Курсовая работа - Айседора Дункан-основоположница танца модерн
Подождите немного. Документ загружается.
ему – 26. Но для обоих эта страсть была последней, дикой, изматывающей.
Было ли для них возможным духовное слияние? Трудно сказать. Ведь Есенин
говорил лишь по-русски, она же с трудом выучила с десяток слов на чужом
языке. Пойми они друг друга вовремя, всё могло бы сложиться иначе...
Поэт сходил с ума от её танца с шарфом, огненного и темпераментного,
когда алое полотнище вилось вокруг жаркого тела женщины, аллегорически
символизируя бурю революции над вечно юной землёй, дающей жизнь. Но
идиллия их совместной жизни быстро кончилась: "московский озорной
гуляка" Айседору любил – и ненавидел. Великая обольстительница,
взлелеявшая в своём творчестве великую простоту в искусстве и женскую
свободу, по-бабьи сносила всё – и его безумные порывы, и загул. И даже
повторяла сквозь поток слёз, поймав едва не угодивший ей в голову сапог, на
ломаном русском языке: "Серьожа, я люблю тебя". А он, вырываясь из её
объятий, прятался у друзей, посылая телеграммы, что всё кончено, но снова
возвращался, охваченный нежностью и раскаянием, и она запускала пальцы в
его кудри, когда он припадал лицом к её коленям... Чтобы вырвать любимого
из перманентного загула и разочарований ядовитыми отповедями тогдашнего
литературного бомонда новой России, Айседора пошла на хитрость –
оформив с ним в 1922 году брак, увезла Есенина за границу. Впервые в
жизни она, никогда не бывшая до этого замужем, была счастлива. [7;34]
22
Однако в Европе поэт загрустил ещё больше, пообщавшись с русскими
эмигрантами: "Снова здесь пьют, дерутся и плачут под гармоники жёлтую
грусть. Проклинают свои неудачи, вспоминают Московскую Русь...". Так как
из Парижа санатория для пьющего Есенина не получилось, Айседора увезла
его на свою родину. В Америке к обоим отнеслись с брезгливой опаской,
чуть ли не как к троянскому коню большевиков в сфере культуры. Дункан
это не смутило: плюнув на высший свет, "красная Айседора" стала выступать
в пролетарских кварталах, её принимали "на ура", жизнь улыбалась ей. Но
тут она впервые узнала, что такое брак в понимании мужчины. Когда пресса
назвала поэта "молодым мужем Дункан", его буквально взорвало. Есенин в
глубине души был патриархален и не мог снести такого унижения. Тяжело,
до беспамятства и погромов мебели в ресторанах, он снова запил. Однажды,
заплатив по счетам его "гуляний", Айседора не выдержала и сказала ему: "Go
home!". Он уехал, но примчался к ней снова с бельгийской границы, не
вынеся разлуки. Увы, разбитую чашку склеить было уже нельзя. Дикая
страсть умирала, убивая тех, в ком жила, как смертельная болезнь. Через 2
года после разрыва поэта вынули из петли в петербургской гостинице
"Англетер".[8;79]
Дункан пыталась забыться в танце. "Айседора танцует всё, что другие
говорят, поют, пишут, играют и рисуют, – сказал о ней Максимилиан
Волошин, – она танцует "Седьмую симфонию" Бетховена и "Лунную
сонату", она танцует "Primavera" Боттичелли и стихи Горация". Но это была
23
уже скорее оглядка на прошлое, нежели настоящая жизнь. Даже короткий
роман с русским пианистом Виктором Серовым не мог воскресить её. Она
пыталась покончить с собой... Через пару дней после того как её откачали, 14
сентября 1927 года, в Ницце Айседора Дункан села за руль спортивного
автомобиля. Было прохладно, однако она отказалась накинуть пальто,
повязав на шею длинный шарф. Машина рванула с места, но не проехала и
ста метров. Конец алого шарфа порывом ветра затянуло в спицы колеса...
Голова 50-летней танцовщицы резко упала, ткнувшись лицом в
автомобильную дверцу. Алый шарф задушил её.
Вряд ли стоит искать в этом аллегорию, дескать, основательницу новой
философии естественного танца убил реющий на ветру символ революции,
как и сама пролетарская удавка душила свободное искусство. Умирая, она
успела произнести: "Прощайте, друзья, я иду к славе!". И в этой славе было
её счастье. Заслуженное. Пусть и не такое желанное ею, как простое женское
счастье, данное многим. [3;70]
Уже в юные годы девочка отвергала строгие каноны классического балета,
стремясь в танце к естественности. Ее первые выступления в Америке не
принесли ей успеха, и в 21 год она покинула США, отплыв в Англию на
судне для перевозки скота. Большего не позволяли ее скудные сбережения.
В Лондоне над ней взяла шефство знаменитая актриса КЕМПБЕЛЛ, которая
приглашала балерину с выступлениями на частные приемы. К этому времени
24
уже сформировался танец Дункан, взявшей за основу образцы
древнегреческой пластики, которую она изучала в залах искусства Древней
Греции в Британском музее. Балерина сменила традиционый балетный
костюм -пачку - на тунику, на сцене выступала босиком, отказалась от языка
условных жестов.
Новаторство Дункан вызвало восхищение любителей танца, и вскоре ее
встречали переполненные театры и концертные залы по всей Европе. Во
время первого посещения России в 1905 году она привлекла внимание Сергея
ДЯГИЛЕВА. Личная жизнь балерины также была постоянной темой
газетных заголовков. Как и в искусстве, она постоянно нарушала
укоренившиеся в сознании людей табу. Она родила двоих детей, не вступая в
брак ни с одним из отцов. В 1913 году в Париже случилась трагедия,
потрясшая балерину. Автомобиль, в котором находились ее дети и
сопровождавшая их няня, упал в Сену, и все трое утонули.
1920 год ознаменовал новый этап в жизни балерины: она была приглашена в
Советскую Россию для организации собственной балетной школы. Одной из
первых среди артисток Запада она приветствовала молодое революционное
государство, и это решение вполне соответствовало ее натуре.
Знакомство с поэтом Сергеем ЕСЕНИНЫМ, который был моложе ее на 17
лет, завершилось их бракосочетанием в 1922 году. Дункан решила провести
25
турне по США и поехала туда вместе с поэтом. Но время было выбрано
неудачно: Америка была напугана «красной угрозой» - и их встретили как
большевистских агентов. Обструкция, устроенная в Бостоне, когда она
представила Есенина публике во время одного из выступлений, заставила ее
покинуть родину со словами: «Прощай, Америка! Я больше никогда не
увижу тебя».
Несчастливым оказалось и пребывание в Европе. Есенин покинул ее,
вернулся в СССР и вскоре покончил с собой. А через два года в 1927г.
трагически погибла и Айседора, когда во время поездки на автомобиле
накинутый на шею длинный шарф попал под колесо машины и задушил
артистку.
26
ЗАКЛЮЧЕНИЕ:
За рампой из белых гиацинтов на фоне тяжелых складок одноцветной
ткани, внезапно возникая из тени, затаившейся в них, стройные полудевичьи,
полуотроческие фигуры в прозрачных хитонах, смутно выявляющих
очертания их тел, молча, в глубокой тишине, наступающей от музыки,
совершают радостные таинства танца...
Среди большой публики существуют самые искаженные представления об
этом возникающем искусстве. Когда говорят: "Пластические танцы",
"Античные танцы", "танцы a la Дункан", "Босоножки", то это указывает
только на глубокое непонимание смысла совершающихся перед нашими
глазами явлений.
С тех пор как Айседора Дункан появилась и в своем триумфальном шествии
по Европе убедила нас в том, что древняя стихия танца не умерла, все
совершающееся в этой области стало неизбежно связано с ее именем. Но не
она была первой, потому что сама была ученицей Луи Фюллер, которая, в
свою очередь, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсарте.
Айседора Дункан только широко распахнула двери и открыла пути в
будущее.
Нет ничего более произвольного, чем смотреть на эти танцы как на
иллюстрации музыки, а с другой стороны - относиться к ним как к новой
форме балета. Последний взгляд особенно распространен. Балет, принявший
в себя формы нового танца, только усугубил путаницу. На самом деле балет
27
и танец различны в самой своей сущности. Балет - только для глаз. В балете
танцующий сознает себя, но лишь в жесте, лишь на поверхности тела. В
древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из
самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит
тело, как ветер - лист.
Взгляд, что этот новый танец является иллюстрацией музыки, тоже неверен.
Между музыкой и танцем существует связь более глубокая. Музыка - это
чувственное восприятие числа. И если порядки числ и их сочетания, на
которых строится музыкальная мелодия, воспринимаются нашим существом
чувственно, то это потому только, что наше тело в его долгой биологической
эволюции строилось в тех числовых комбинациях, которые теперь звучат
нам в музыке.
Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории
творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то
жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец
создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным
инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест. Что
это фактически так, доказывается гипнотическими опытами:
загипнотизированные при известном мотиве повторяют одни и те же
движения. Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом, основаны на
этом. Но танец под гипнозом - это жестокий опыт над человеческой душой, а
не искусство. Дорога искусства - осуществить это же самое, но путем
сознательного творчества и сознания своего тела.
28
Сделать свое тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого
страдивариуса, достигнуть того, чтобы оно стало все целиком одним
музыкальным инструментом, звучащим внутренними гармониями, - вот
идеальная цель искусства танца.
Что прекраснее человеческого лица, отражающего верно и гармонично те
волны настроений и чувств, которые подымаются из глубины души? Надо,
чтобы все наше тело стало лицом. В этом тайна эллинской красоты; там все
тело было зеркалом духа. Танец - это такой же священный экстaз тела, как
молитва - экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и
самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому
что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам
становится инструментом, песнью и творцом и все его тело звучит, как тембр
голоса.
Такого идеального танца, может, еще и нет. Айседора Дункан - только
обещание этого будущего танца, только первый намек на него. Но путь к
осуществлению его уже начат.
29
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Волынский А.Л. "Книга ликований" ,2000 г.
2. Захаров Р. "Беседы о танце", "Сочинение танца", "Записки балетмейстера"
"Искусство балетмейстера" ,2003 г.
3. Смирнов "Искусство балетмейстера",2002 г.
4. Г.Дени & Люк Дассвиль "Все танцы", 2004 г.
5. Айседора Дункан "Моя жизнь", "Танец будущего" 2000 г.
6. Касаткина Т.С"Айседора", 2003 г.
7. Костровицкая. В, Писарев А. "Школа классического танца",2004 г.
8. Тарасов "Классический танец. Школа мужского исполнительства", 2004 г.
9. Серебренников Н.Н. "Поддержка в дуэтном танце,2002 г.
10. Стуколкина Н. "4 экзерсиса", 2001 г.
11. Устинова Т. "Беречь красоту русского танца",1999 г.
12. Бекина С.И., Ломова Т.П. "Музыка и движение" ,1998 г.
13. Кох И.Э. "Основы сценического движения, 2002 г.
14.. М.Тобаас, М.Стюарт,1999 г.
15. Собинов Б.М. "Танцующая гимнастика",2004 г.
30