Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)

Подождите немного. Документ загружается.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

111

М. А. Врубель. «Жемчужина». 1904 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

К. С. Петров-Водкин. «Берег». 1907 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петер-

бург

В противоположность реализму Г. Курбе и его последователей во Франции, пере-

движников в России, а также искусству импрессионистов с их установкой на точное вос-

произведение оптических эффектов света, символисты стремились посредством видимых

форм выразить невидимое, движения глубинной жизни души, показать власть духовного

над материальным. Свои сюжеты они черпали не из событий и явлений окружающего

мира, а из мифов, сказок и легенд, из литературных произведений, и прежде всего – из

современной им символистской поэзии (Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, А. Рембо,

А. А. Блока, А. Белого, В. Я. Брюсова и др.). Это было время тесного содружества худож-

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

112

ников и поэтов, часто собиравшихся вместе на дружеских вечеринках, а нередко и объ-

единявшихся в культурные сообщества. Произведения символистов погружают зрителя в

атмосферу сказочного, подчас демонического мира (М. А. Врубель), где образы мужчин

воплощают странствия человеческого духа в поисках истины, а женщины предстают оли-

цетворениями недостижимой мечты (П. Пюви де Шаванн, М. Дени, В. Э. Борисов-Муса-

тов и др.) или, напротив, воплощают гибельные искушения (Г. Моро, Э. Мунк, Ф. фон

Штук, Г. Климт). Нередко импульсом для творчества символистов становились произведе-

ния их предшественников, каковыми считались прежде всего испанец Ф. Гойя, англичанин

У. Блейк, швейцарец И. Г. Фюсли, француз Э. Делакруа, немец К. Д. Фридрих, а такженаза-

рейцы и прерафаэлиты. В России символизм нередко мыслился как «жизнетворчество» –

священное действо, выходящее за пределы искусства.

«СИ́НИЙ ВСА́ДНИК» (Blauer Reiter), объединение художников, близких к экспресси-

онизму, существовавшее в Мюнхене (1911—14). Основано В. В. Кандинским и Ф. Марком.

Членами объединения и участниками организованных им выставок были немцы О. Маке,

Г. Мюнтер, Г. Кампендонк и Л. Фейнингер, русские А. Г. Явленский, М. В. Верёвкина,

братья Д. Д. и В. Д. Бурлюки, швейцарец П. Клее, француз Р. Делоне, австриец А. Кубин

и немецкий композитор-авангардист А. Шёнберг. Наименование «Синий всадник» повто-

ряло название картины Кандинского (1903) и призвано было свидетельствовать о романти-

чески-символистских устремлениях художников. Помимо организации выставок, объедине-

ние выпустило два номера богато иллюстрированного альманаха «Синий всадник» (1912 и

1914 гг.), где были опубликованы высказывания художников, которые одни из первых смогли

оценить художественную ценность архаического, средневекового и народного искусства.

Рисунки детей, непосредственно выражающих свои чувства, также провозглашались произ-

ведениями высокого искусства.

В. В. Кандинский. Обложка альманаха «Синий всадник». 1911 г.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

113

О. Маке. «В жёлтом жакете». Акварель. 1913 г. Ульмский музей

Ф. Марк «Синий конь». 1911 г. Частное собрание

Одни из участников объединения вскоре обратились к абстрактному искусству

(Кандинский, Марк), другие продолжали сохранять в картинах некоторое жизнеподобие,

стремясь при этом насытить их сложной символикой и уделяя внимание повышенной эмо-

циональной выразительности цвета. «Синий всадник» прекратил существование в связи с

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

114

началом Первой мировой войны, а также из-за того, что творческие пути наиболее влиятель-

ных мастеров объединения – Кандинского, Марка и Маке – к этому времени окончательно

разошлись.

СИСЛЕ́Й (Sisley) Альфред (1839, Париж – 1899, Море-сюр-Луэн, близ Фонтен-

бло), французский живописец, пейзажист; представитель импрессионизма. Родился в семье

состоятельного коммерсанта, англичанина по происхождению. В возрасте 18 лет родители

послали Сислея для изучения коммерции в Англию. Там будущий художник посещал музеи,

изучая произведения своих великих соотечественников Дж. Тёрнера и Дж. Констебла, живо-

пись которых навсегда осталась для него неподражаемым образцом. В Париже Сислей

учился у Ш. Глейра (1861—63), сблизился с К. Моне, О. Ренуаром, Ф. Базилем. Участвовал

в выставках импрессионистов (1874, 1876, 1877, 1882 гг.). Отец долгое время материально

поддерживал художника, но затем разорился, и с 1871 г. для Сислея настало время посто-

янной нужды, поисков дешёвого жилья. До 1880 г. художник жил в окрестностях Версаля,

затем близ Фонтенбло, в 1889 г. поселился в Море-сюр-Луэне.

А. Сислей. «Снег в Лувесьенне». 1878 г. Музей д’Орсэ. Париж

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

115

А. Сислей. «Поворот дороги». 1873 г.

А. Сислей. «Машина в Марли». 1873 г.

Сислей сразу нашёл свое призвание, посвятив себя только пейзажу. Его искусство

сформировалось под влиянием К. Коро и Ш. Ф. Добиньи, ранние пейзажи близки по манере

барбизонцам. Сислей писал камерные пейзажи в окрестностях Парижа, в городках и дере-

вушках Иль-де-Франс: Марли, Буживале, Лувесьенне. Он работал только на пленэре, пред-

почитая творить в тихом уединении. Сислей был утончённым художником с ранимой душой;

в отличие от др. импрессионистов, не отличался тягой к бунтарству. Его камерные, лири-

ческие полотна пронизаны нежностью и грустью («Поворот дороги», 1873; «Наводнение в

Марли», 1876; «Снег в Лувесьенне», 1878, и др.).

СКО́ПАС (Skópas), греческий скульптор и архитектор 4 в. до н. э. Возможно, сын и

ученик Аристандра. Работал в Тегее (ныне Пиали), Галикарнасе (ныне Бодрум) и др. городах

Греции и Малой Азии. Руководил постройкой храма Афины в Тегее (Пелопоннес), который

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

116

сохранился лишь в обломках. На восточном фронтоне храма была изображена мифическая

охота на Калидонского вепря, на западном – поединок героя Телефа с Ахиллом. Сохранились

голова Геракла, воины, охотники и вепрь, а также фрагменты мужских статуй и женский

торс, вероятно участницы охоты Аталанты. В одном из фрагментов – голове раненого воина

– впервые в греческой скульптуре нашли воплощение боль и страдание, смятение чувств.

Скопас. «Битва с амазонками». Мрамор. Рельефный фриз Галикарнасского Мавзолея.

4 в. до н. э. Фрагмент

Скопас вместе с др. выдающимися скульпторами своего времени (Леохаром, Бриакси-

сом, Тимофеем) работал над украшением знаменитого Галикарнасского Мавзолея (завершён

ок. 351 г. до н. э.), считавшегося одним из семи чудес света. Плиты с рельефами опоясы-

вали здание сплошной лентой фриза. Возможно, Скопас был автором лучших из сохранив-

шихся фрагментов, на которых изображена битва греков с амазонками. Сцены сражения

пронизаны яростью схватки, бурным движением; в них словно слышен звон мечей, свист

стрел, воинственные крики. Др. работы Скопаса известны лишь по римским копиям («Моло-

дой Геракл», «Мелеагр»). Самой прославленной среди несохранившихся скульптур Скопаса

была «Менада» – статуэтка девушки, спутницы бога Диониса, несущейся в неистовом танце.

Тело танцовщицы словно закручено в спираль, её голова запрокинута, одежды развеваются,

открывая прекрасное тело. В искусстве Скопаса впервые нашли выражение взволнованность

чувств, драматический пафос, бурное движение, – всё то, чего раньше не знала греческая

скульпура. Работы Скопаса оказали значительное воздействие на скульпторов эпохи элли-

низма.

СКУЛЬПТУ́РА, ваяние, один из видов изобразительного искусства. Скульптура, в

отличие от живописи, имеет реальный, а не изображённый объём. Существует два основ-

ных вида скульптуры: круглая скульптура и рельеф. Круглая статуя «живёт» в свободном

пространстве, её можно обойти со всех сторон, ощутить рукой шероховатую или глад-

кую поверхность, почувствовать округлость формы. Рельеф подобен объёмному рисунку на

плоскости.

Основной предмет изображения в скульптуре – человек. Лишь иногда мастера изо-

бражают животных и птиц, неодушевлённые предметы. В круглой скульптуре, в отличие

от живописи, весьма сложно воспроизвести природу, нельзя передать особенности воздуш-

ной атмосферы. Однако скульпторы способны выразить в телесной форме любые чувства и

идеи – от лирических и задушевных до грандиозных и величественных. Мастер не стремится

точно копировать формы, которые он видит в жизни. В скульптуре, как и в любом художе-

ственном произведении, необходимо отобрать самое важное, существенное, убрать ненуж-

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

117

ные детали, а что-то, напротив, выделить, подчеркнуть, преувеличить. Ваятель не копирует,

а творит, создаёт новую форму, опираясь на знание натуры.

Донателло. «Кающаяся Мария Магдалина». Тонированное дерево. Ок. 1456 г.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

118

«Богиня плодородия». Рельеф из Угарита (Финикия). Слоновая кость. 14 в. до н. э.

«Подсчёт стада». Скульптурная группа из гробницы вельможи Мекетра. Дерево,

краска. 20 в. до н. э. Египетский музей. Каир

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

119

«Ника, завязывающая сандалию». Рельеф храма Ники Аптерос. Мрамор. 5 в. до н. э.

Национальный археологический музей. Афины

Ф. И. Шубин. Бюст императора Павла I. Бронза. 1798 г. Государственная Третьяков-

ская галерея. Москва

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

120

П. П. Соколов. «Девушка с разбитым кувшином». Бронза. 1816 г. Скульптура фонтана.

Царское Село

Любая скульптура очень чувствительна к освещению. Она будет по-разному выглядеть

при верхнем и боковом свете, в пасмурную погоду и при ярком солнце. Скульпторы учи-

тывают это в своей работе. Скульптурное произведение создаётся в расчёте на определён-

ное окружение: улицу или городскую площадь, музейный зал, аллею парка, комнату в доме.

Место, где будет стоять скульптура, определяет её размер, материал, из которого она будет

изготовлена, особенности её формы.

В зависимости от назначения, скульптура подразделяется на монументальную и стан-

ковую. Монументальная скульптура – это памятники, воздвигнутые в честь исторического

события или изображающие выдающегося человека. В них воплощается способность скуль-

птуры выражать в обобщённых образах великие идеи. Парковая скульптура служит для укра-

шения природной среды: искусная рука ваятеля словно соревнуется с природой в создании

совершенных форм. Статуэтки, выполненные на станке, относят к станковой скульптуре.

Они предназначены для небольших помещений, для музейных залов.

Все скульптурные материалы можно разделить на мягкие (глина, пластилин, воск) и

твёрдые (камень, дерево, слоновая кость). Работая с мягкими материалами, скульптор лепит,

наращивает объём будущей статуи. Древнейший материал для пластики, известный ещё

с первобытных времён, вязкая и мягкая глина, принимает под пальцами мастера любую

форму. Изделия из обожжённой глины называют терракотой (от итал. terra cotta – обож-

жённая земля). Из прочного камня с древнейших времён высекали скульптуры для гроб-

ниц и храмов. Твёрдые породы камня (гранит, базальт и др.) трудно обрабатывать, в них

невозможно вырезать мелкие детали. Поэтому в подобных работах сильнее всего ощущается