Князев А.А. Основы тележурналистики и телерепортажа

Подождите немного. Документ загружается.

В литературе очень мало имеется каких-то методических

разработок, которые четко определяли бы, скажем, набор основных

принципов монтажа телевизионного материала с учетом реалий

современного телевидения. Тем более, для репортажного жанра.

Имеющиеся разработки относятся, как правило, к кино или к

практике производства больших телевизионных жанров:

телефильма, прямого эфира, больших студийных программ в

разговорных жанрах и т.д.

Применительно к репортажу, как и в случае с операторским

делом, скорее можно вычленить набор правил, устанавливающих

запреты: как нельзя монтировать. Основополагающим критерием для

режиссуры и монтажа телевизионного материала является один:

человеческое восприятие. Все, что не мешает зрителю воспринимать

телевизионную информацию во всех присущих ей плоскостях (текст,

аудио, видео), все, что способствует лучшему донесению до зрителя

всего смысла информации, заложенной в материал авторами – можно

и нужно.

Можно и нужно все, чтобы между автором и зрителем

установилось предельно полное взаимопонимание: второй понял все

без исключения, что хотел сказать ему первый. Исходя из этого

критерия, можно постараться и сформулировать то, чего делать

нельзя. Выше уже говорилось о применении методов съемок

движущейся камерой и с использованием отъездов-наездов

трансфокатора, об обязательности пользования штативом. Смысл

запретов и ограничений один – движение камеры, как правило,

мешает зрителю сосредоточиться на той информации, которая

содержится в кадре, и уж подавно отвлекает от восприятия звука, а

значит, и содержания текста.

Спорным является вопрос о продолжительности кадров в

репортаже. Мало кто спорит о применении длинных – от 5–6 и более

секунд – кадров. Единственная оговорка к их применению: в кадре

не должно быть внутренней статики, содержащаяся в кадре

информация должна быть динамичной, иметь внутрикадровое

развитие, нести жизнь, событие. В продолжение можно дополнить:

важно, чтобы затянутые кадры не смягчали общей динамики

событий, не делали сюжет вялым, ленивым. В этом смысле очень

важно единство изображения и текста, гармоничное сочетание очень

живого наговора с набором пусть и очень длинных, но наполненных

действием кадров сделает репортаж захватывающим, интересным,

содержательным, информационно насыщенным.

Очень хороши бывают т.н. «многослойные» или естественно-

комбинированные планы, когда в длинном плане одно действие

сменяет другое, ему на смену приходит третье и так далее, оттого,

что это будет один статичный кадр, зритель только выиграет.

Есть закон: момент смены кадра (склейка) сама по себе на доли

секунды уже является отвлечением. Отрицательную роль в этих

случаях играют шторки, микширования, «вспышки», которые иногда

используют в склейках. Если о длинных кадрах споров немного, то о

предельной краткости репортажного кадра дискуссий больше.

Решение здесь, наверное, может выглядеть примерно так: не

нужно стремиться к огромному разнообразию кадров в сюжете за

счет сокращения их длительности и, соответственно, увеличения

количества кадров. Используйте короткие кадры при двух условиях:

когда без данного кадра (по смыслу) не обойтись и другого, более

длинного, нет – это, во-первых. И второе условие – чрезмерно

короткий кадр не должен диссонировать с общей ритмикой

режиссуры сюжета, его монтажа.

Парадоксом (не в лучшем смысле) будут выглядеть один-два

кадра длительностью по 2–3 секунды в обрамлении 10–15-ти

секундных планов, или при общей равномерной ритмике, когда все

остальные кадры длятся, предположим, по 5–6 секунд.

В отдельных телекомпаниях для выработки стилевого единства

информационных программ вырабатываются унифицированные

правила монтажа в виде своеобразной памятки.

ПРИМЕРНАЯ ПАМЯТКА ПО ОСНОВНЫМ ПРАВИЛАМ

МОНТАЖА

РАЗДЕЛ I. ПОДГОТОВКА

1.Убедитесь, что все оборудование находится в исправном

состоянии.

2.Перед началом монтажа необходимо ознакомиться с

содержанием исходных материалов (по возможности вместе с

корреспондентом, когда он отсматривает кассеты и записывает

тайм-коды).

РАЗДЕЛ II. ОБЩИЙ МОНТАЖ

1.Монтажер должен использовать лучшие кадры из исходного

материала.

2.Если предложенный вам материал для монтажа, по вашему

мнению, имеет крайне плохое качество, проконсультируйтесь с

режиссером выпуска или с главным редактором дня в необходимости

его использования вообще. Это может избавить вас от выполнения

ненужной работы.

3.Даже если вы дорожите мнением работающего с вами

журналиста, не следуйте его плохим советам. Если корреспондент

настаивает на использовании кадра, который, по вашему мнению,

нарушает правила монтажа, объясните ему, что подобные действия

запрещены. Если журналист продолжает настаивать и пренебрегает

вашим советом, немедленно проконсультируйтесь или с режиссером

выпуска, или с главным редактором дня.

4.Первый и последний кадр каждого сюжета должен быть не

меньше 5 секунд. Последующие кадры должны быть не менее 3-х

секунд!!! 2 секунды и 24 кадра или все, что менее 3-х секунд

недопустимо.

5. Смена кадров должна соответствовать ритму и смыслу текста!!!

Очередная склейка может быть произведена только после окончания

одного предложения и перед началом следующего или, при

необходимости, в середине предложения, где есть смысловая или

ритмическая пауза.

6.Общие, средние и крупные планы необходимо чередовать.

7.«Движение» очень важно в монтаже и может сыграть

решающую роль для качества всего сюжета. Слишком много

«движения» создает ненужную хаотичность, а слишком мало –

может заставить зрителя скучать. Не используйте панорамы и

«наезды-отъезды» подряд, разделяйте их статичными кадрами.

8.Каждый смонтированный кадр в идеале должен иметь начало,

середину и конец. В крайнем случае – середину и конец. Таким

образом, если кто-то (что-то) в кадре находится в процессе

совершения какого-то действия, то абсолютно необходимо, чтобы это

действие было завершено.

Например:

A. Всегда переходите к следующему кадру только после того, как

кто-то вышел из кадра, а не до того.

B. Всегда переходите к следующему кадру только после того, как

кто-то закрыл дверь, а не во время того, когда она закрывается, но

еще не закрыта.

C. Всегда переходите к следующему кадру только после того, как

кто-то уже встал, а не во время движения (вставания).

D. Если кто-то собирается что-то поднять, переходите к

следующему кадру только после того, как предмет поднят.

Если кто-то собирается что-то сделать, это действие должно быть

совершено от начала до конца. Если же невозможно завершить в

кадре начатое действие, не обманывайте ожиданий зрителя и совсем

откажитесь от использования несостоявшегося события.

9.Только в исключительных случаях последние кадры сюжета

могут быть синхроном (говорящей головой).

10.Если в кадре, необходимом для монтажа, есть какая-либо

вывеска, табличка или плакат со словами, зритель должен иметь

возможность прочитать написанное. Таким образом, вывеска,

табличка или плакат должны быть видимыми в течение всего

времени, которое необходимо для прочтения сюжетно-значимого

текста.

11.Замораживать, замедлять или ускорять изображение при

монтаже разрешается только в тех случаях, когда абсолютно

очевидно, что не существует никакого другого возможного решения.

РАЗДЕЛ III. ПАНОРАМЫ И «НАЕЗДЫ-ОТЪЕЗДЫ»

1.Каждая использованная панорама или «наезд-отъезд» должны

иметь минимум 1 секунду «статики» в начале и 1 секунду «статики»

в конце. Не разрешается переходить к следующему кадру до тех пор,

пока камера находится в движении!!! Продолжать монтаж можно

только после полной остановки камеры.

2.Использование панорам и «наездов-отъездов» должно быть

жестко замотивировано содержанием.

A.«Наезды-отъезды» должны предоставлять зрителю

дополнительную более детализированную информацию. Если они не

несут никакой новой информации, нет смысла использовать

подобные кадры.

B.Панорама должна соединять две разные, но относящиеся друг к

другу идеи.

Например:

1. Если кто-то смотрит или указывает на что-то, логично сделать

панораму в этом направлении.

2. Панорама от искореженных машин к милиционеру,

работающему на месте происшествия, мотивирована и может быть

интересна.

3. Если кто-то наклоняется к чему-то, то следование камеры за

этим движением тоже мотивировано.

4. Обзорная панорама может дать более полное представление о

том месте, где происходит событие.

3.Никогда нельзя монтировать друг за другом панорамы. Никогда

нельзя монтировать друг за другом «наезды-отъезды».

Например:

A. За панорамой «слева-направо» не может следовать другая

панорама «слева-направо». За панорамой «слева-направо» не может

следовать другая панорама «справа-налево».

B. За «наездом» никогда не может быть вклеен еще один «наезд»,

а за «отъездом» – «отъезд».

4.Если в сюжете последний кадр – панорама или «отъезд-наезд»,

картинка должна оказаться статичной минимум за 1 секунду до того,

как сказано последнее слово.

РАЗДЕЛ IV. ИНТЕРВЬЮ

1.Если два разных фрагмента интервью одинаковой крупности

смонтированы друг за другом, то монтажная склейка должна быть

перекрыта перебивкой. Длительность перебивки не может быть

меньше 3-х секунд, и она должна иметь очевидное отношение к тому

месту, где происходит интервью или к тому, о чем говорит

интервьюируемый (предмет, используемый для перебивки,

обязательно должен находиться в том же помещении или месте).

2.Если в необходимом по смыслу фрагменте интервью оператор

неудачно меняет положение камеры, в результате чего изображение

перестает быть статичным или происходит потеря резкости, такой

кадр также должен быть перекрыт перебивкой не менее 3-х секунд.

3.Положение головы интервьюируемого на крупном кадре должно

быть таким же, как и в следующем монтажном кадре, например, на

общем плане.

Например:

A. На крупном плане голова интервьюируемого повернута направо

- это значит, что в следующем кадре (общий план) голова

интервьюируемого должна находиться в таком же положении.

4.В качестве перебивки запрещается использовать общие планы

интервью, где артикуляция губ интервьюируемого не совпадает с

тем, что он на самом деле говорит.

РАЗДЕЛ V. СВЯЗЬ МОНТАЖНЫХ ПЛАНОВ

1.Не разрешается последовательный монтаж кадров, снятых в

одном и том же направлении, имеющих непоследовательную

информацию.

Например:

A. Если ваш первый кадр – человек, который заходит в магазин, в

вашем следующем кадре никак не может появиться тот же самый

человек, выходящий из своего автомобиля.

B. Если ваш первый кадр – два человека сидят за столом, то

вашим следующим кадром никак не может быть тот же стол с одним

по-прежнему сидящим человеком, а другим стоящим.

C. Если ваш первый кадр – человек с полным стаканом пива, то

вашим следующим кадром никак не может быть тот же самый

человек, но уже с пустым стаканом.

РАЗДЕЛ VI. ЗВУК

1.Для монтажа интервью может быть использован только тот

звук, который был записан специально на динамический микрофон.

Как правило, этот звук пишется на первом канале. Монтируемый звук

не должен превышать уровня 3 децибел.

2. Звук должен быть без исключения использован во всех

монтируемых кадрах. Средний уровень интершума не должен

превышать минус 9 децибел.

РАЗДЕЛ VII. ПОСЛЕДНИЙ

1.После того, как закончен монтаж сюжета, монтажер вместе с

корреспондентом (если есть время) должен отсмотреть

смонтированный материал и убедиться, что при монтаже не

произошло никаких ошибок.

2.Когда вы убедились в том, что в смонтированном сюжете нет

ошибок, сообщите режиссеру выпуска, шеф-редактору или главному

редактору дня, что работа закончена.

3.Если недобросовестная работа корреспондента (например,

плохая подготовка к монтажу), оператора или звукооператора

влияет на качество монтажа, вы обязаны объяснить корреспонденту,

оператору или звукооператору, в чем заключаются, по вашем

мнению, их ошибки. Если работа корреспондента, оператора или

звукооператора, на ваш взгляд, не улучшается, обратитесь к

главному режиссеру, главному продюсеру или главному редактору.

4.Когда для монтажа вам предлагается исходный материал,

снятый непрофессиональным оператором (например, оперативная

съемка), возможно, что выполнение вышеперечисленных правил

может быть затруднено. Тем не менее, вы должны сделать все

зависящее от вас, чтобы не нарушить правил монтажа.

Помните: «Хороший редактор может спасти неудачный текст.

Хороший монтажер может спасти плохую съемку. Неумелый

монтажер или редактор могут загубить самые выдающиеся образцы

операторского искусства или гениальный замысел корреспондента».

В информационных сюжетах используются нередко, но не очень

хорошо воспринимаются короткие синхроны. Так, в экспресс-

интервью можно встретить «нарезку» синхронов, состоящих порой

из двух-трех слов.

Конечно, все зависит от содержания сюжета в целом, как и от

смысла этих двух-трех слов. «Да, я за Ельцина», – такая реплика в

сюжете, смысл которого и состоит в определении общественного

мнения о лидере, корреспондент ставит задачу показать наличие в

обществе мнений «за», «против», сомневающихся, такая реплика

имеет право быть.

Но важно понимать: любой синхрон, даже самый минимальный по

длительности, является самостоятельным информационным

сегментом репортажа. И важно, чтобы эта информация до зрителя

«дошла». Едва ли не большим грехом являются т.н. «говорящие

головы». Имеются в виду чрезмерно затянутые синхроны. О тех

случаях, когда интервьюируемый произносит больше слов-паразитов,

нежели слов по существу, когда он через слово сбивается, теряет

ход мысли, мучительно подбирает слова и вспоминает факты – об

этих случаях и говорить не приходится.

Дело в том, что динамику сюжета, зрительский интерес к нему

может свести на нет даже самый интересный и артистичный

собеседник, если его будет в сюжете слишком много. Есть много

вариантов как не испортить интересный синхрон. Используйте

перебивки не только в том случае, если вам нужно закрыть склейку в

синхроне. Используйте перебивки как самовыразительное средство,

вот только глубокомысленное лицо корреспондента или снятый

крупным планом микрофон (письменный прибор на столе и т.д.)

подходят не очень хорошо.

Перебивочный кадр, если он важен вам как элемент

видеоинформации, должен информацию в себе содержать. Легче,

если синхрон вы записываете на месте события, где есть много

интересной картинки – используйте ее. Хуже, если дело происходит

в кабинете, тогда помучайтесь вместе с оператором в поисках каких-

то любопытных деталей, характеризующих собеседника как

личность. Это будет уже не вполне репортажный ход, но кто сказал,

что репортажу напрочь противопоказаны художественные

элементы?

И еще о синхронах. Задумайтесь, когда собираетесь монтировать

подряд, один за другим, несколько синхронов (в том же экспресс-

интервью, предположим). Это не противопоказано, но еще на

съемках постарайтесь, чтобы ваши собеседники были сняты в разных

планах: крупный, средний, общий, крупный и т.д. Склеенные друг за

другом кадры с лицами, снятыми одним планом создадут у вашего

зрителя затруднения: ему нужны будут доли секунды для осознания

перехода от одного интервьюируемого к другому. Да, это всего лишь

доли секунды, но ведь и весь сюжет – не на час…

В некоторых компаниях не рекомендуется (или даже

запрещается) «подводить» к синхрону незаконченным

предложением закадрового текста. То есть, закадровый текст

закачивается на одной части сложного предложения, герой в кадре

как бы подхватывает и продолжает: от «потому что», «когда»,

«тогда» или просто от каких-то слов. Это может любое сложное

предложение. Понятно, что корреспондент чаще всего использует

этот ход не от хорошей жизни: очень часто люди, у которых берут

интервью, говорят сбивчиво и не закачивают мысль стилистически,

предложения их речи обрывочны, хотя по сути произносимого все

хорошо и важно. И важно, чтобы ваш собеседник хотя бы часть

фразы сказал в кадре. Наверное, такой прием имеет право быть –

пусть не повседневно, но как возможность выйти из ситуации

аналогичной вышеприведенной. Впрочем, в отдельных случаях,

когда корреспонденту удалось в своем тексте приблизиться к

стилистике «героя» этот прием может создавать очень симпатичную

иллюзию стилевого единства.

Конечно, важен не только состав текста, важны и интонации

синхрона и наговора.

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ВЕРСТКИ ИНФОРМАЦИОННОЙ

(НОВОСТНОЙ) ПРОГРАММЫ

Рекомендации этого раздела относятся в основном к сотрудникам

центральной редакции, непосредственно задействованным в

выпуске программы.

Однако, готовя свои материалы для данной программы,

представление о том, что от него требуется, каковы

общестилистические требования программы, в какую канву ляжет

подготавливаемый сюжет, должен иметь и каждый корреспондент.

Главным критерием при сборе материала в единую программу

(верстке, телевидение заимствовало этот старый газетный термин и,

в общем-то, суть его осталась той же) является видением командой

выпуска информационной картины дня.

Для составления этой картины используются следующие способы:

– сводки информационных агентств об уже произошедших событиях,

анонсы агентств о предстоящих событиях; – анонсы (иногда в форме

приглашения для съемочных групп) различных учреждений, в

первую очередь – официальных, либо тех, кто сегодня, исходя из

общего контекста последних дней, может стать источником

новостей (предположим, известно, что последует какое-то

заявление, обещающее стать сенсационным и т.п.); – заявки

корреспондентов с мест, из других стран, регионов о сюжетах,

которые ими готовятся.

Этот материал (как и предыдущий, да и вообще весь

видеоматериал) принимается к сведению с учетом временного

фактора. Это значит, что группа выпуска должна четко осознать:

первое – соотносится ли время события со временем выхода

программы в эфир и возможна ли подготовка сюжета чисто

физически;

второе – возможности перегона материала из другой страны или

региона, будет ли этот материал уже смонтирован и есть ли

возможность связаться с корреспондентом и как можно ранее

получить текст; если материал будет перегоняться в сыром виде,

есть ли физическое время для монтажа и т.д.

· наличие в редакции видеоархивных материалов, а в

информационной базе данных о предыстории и контексте данного

события для подготовки, скажем, редакционного комментария,

аналитического материала;

· возможно ли получение того или иного материала по системе

видеообмена, от дружественной телерадиокомпании или из других

аналогичных источников.

В любом случае, приоритетами при отборе материала являются

два фактора:

1определение иерархии по значимости событий – исходя из этого

фактора, принимается, в частности, решение о том, прозвучит ли

информация о каком-то событии в эфире подробно, коротко, либо

вообще не прозвучит;

2при принятии решения о необходимости включения в программу

данной конкретной темы, на первое место ставится определение

возможности выдать в эфир собственные материалы редакции.

В практике телеканалов все эти вопросы корректируются еще и

концепцией новостной программы. Деление новостных программ по

концептуальности является весьма условным. Тем не менее,

представление о том, что концепции программ могут различаться

должно помочь формированию у корреспондента представлений о

том, какова значимость его собственного сегодняшнего материала.

Одно и то же событие может быть как новостью дня, как просто

получить право на место в эфире, так может и оказаться в

редакторской корзине.

Пример.

Ситуация воскресного дня и практически полного отсутствия

серьезных новостей. Информация агентств: «Землетрясение силой 4

балла по 12-бальной шкале зарегистрировано в районе границы

Киргизии и Узбекистана. Сведений о жертвах и разрушениях пока не

поступало».

Ведущий мог ограничиться устной информацией, однако, исходя

из информационной бедности дня, уточнив информацию в

соответствующих ведомствах двух республик, с использованием

архивного видеоряда (см.) готовится следующий сюжет.

«Около 11-ти часов по московскому времени в Ферганской долине,

вблизи границы между Киргизией и Узбекистаном произошло

землетрясение. По данным узбекистанской сейсмостанции

«Ташкент», эпицентр находился вблизи киргизского города Майли-

Сая и сила толчков в эпицентре превысила 6 баллов по шкале

Рихтера.

По информации дежурного Киргизского госкомитета по

чрезвычайным ситуациям и гражданской обороне, эпицентр

находился в населенном пункте Уч-Курган. По данным киргизской

стороны, сила толчков составила 7 баллов.

И киргизские, и узбекские источники не сообщают ничего о

жертвах или разрушениях. Если подтвердится информация

узбекских сейсмологов и эпицентр действительно находится вблизи

города Майли-Сая, природный катаклизм может иметь техногенное

продолжение. Дело в том, что в непосредственной близости от

Майли-Сая находится крупное хвостохранилище с отходами

уранового производства еще времен войны, которое уже несколько

лет находится в аварийном состоянии. Впрочем, данных о

распространении радиоактивных отходов в городе и окрестностях

пока нет».

Выпуск программы традиционно состоит из нескольких

тематически собранных разделов. Первым обычно выдается в эфир

блок видеосюжетов и устной информации, относящихся к главным

новостям дня, в первую очередь – имеющих сенсационный характер.

Затем в разной последовательности могут выделяться в блоки

официальные сообщения, другая внутриполитическая информация,

экономические новости, международные события и новости из

других стран, новости культуры, социальной сферы и т.д.

Терминологический словарь

Авторского права объекты – авторское право распространяется

на произведения науки, литературы и искусства, являющиеся

результатом творческой деятельности, независимо от назначения и

достоинств, а также способа их выражения. Произведение должно

быть выражено в устной, письменной или иной объективной форме,

допускающей возможность его восприятия.

Произведение, в письменной форме или иным способом

выраженное на материальном носителе (рукопись, машинопись,

нотная запись, запись с помощью технических средств, в том числе

аудио- или видеозапись, фиксация изображения в двухмерной или

объемно-пространственной форме и т.д.), считается имеющим

объективную форму, независимо от его доступности для третьих

лиц.

Устное или иное произведение, не выраженное на материальном

носителе, считается имеющим объективную форму, если оно стало

доступным для восприятия третьими лицами (публичное

произнесение, публичное исполнение и т.д.).

Авторское право распространяется как на обнародованные, так и

на не обнародованные произведения.

Авторское право не распространяется на идеи, процедуры,

методы, концепции, принципы, системы, предлагаемые решения,

открытия объективно существующих явлений.

Для возникновения авторского права не требуется регистрации

произведения или соблюдения каких-либо иных формальностей.

К объектам авторского права относятся:

· литературные произведения (литературно-художественные,

научные, учебные, публицистические и т.п.);

· драматические и сценарные произведения;

· музыкальные произведения с текстом и без текста;

· музыкально-драматические произведения;

· хореографические произведения и пантомимы;

· аудиовизуальные произведения (кино-, теле- и видеофильмы,

слайдфильмы и другие кино-, теле- и видеопроизведения),

радиопроизведения; произведения живописи, скульптуры, графики,

дизайна и другие произведения изобразительного искусства;