Крамской И.Н. Об искусстве

Подождите немного. Документ загружается.

Крамской есть первый, высший наш ху-

дожественный критик. Никто из всех

писавших у нас о художестве не рав-

няется с ним по смелости, силе и глуби-

не мысли.

В. В. СТАСОВ

КРАМСКОЙ

об искусстве

МОСКВА

«ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО»

1988

ББК 85.1

К 78

2-е издание, дополненное

Составитель, автор вступительной

статьи и примечаний

Г. М. КОВАЛЕНСКАЯ

Рекомендовано к переизданию

РИСО Академии художеств СССР

4903010000-119 © Издательство

024(01)-88 «Изобразительное искусство», 1988

ISBN 5-85200-015-9

И. Н. КРАМСКОЙ ОБ ИСКУССТВЕ

Иван Николаевич Крамской хорошо известен как

выдающийся русский художник. Его картины «Хрис-

тос в пустыне», «Неизвестная», «Неутешное горе»,

портреты русских писателей Л. Н. Толстого, М. Е. Сал-

тыкова-Щедрина, Н. А. Некрасова принадлежат к чис-

лу любимых народом произведений русской школы

живописи.

Но роль Крамского в истории русского искусства

не исчерпывалась его личным творчеством; она в

большой степени заключена в том огромном влиянии,

которое оказал Крамской на творчество русских ху-

дожников, своих современников, на ход развития всего

русского искусства.

Начало деятельности Крамского относится к 60-м

годам XIX века. Это было время вступления России

на путь буржуазного развития и вместе с тем время

борьбы передовых общественных сил с крепостниче-

ством. Остатки его сохранились во всех сферах рус-

ской жизни и после реформы, проведенной царем в

интересах крепостников. Выражая настроения много-

миллионных крестьянских масс, эту борьбу вела рус-

ская разночинная интеллигенция. Крамской был од-

ним из ее представителей.

Он родился в семье уездного писаря и получил

образование на «медные пятаки» в четырехклассном

уездном училище. Его сознание формировалось под

влиянием чтения прогрессивных журналов того вре-

мени— «Современника» и «Отечественных записок».

Проснувшаяся у Крамского в раннем возрасте глубо-

кая любовь к искусству превратилась с течением вре-

мени в настойчивое влечение к творчеству. Меч-

той Крамского стало поступление в Академию худо-

жеств. Дорогу туда ему пришлось пробивать упор-

ным трудом.

В качестве помощника бродячего фотографа Крам-

ской объехал половину России. Во время этих стран-

ствий «под впечатлениями жизни и опыта» склады-

вались у него «симпатии и антипатии», «крепко осе-

давшие на дно человеческого сердца». Формулировать

их в художественных образах — в этом видел он свое

призвание художника. С этой мечтой он в 1857 году

поступил в Академию художеств. Крамской полагал,

что здесь под руководством мудрых наставников он

будет приобщаться к творчеству, наподобие тому как

это происходило в век Возрождения. Вместо этого

его начали обучать писанию картин по правилам на

заданные мифологические сюжеты.

Он сразу ощутил императорскую Академию как

«гидру кандалов и ярма», подавлявшую человеческую

личность.

В сознании Крамского вызревал протест против

академического гнета, стеснявшего свободное прояв-

ление человеческой индивидуальности художника,

против искусства, отвлеченного от реальной действи-

тельности русской жизни.

И вот в знаменательный для русского искусства

день — 9 ноября 1863 года — Крамской вывел из стен

Академии 14 молодых художников, готовившихся кон-

курировать на большую золотую медаль, с тем чтобы

положить начало развитию в России рядом с искус-

ством официальным «искусства партикулярного, или,

нет, демократического».

Разрыв с Академией угрожал ее непокорным уче-

никам и политическим недоверием со стороны госу-

дарства, и материальной нуждой в условиях отсут-

ствия в России Свободного^ художественного рынка.

Дли совершениям этого'акта требовались большое му-

жество и непоколебима^ ^ в ер а в то, что, лишь разо-

рвав с АйЗДемией, русское искусство достигнет своего

расцвета. Возглавив демократически настроенную ху-

дожественную молодежь в день 9 ноября 1863 года,

Крамской принял на себя ответственность за дальней-

шую судьбу русского искусства.

Он прекрасно понимал, что первым условием, при

котором только что народившееся демократическое

искусство сможет выдержать соперничество с Акаде-

мией, должно явиться сплочение его сил в свободном

объединении художников.

Первой формой такого объединения явилась Санкт-

Петербургская Артель художников, она была орга-

низована по образу и подобию мастерской Веры Пав-

ловны из романа Чернышевского «Что делать?».

В скором распаде Артели обнаружился утопический

характер затеи создать ячейку социалистического об-

щества в условиях буржуазной действительности. Но

потребность в объединении в целях взаимопомощи

продолжала сохраняться. Возникла идея организации

художников для устройства передвижных художест-

венных выставок. Эта идея встретила в Крамском

горячего сторонника. Он вошел в число организаторов

Товарищества передвижных художественных выста-

вок, а затем стал его председателем.

Основанное на принципе личной материальной за-

интересованности, Товарищество оказалось объедине-

нием вполне жизнеспособным. С его организацией

«партикулярное» искусство получило экономическую

базу. В решении этой задачи Крамской видел необхо-

димое условие освобождения искусства от бюрократи-

ческой опеки. Но экономическая сторона имела для

него подчиненное значение. Основной же целью объ-

единения являлось развитие искусства, демократиче-

ского не только по форме организации, но и по идей-

ному направлению.

«...Только чувство общественности дает силу ху-

дожнику и удесятеряет его силы...» — эта мысль была

движущей пружиной организаторской деятельности

Крамского, а его деятельность — движущей пружиной

передвижничества.

Слово «передвижничество» хорошо известно каж-

дому, кто хоть сколько-нибудь знаком с историей

русского искусства. Но значение передвижничества

не следует ограничивать национальными рамками

России.

В русском передвижничестве были решены многие

задачи, оказавшиеся непосильными искусству запад-

ноевропейских стран. Демократический реализм как

явление мирового искусства в русском передвижниче-

стве достиг наиболее высоких вершин.

Для развития нового направления искусства нуж-

но было стихийное стремление к реализму перевести

на путь сознательного движения, определить его про-

грамму, вооружить его теоретически. Нужно было,

кроме того, создать в самом обществе благоприятную

для нового направления атмосферу, без чего оно не

могло развиваться. Иными словами, нужно было вы-

звать к жизни и образовать демократическую художе-

ственную критику.

Все эти задачи встали перед Крамским как вожа-

ком передвижников, потребовав от него огромной тео-

ретической работы.

Он занимался ею не как профессиональный тео-

ретик искусства, последовательно разбирающий одну

эстетическую категорию за другой, но в процессе ре-

шения задач современного искусства, в последователь-

ности их возникновения в творческой практике.

После Крамского не осталось труда, в котором си-

стематически были бы изложены его эстетические

взгляды. Сохранилось лишь несколько статей, в боль-

шинстве своем не опубликованных, посвященных во-

просу о положении искусства в России и некоторым

отдельным явлениям искусства того времени. Оста-

лась, кроме того, обширная переписка Крамского с

художниками, писателями, критиками.

Искусство составляет основную тему этой пере-

писки. В искусстве заключался смысл жизни Крам-

ского, оно было той почвой, на которой происходило

его духовное общение с друзьями-художниками, с же-

ной и даже с царскими сановниками.

Одна из статей Крамского называется «За отсут-

ствием критики». Это отсутствие ощущалось Крам-

ским как безвоздушное пространство, окружавшее

искусство, как отсутствие моста, связывавшего его

с обществом, с народом.

В критике, если она действительно является вы-

ражением эстетических потребностей общества, худож-

ник должен иметь компас, стрелка которого указыва-

ет ему верное направление творчества. С другой сто-

роны, в условиях своего времени Крамской видел осо-

бую задачу русской демократической критики в осво-

бождении общественного сознания от укоренившихся

в нем рутинных эстетических представлений. Таким

образом, критика должна была способствовать торже-

ству демократического, реалистического искусствк.

В своих письмах художникам Крамской как бы

стремился заменить отсутствующую критику, !дать

своим современникам верную путеводную нить в твор-

честве.

В общем количестве писем Крамского большое чис-

ло составляют письма, написанные П. М. Третьяко-

ву — основателю картинной галереи русского искусства.

В этом великом деле первым помощником Третьякова

стал Крамской. Письма Крамского Третьякову — блес-

тящие по своей объективности характеристики произ-

ведений русских художников, ориентирующие Третья-

кова в отборе их для своей галереи.

И, наконец, особый раздел переписки Крамского со-

ставляют его письма редакторам журналов А. Н. Алек-

сандрову и А. С. Суворину. Движимый страстным же-

ланием проложить дорогу в печать своим идеям об

искусстве, Крамской с удивительным бескорыстием, с

полным отсутствием авторского честолюбия дарил

этим людям свои мысли, растолковывал им арифме-

тику и алгебру творчества, надеясь воспитать из них

Белинских в критике изобразительного искусства.

В этих письмах он остается тем же страстным пропа-

гандистом искусства демократической тенденциозности,

искусства, направленного на служение народу, пропа-

гандистом национальной школы русского искусства.

Переписка Крамского — богатейшая сокровищница

художественной мысли. В ней заключено теоретиче-

ское обоснование искусства демократического реализ-

ма, наиболее полно воплотившегося в творчестве рус-

ских передвижников.

Теоретические высказывания Крамского, рассеян-

ные по страницам его писем, тем не менее все выхо-

дят из одного корня; принадлежат к целостной си-

стеме эстетических взглядов. Сам Крамской выразил

эту мысль в следующих словах: «Повторяю, все, что

я там нагромоздил, составляет часть моих убеждений,

и если бы их поместить в надлежащее место, то, если

их нельзя разделять (что очень вероятно), понять их

было бы можно, так как они тесно примыкают к глав-

ным положениям моего миросозерцания, говоря высо-

ким слогом».

Миросозерцание Крамского было достаточно слож-

ным. Его основу составляет просветительство, полу-

чившее широкое распространение в России в 40—60-е

годы XIX века. Это был период, когда «все общест-

венные вопросы сводились к борьбе с крепостным пра-

вом и его остатками» *.

Просветительская враждебность к крепостничеству

и его остаткам определила пафос борьбы Крамского

против мертвящей власти императорской Академии

над художниками и искусством.

Характерные для просветителей горячая защита

просвещения, уважение к науке, требования образова-

* Ленин В. И. От какого наследства мы отказываемся? //

Полн. собр. соч. Т. 2. С. 520.