водопад. Фи-

гура Иакова в светло-красной одежде малозаметна. И здесь художника

больше всего привлекает пейзаж — передача лунного света, проступающего

сквозь разорванные темные облака. Хрупкие и нежные ангелы облачены

в розовые, голубые и бледно-желтые одежды. На фоне таинственно-мрач-

ного ночного пейзажа, со сложной гаммой переходов темных и светлеющих

тонов, их одежды и крылья переливаются светлыми пятнами. Темно-серое

небо написано большими размашистыми мазками. Листья на верхних вет-

вях могучих старых деревьев иногда чуть тронуты розовым, иногда красным

завивающимся мазком, и воспринимаются издали как цветы.

В 1660—1670-х гг., в эпоху расцвета своего живописного мастерства,

Мурильо стремился к поэтизации своих персонажей, и его часто обвиняли

в некоторой слащавости образов и их нарочитой красивости. Однако эти

упреки не совсем справедливы. Дети, изображенные в картинах „Иоанн

Креститель с ягненком" (Ленинград, Эрмитаж), „Добрый пастырь" (Мадрид,

Прадо), типичны для Андалузии, их можно увидеть и в наши дни как

в Севилье, так и в окрестных селениях. Демократическая направленность

творчества художника выражалась в том, что он уравнивал красоту ма-

донны с красотой простых женщин Андалузии, и красоту ее сына, малень-

кого Христа, с красотой уличных оборванцев. Так, в картине „Милостыня

Фомы Вильянуэвы" (Севилья, Музей изящных искусств) молодая севильянка,

прижимающая к груди младенца и ведущая за руку другого полуголого

малыша, ничем не отличается от мадонны, а ее ребенок от маленького

Христа.

Наша картина „Иоанн Креститель с ягненком", написанная в 1660-х гг.,

возможно, является авторским повторением произведения, находящегося

в Лондонской Национальной галерее.

Маленький Иоанн — большеглазый мальчик с крупными локонами, па-

дающими на лоб, прижимает к груди пушистого ягненка. У ребенка нежные

точеные ножки и ручки, фигурка чуть изогнута, что придает ему еще боль-

шую грацию. Мальчик поставлен в центре композиции, в которой большую

роль играет пейзаж, напоминающий пейзаж в картине „Лестница Иакова".

И таких детских образов у Мурильо очень много. Маленький Христос в виде

прелестного ребенка изображен в эрмитажной картине „Видение св. Анто-

ния Падуанского", написанной в 70-е гг. Явление младенца францисканскому

монаху происходит на фоне пустынной каменистой местности. Световой

поток, струящийся с неба, написан с удивительным мастерством. Вся ком-

позиция построена на контрасте темных скал и яркого света с тончайшей

игрой теней.

К 1670-м гг. относится эрмитажная картина „Иосиф, ведущий младенца

Христа". Она трактована как жанровый сюжет. Молодой чернобородый

Иосиф ведет кудрявого мальчика, одетого в длинную фиолетовую руба-

шонку, и беседует с ним. Городской пейзаж, который расстилается за

ними, — Севилья; ее здания не раз узнаются в картинах художника. Му-

рильо часто обращался к этому сюжету, не вошедшему в канонические

евангелия. В картине „Иосиф с младенцем Христом" (Москва, ГМИИ) Иосиф

обнял дитя, забавляя его цветущей веткой. Мурильо охотно писал сцены

с Иосифом. Они имеются в различных музеях и частных собраниях Европы.

Но не всегда художник изображал красивых и здоровых детей, он часто

писал больных и несчастных, с унылыми и печальными лицами, особенно

в сценах раздачи милостыни.

Мурильо никогда не удавались трагические сцены, и он избегал писать их.

В картине „Распятие" (Ленинград, Эрмитаж) тело Христа выделяется на

темно-сером фоне облаков, Христос спокоен и красив. Стоящие у подножия

креста Мария, Иоанн и Мария Магдалина — молодые и прекрасные се-

вильянцы. В этом отношении показательна и большая картина, находящаяся

в Эрмитаже, — „Смерть инквизитора Педро Арбуэса". Она была заказана

художнику трибуналом севильской инквизиции. Педро Арбузе д'Эпила жил

в конце XV в. при католических королях Фердинанде и Изабелле, учредив-

ших инквизицию в Испании. Он был назначен инквизитором Арагона, поль-

зовавшегося тогда привилегиями и некоторыми вольностями. Новые суро-

вые уставы инквизиции, особенно конфискация имущества осужденных,

вызвали волнения среди арагонских дворян. Было решено убить Арбуэса

в надежде, что король откажется от своих намерений и не пришлет ему

замену. Убийством руководил испанский дворянин Хуан де ла Абадия, а

исполнителями стали юноши Хуан д'Эспераиндео и Видаль д'Урансо, мстив-

шие за близких людей, погибших от инквизиции. Убийство произошло

15 сентября 1485 г. в соборе Сарагосы. Поздно вечером, когда Арбуэс стоял

на коленях перед аналоем, поставив на пол зажженный фонарь, д'Эспераин-

део нанес ему удар шпагой по руке, а д'Урансо, предупрежденный, что

инквизитор носит под одеждой кольчугу, а голова его защищена броней,

вонзил ему кинжал в шею. Д'Эспераиндео, д'Урансо и других сообщников

подвергли мучительной казни, Абадия покончил с собой в тюрьме, накануне

казни. Арбуэсу же воздвигли грандиозную гробницу и возвели позже в сан

святого. Мурильо писал картину, зная обстоятельства убийства. Он изобра-

зил Арбуэса коленопреклоненным перед алтарем, написал фонарь около

него; д'Эспераиндео, стоящий вплотную к инквизитору, поднял шпагу, в руке

д'Урансо, находящегося за спиной Арбуэса, кинжал. Все это примерно точно,

но бесстрастно и сухо. Лицо Арбуэса спокойно, несмотря на то, что д'Эс-

пераиндео схватил его за одежду. Оба юноши театрально замахиваются

оружием, лица невыразительны.

В 1671—1674 гг. Мурильо создал наиболее известную серию картин

для госпиталя Каридад в Севилье. Еще в XVI в. в этом городе существовало

братство для погребения казненных, утопленников, безвестных людей и т. д.

В 1578 г. братство основало часовню, посвященную св. Георгию, которая

занимала часть большого помещения на территории севильской верфи.

В 1664 г. там же был устроен небольшой госпиталь св. Георгия, вход в ко-

торый украшала длинная надпись, кончающаяся словами: „...дом бедных

и лестница на небо". Современник Мурильо, севильянец дон Мигель

Маньяра Висентеле де Лека, рыцарь ордена Калатравы, расширил старый и

отстроил новый большой госпиталь, где должны были лечить больных, кор-

мить бесплатным супом голодных, погребать мертвых и оказывать другие

виды милосердия. Маньяра был интересной фигурой, характерной для своего

времени. Прожигатель жизни, повеса, участник оргий и убийств, он устра-

шился проповедей церковников, грозивших земным судом инквизиции и за-

гробной карой страшного суда. Предание рассказывает, что увидев во сне

свои собственные похороны, он покаялся в грехах и позже завещал похоро-

нить его не в церкви Каридад, а под плитой при входе в нее, чтобы его

могилу все попирали ногами. На плите велел начертать: „Здесь покоятся

кости худшего из людей, которые когда-либо существовали на земле. Мо-

литесь за него".

Маньяра предложил Мурильо написать для Каридад одиннадцать картин,

прославляющих милосердие. Сюжеты черпались из текстов Библии, Еванге-

лия и позднейших легенд о святых. Из этой серии широко известны кар-

тины: „Моисей, высекающий воду из скалы" (Севилья, Каридад), „Св. Ели-

завета, королева венгерская, лечит больных" (Мадрид, Прадо), „Христос

исцеляет паралитика" (Лондон, Национальная галерея). Две последние осо-

бенно хороши по светотени, колориту, воздушности пространства. Действие

происходит на светлой площади, среди зданий с портиками и колоннами.

Со свойственным Мурильо мастерством написаны фигуры больных и

увечных.

Одно из полотен серии для госпиталя Каридад — „Освобождение апостола

Петра из темницы" — находится в Эрмитаже. В этом произведении худож-

ником поставлены проблемы светотени, близкие к тем, которые решал

Рембрандт,— изображение источника света в полутемном помещении. От го-

ловы ангела исходит лучезарное сияние, озаряя стену, делая ее почти не-

видимой, пронизанной игрой серовато-серебристых тонов; тронутых розо-

ватыми оттенками. Слева за фигурами спящих солдат показан другой источ-

ник света — золотистый огонек свечи, скупо озаряющей сквозь тусклые

стекла фонаря черный силуэт алебарды, чуть алеющий плащ одного из вои-

нов, железное кольцо, ввинченное в стену. В глубокой тьме дальнего плана

почти неразличимы темное зарешеченное окно и дверь. Однако Мурильо

остался верен себе: узник — красивый старик с лицом, не выражающим

эмоций, даже не потрясенный тем, что ему возвращена свобода.