Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)

Подождите немного. Документ загружается.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

201

В. Ван Гог. «Автопортрет». 1889 г. Музей д’Орсэ. Париж. Фрагмент

Рембрандт. «Автопортрет». 1659 г. Национальная галерея искусства. Вашингтон.

Фрагмент

Фактура в скульптуре определяется как особенностями материала (гладкая поверх-

ность бронзы, слоистая структура слоновой кости, шероховатая поверхность известняка и

т. д.), так и характером обработки поверхности статуи, рельефа и т. д. с помощью специ-

альных инструментов. С помощью различных приёмов обработки поверхности материала

(полировки, сверления, резьбы, чеканки и др.) мастер не только «оживляет» камень, но и

передаёт собственные эмоции – от созерцательного покоя до взволнованной экспрессии.

ФАЛЬКОНÉ (falconet) Этьен Морис (1716, Париж – 1791, там же), французский

скульптор. Сын столяра. Обучался в Королевской академии живописи и скульптуры в

Париже в мастерской Ж. Б. Лемуана (1734—45). Ранняя мраморная статуя «Милон Кро-

тонский» (1754), за которую Фальконе получил звание академика, выполнена в традициях

барокко. Работал по заказам фаворитки Людовика XV мадам Помпадур для её париж-

ской резиденции, замков Креси и Бельвю. Приобрёл популярность как автор «Грозящего

Амура» (1757) и грациозных женских фигурок в стиле рококо («Психея», 1758). В 1757—

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

202

66 гг. руководил мастерской Севрской мануфактуры, где изготавливались модели фарфоро-

вых статуэток по рисункам Ф. Буше, самого Фальконе и др. мастеров.

Э. М. Фальконе. Памятник Петру I. 1766—78 гг. Санкт-Петербург

Философ и художественный критик Д. Дидро рекомендовал скульптора императрице

Екатерине II как мастера, достойного выполнить монумент Петру I. В 1766—78 гг. Фаль-

коне жил в Санкт-Петербурге, работая над бронзовым памятником Петру I (установлен в

1782 г. на Сенатской площади, ныне – площадь Декабристов). «Медный всадник» стал глав-

ным творческим свершением мастера и символом Санкт-Петербурга. В духе идей Просве-

щения император представлен не только как полководец, но и как законодатель и реформатор

страны. Отказавшись от давней традиции, идущей от статуи Марка Аврелия, скульптор изо-

бразил Петра I не спокойно восседающим на коне, а властно останавливающим вздыблен-

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

203

ного скакуна на краю обрыва. Голова императора выполнена по модели ученицы скульптора

М. Колло. Постаментом для памятника послужила природная скала («гром-камень»), обра-

ботанная в виде волны и зримо олицетворяющая образ усмирённой стихии. Вздыбленный

конь опирается лишь на задние ноги; дополнительной третьей опорой для многотонной ста-

туи служит змея, символизирующая попранные царём зависть и козни врагов, прикреплён-

ная к хвосту коня.

В России Фальконе создал также два неосуществлённых эскиза памятника Екатерине

II. В 1778—80 гг. скульптор жил в Гааге, подготавливая к печати свои литературные работы

(изданы в 6 томах в Лозанне, 1781). Значительная часть его трудов посвящена теоретическим

основам скульптуры и полемике с современниками по вопросам оценки античного наследия.

В 1780 г. Фальконе вернулся в Париж. Последние годы жизни он был прикован к постели

параличом и не мог работать.

ФАРÓССКИЙ МАЯ́К, см. в ст. Семь чудес света.

ФАЮ́МСКИЙ ПОРТРÉТ, надгробный живописный портрет в Древнем Египте (1–

3 вв. н. э.). Получил название по месту первой крупной находки подобных произведений в

погребениях на территории оазиса Фаюм на севере Египта (1887). Фаюмские портреты –

единственный известный нам образец древней станковой портретной живописи – написаны

в технике энкаустики (восковыми красками) или темперой на тонких деревянных дощечках

(реже – на холсте). В области Дельты, откуда происходят портреты, сначала греки (с 4 в. до

н. э.), а позднее (с 30 г. до н. э.) римляне составляли большинство населения. Они воспри-

няли многие древнеегипетские обычаи, в частности мумификацию; однако вместо услов-

ных масок, которые египтяне клали на лицо мумии, стали использовать реалистические пор-

треты. В фаюмских портретах соединились и сложно переплелись египетская незыблемая

вера в бессмертие души, эллинистическая просветлённость и жизненная достоверность рим-

ского скульптурного портрета. Ранние портреты писались при жизни человека, с натуры,

могли вставляться в раму и висеть на стене в его доме. После смерти изображённого их

обрезали по краям и вставляли в льняные бинты, обёртывающие мумию (портреты, напи-

санные на холстах, аккуратно нашивались на готовую пелену), так, чтобы портрет поме-

щался точно на лице и заменял погребальную маску. Изображения божеств на погребальных

пеленах писались заранее по трафарету, заготовки делались ремесленниками. Их символика

выдержана в типично египетском духе, а стиль живописи плоскостно-декоративный. Фигура

умершего дописывалась позже, на заказ; по правилам античного искусства, она предста-

вала в трёхчетвертном развороте. Отходя от древнеегипетской неподвижности, образ пере-

носился в другое измерение, в сферу человеческих чувств.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

204

«Портрет юноши в золотом венке». 2 в. н. э. Государственный музей изобразительных

искусств им. А. С. Пушкина. Москва

«Портрет девушки». Нач. 3 в. н. э. Государственные музеи. Берлин

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

205

Саркофаг Артемидора. 2 в. н. э. Британский музей. Лондон

Фаюмские портреты условно подразделяются на две группы: ранние, 1–2 вв., выпол-

ненные в реалистической манере, и поздние, кон. 2–3 в., более условные. Среди них можно

выделить близкие по типу изображения бородатых мужчин, юношей, детей, женщин, супру-

жеских пар. Композиция портретов в целом была стандартной – изображалась лишь голова

и верхняя часть плеч. Тем не менее каждый из портретов своеобразен и неповторим. Во

2–3 вв. христианское вероучение начало оказывать ощутимое воздействие на разные обла-

сти жизни, хотя эта религия ещё не была господствующей. В искусстве произошёл отказ

от прежних идеалов античного реализма, художники предпочитали схематические и симво-

лические изображения. Портреты уже не писались с натуры, объёмность форм сменилась

плоскостной декоративностью. В поздних портретах усиливалась условность в трактовке

лица и одежды, возрастала роль силуэтности, что сближало этот стиль с иконописью. Худож-

ники особенно выделяли и увеличивали глаза; в фаюмских портретах эта черта, характерная

для древнеегипетской маски, придавала образам аскетическую экспрессию. Поздние пор-

треты писались жидкой темперой, которая наносилась ровным слоем и создавала гладкую

поверхность. Однако и такие условные портреты нередко обладали выразительной, индиви-

дуальной характеристикой.

Самыми значительными собраниями фаюмских портретов располагают музеи Каира,

Берлина, Лондона и Парижа, а также Государственный музей изобразительных искусств им.

А. С. Пушкина в Москве.

ФЕДÓТОВ Павел Андреевич (1815, Москва – 1852, Санкт-Петербург), русский живо-

писец и рисовальщик, один из основоположников русской бытовой живописи. Родился в

семье бывшего суворовского солдата, получившего за свои заслуги дворянство. Окончив с

отличием Первый московский кадетский корпус (1833), был направлен в Санкт-Петербург

для службы в лейб-гвардии Финляндском полку. Творческая одарённость Федотова прояви-

лась ещё в ученические времена: он увлечённо зарисовывал своих сверстников, создавая

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

206

шаржи и портреты. В свободное от воинской службы время посещал рисовальные классы

Петербургской академии художеств (1835—45), создавал тщательно выписанные аква-

рельные портреты сослуживцев и сцены из полковой жизни («Бивуак лейб-гвардии Гре-

надерского полка», «Бивуак лейб-гвардии Павловского полка», 1841—42). Испытывая нео-

долимое влечение к искусству, вышел в отставку (1844). В этом нелёгком решении его

укрепили поддержка баснописца И. А. Крылова и горячо почитаемого начинающим худож-

ником К. П. Брюллова.

В ранних графических сериях, выполненных сепией, следуя «страсти к нрав-

ственно-критическим сценам из обыкновенной жизни», Федотов продолжает традицию

У. Хогарта, используя также некоторые приёмы живописи «малых голландцев», произведе-

ния которых он копировал в Эрмитаже, насыщая ткань своих произведений «говорящими»

деталями («Кончина Фидельки», «Следствие кончины Фидельки», «Бедной девушке краса

– смертная коса», все – 1844—46). В картине «Свежий кавалер» (1846) мелкий чиновник,

получивший крестик, означавший присвоение нового чина, встав утром после вчерашней

попойки, кичится своей наградой перед кухаркой. Ирония в ранних произведениях Федо-

това сочетается, по выражению самого художника, со стремлением «ожемчуживать равно

и слезу горести, и слезу радости». Счастливая гармония сатиры с поэзией отличает самую

знаменитую картину «Сватовство майора» (1848) и написанный годом позже «Завтрак ари-

стократа» (см. илл. на с. 69). Комизм ситуации возникает из мелкого тщеславия, заставля-

ющего купца выдать дочь за майора-дворянина, а обедневшего «аристократа», тщательно

создающего имидж преуспевающего человека, спешно прятать свой убогий завтрак (кусок

чёрствого хлеба), заслышав стук в дверь нежданного гостя. Мечтая исправлять нравы, Федо-

тов задумал сатирическое издание совместно с гравёром Е. Е. Бернардским, создав для него

ок. 30 карандашных рисунков с текстом; однако арест Бернардского, уличённого в связях с

петрашевцами, разрушил этот замысел.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

207

П. А. Федотов. «Сватовство майора». 1848 г. Государственная Третьяковская гале-

рея. Москва

П. А. Федотов. «Портрет Н. П. Жданович за фортепьяно». 1849 г. Государственный

Русский музей. Санкт-Петербург

П. А. Федотов. «Игроки». 1852 г. Музей русского искусства. Киев

Наступившая в России вслед за французской революцией (1848) политическая реак-

ция, когда даже самая безобидная сатира стала казаться опасной, невзгоды близких, кото-

рым Федотов всю жизнь стремился помогать, однако почти лишён был такой возможно-

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

208

сти из-за крайней нужды, меняют гармоничное миросозерцание художника. Мягкий юмор

сменяется в поздних произведениях подлинным трагизмом. Картины обретают исповедаль-

ность, в них ощутим романтический разлад с окружающим миром, в котором художник

начинает прозревать зловещий абсурд, таящийся под смешными житейскими нелепицами.

Во «Вдовушке» (несколько вариантов, 1850—51) наделённая чистой «ангельской» красотой

молодая женщина, ожидающая ребёнка, находится на пороге неизвестности после смерти

мужа, оставившего ей лишь долги (картина создана под впечатлением от судьбы сестры

Федотова). Начиная с этой картины, призрачный мерцающий свет свечи становится важней-

шим выразительным средством, воссоздающим ощущение ирреальности, зыбкости бытия,

наступающих на человека со всех сторон тёмных сил. Чувством трагической безысходно-

сти полна картина «Анкор, еще анкор!» (1851—52), где в затерянной глуши отупевший от

скуки офицер убивает время в пустой игре с пуделем. В интерьере тесной избы, наполненном

душным красным свечением, почти физически ощущается сгустившаяся атмосфера духов-

ного тупика. В «Игроках» (1852) люди, собравшиеся за карточным столом, превращаются в

пустые мёртвые оболочки, что особенно остро ощущается в подготовительных набросках.

Портретное творчество Федотова составляет особую главу в развитии этого жанра.

Его маленькие, почти миниатюрные работы, которые он никогда не писал на заказ, изобра-

жая лишь своих друзей, отличаются исключительной теплотой, вниманием по отношению к

модели, особенной доверительной интонацией, верой в лучшие, светлые качества человека

(«Портрет Н. П. Жданович за фортепьяно», 1849).

Автобиографические тексты, записные книжки и дневники, письма Федотова доносят

до нас образ художника, который привлекает редкостной цельностью и чистотой, подвижни-

ческой преданностью в служении искусству. Они демонстрируют и незаурядный литератур-

ный талант художника, близость к истокам народного искусства, на протяжении всей жизни

питавших его творчество. Федотов писал стихотворные пояснения к своим картинам, басни,

лирические стихи, романсы.

Сражённый тяжёлым душевным недугом, художник умер в психиатрической клинике.

Творчество Федотова стало источником вдохновения для следующего поколения художни-

ков-передвижников, заостривших и усиливших критическую направленность его произве-

дений.

ФЕОФÁН ГРЕК [ок. 1335, Константинополь (?) – ок. 1410, Москва (?)],византийский

живописец, работавший на Руси. Сведений о жизни и творчестве Феофана Грека сохрани-

лось крайне мало. Самая ценная информация содержится в «Послании Епифания Прему-

дрого», известного писателя, инока Троице-Сергиева монастыря, архимандриту тверского

Спасо-Афанасьевского монастыря Кириллу (ок. 1415 г.). Епифаний перечисляет города, где

работал Феофан (Константинополь, Халкидон, Галата и Кафа, ныне Феодосия; на Руси –

Москва, Новгород Великий и Нижний Новгород), описывает некоторые его произведения,

в том числе поразившие современников «страннолепные» (чудесные) росписи княжеских

палат, на стене которых художник изобразил Москву. Характеризуя личность и творчество

Феофана, Епифаний называет его «преславный мудрец, философ зело хитрый, книги изо-

граф искусный и живописец изящный среди иконописцев».

На Русь художник приехал не позднее 1378 г. Сохранилась копия ктиторской (ктитор

– церковный староста) надписи, согласно которой он расписал в этом году церковь Спаса

Преображения на Ильине улице в Новгороде. Эти росписи частично сохранились и стали

надёжным источником для изучения творческого почерка мастера. В это время в Новго-

роде ещё сохранялась атмосфера вольности, активно обсуждались религиозные вопросы;

духовное брожение в обществе выразилось в возникновении еретических учений, особенно

влиятельным было движение стригольников, отрицавших церковную структуру и основные

христианские догматы. В ответ активно выступали церковные круги, появлялось множе-

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

209

ство богословских трудов, ширилось церковное строительство. В этой обстановке сыграло

исключительно важную роль искусство Феофана Грека, вдохновлённое «исихазмом» (от

греч. hesychia – покой, безмолвие) – византийским аскетическим учением о пути человека к

единению с Богом через «очищение сердца», «попаление» (сожжение) греховных страстей,

достижение благодати через приятие нетварного (Божественного) света. Свет выступает в

произведениях этого времени не только как эстетическая, но и догматическая категория.

Феофан Грек. «Христос Пантократор». Фреска. 1378 г. Церковь Спаса Преображе-

ния на Ильине улице. Новгород

Феофан Грек. «Столпник Симеон Старший». Фреска. 1378 г. Церковь Спаса Преобра-

жения на Ильине улице. Новгород. Фрагмент

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

210

Феофан Грек. «Троица Ветхозаветная». Фреска. 1378 г. Церковь Спаса Преображения

на Ильине улице. Новгород

Мастер круга Феофана Грека. «Преображение». Икона. Нач. 15 в. Государственная

Третьяковская галерея. Москва

Пространство храма Феофан трактует как место Богоявления. Центральный медальон

купола с поясным изображением Христа Пантократора (Вседержителя) окружён строкой

из псалма: «Господь с небеси на землю призри». Взор Спасителя, являющегося людям во

всём своём грозном величии, озаряет храм, подобно вспышке молнии, потоком благодат-

ного света. Христос окружён фигурами архангелов, огненных херувимов и серафимов и