Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)

Подождите немного. Документ загружается.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

ность ярким и зрелищным коровинским декорациям, Сапунов писал камерные живописные

произведения. По мотивам своих театрально-декорационных работ («Шарф Коломбины»

А. Шницлера в Доме интермедий в Санкт-Петербурге, 1910, и др.) он впоследствии создавал

картины, в которых сквозь сценическое действо и маски комедийных персонажей просвечи-

вают зловещий хаос и смерть («Пляска смерти» на сюжет одноимённой пьесы Ф. Ведекинда,

1907; «Мистическое собрание» на сюжет «Балаганчика» А. А. Блока, 1909).

Н. Н. Сапунов. «Натюрморт с цветами». 1911—12 гг. Государственный Русский

музей. Санкт-Петербург

Н. Н. Сапунов. «Чаепитие». 1912 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

Н. Н. Сапунов. «Карусель». 1908 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Сапунов особенно любил изображать цветы («Голубые гортензии», 1907; «Пионы»,

1908; «Натюрморт с автопортретом», 1907; «Вазы, цветы и фрукты», 1912). С нежностью и

восхищением он писал хрупкие лепестки, радужное многоцветие букетов, смешивая в своих

композициях живые и искусственные цветы. Те и другие пышно расцветают, заполняя про-

странство картин, переливы красок создают ощущение облака ароматов или таинственной

влекущей синей глубины. Всей душой стремясь обрести истинную красоту, Сапунов не мог

найти её в реальности. В его сериях «Балаганы и карусели» (1908) и «Трактиры и чаепи-

тия» (1912) предстаёт не столько пёстрая и радостная стихия народных празднеств, сколько

затягивающая бездна бездуховного и безобразного разгула. Густые, кричащие краски, уро-

дливо-низменные «рожи» вместо человеческих лиц зримо выражают душевный кризис

художника, разочарованного в грубой действительности.

Сапунов погиб, утонув во время лодочной прогулки по Финскому заливу.

САРЬЯ́Н Мартирос Сергеевич (1880, Нахичевань-на-Дону, ныне Ростов-на-Дону –

1972, Ереван), армянский живописец и график. Учился в Московском училище живописи,

ваяния и зодчества (1897–1904) у Л. О. Пастернака, А. Е. Архипова, В. А. Серова и

К. А. Коровина. С 1901 г. регулярно совершал поездки в Армению.

В 1904 г. вместе со своими соучениками П. В. Кузнецовым, Н. Н. Сапуновым и др. уча-

ствовал в выставке «Алая роза» (Саратов). Участник художественного объединения «Голу-

бая роза». В 1910—13 гг. путешествовал по Турции, Египту и Ирану, изучая наследие Визан-

тии и цивилизаций Древнего Востока. Народный художник СССР (1960).

Ранние работы, представленные на выставке «Голубая роза» (1907), выполнены в духе

символизма (цикл «Сказки и сны»). Однако уже в это время работы Сарьяна выделялись

на фоне произведений др. голуборозовцев, написанных в нежных пастельных тонах, своей

яркой декоративностью. В дальнейшем его работы всё сильнее напоминают яркий восточ-

ный ковёр. Горячие чистые краски воссоздают палящее южное солнце, изобилие цветов

и фруктов, лица восточных женщин с огромными, как на египетских масках, глазами («У

гранатового дерева», «Пантеры»; обе – 1907). В Константинополе художник открыл живо-

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

писную формулу южной природы: насыщенный контраст золотисто-оранжевого цвета рас-

палённой зноем земли и глубоких синих и лиловых теней («Константинополь. Улица. Пол-

день», 1910). Картины, написанные под впечатлением путешествия в Египет, обретают

лаконичную ёмкость знака-иероглифа («Финиковая пальма», 1911, «Египетские маски»,

1912). Древние погребальные маски, привезённые из Египта, стали «героинями» многих

полотен Сарьяна, в том числе портретов, в которых художник словно поверяет внутреннюю

значительность представленных людей взглядом маски, смотрящей из глубины тысячеле-

тий («Портрет поэта Е. Чаренца», 1923; «Моя семья», 1929). Отличительная особенность

портретов Сарьяна, наметившаяся уже в первом «Автопортрете» (1909), – концентрация

во взгляде духовной энергии человека, неугасимого света его души – оказалась близкой

древним сакральным представлениям египтян, выраженным в их искусстве.

С 1921 г. Сарьян жил и работал в Ереване, став основоположником армянской школы

живописи, но не прерывал и своих связей с Россией, участвуя в деятельности общества

«Четыре искусства». В поздних картинах яркая красочность и декоративность сочетается с

более нюансированной разработкой цвета («Армянам-бойцам, участникам Великой Отече-

ственной войны. Цветы», 1945).

СВЕТОТЕ́НЬ в живописи и графике, распределение различных по яркости цветов

или оттенков одного цвета, позволяющее воспринимать изображённый предмет объёмным,

окружённым световоздушной средой. Теория и практика применения светотени разрабаты-

вались мастерами эпохи Возрождения (Леонардо да Винчи). Вслед за Караваджо и Рем-

брандтом, в творчестве которых светотень становится средством художественной и эмоци-

ональной выразительности, её начинают широко применять художники разных стран и эпох.

Рембрандт. «Снятие с креста». 1634 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петер-

бург

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

СВОД в архитектуре, перекрытие здания или сооружения, имеющее выпуклую, кри-

волинейную форму. Простейшим и наиболее распространённым является цилиндрический

свод (в сечении – часть окружности, эллипса), опирающийся на параллельные стены, ряды

столбов или арок. Крестовый свод образуется пересечением под прямым углом двух цилин-

дрических сводов; опирается на четыре свободно стоящие опоры (столбы, колонны). В

готической архитектуре получили распространение стрельчатые своды с основным кон-

структивным элементом нервюрой. Разновидностью свода является купол, имеющий полу-

сферическую форму.

СЕ́ВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕ́НИЕ, см. Возрождение Северное.

СЕЗА́НН (Cézanne) Поль (1839, Экс-ан-Прованс – 1906, там же), французский живо-

писец, представитель постимпрессионизма. Сын банкира. Учился в колледже Бурбон в Эксе

вместе с писателем Э. Золя; одновременно проходил курс рисунка при городском музее. В

1861 г. приехал в Париж, где посещал частную Академию Сюиса (1862—65); познакомился

с К. Писарро, а позднее с К. Моне, О. Ренуаром, А. Сислеем. Не пройдя по конкурсу в Школу

изящных искусств, вернулся домой и поступил на службу в контору отца, не оставив, однако,

твёрдого намерения стать художником.

В этот т. н. тёмный, или романтический, период (1862—72) художник писал трагиче-

ские сцены («Убийство», 1867—70), натюрморты типа «суета сует» («Натюрморт с черепом

и подсвечником», 1865—67), создал «Портрет отца» (ок. 1867 г.), запечатлел свою сестру,

исполняющую музыку Р. Вагнера («Девушка за пианино. Увертюра к “Тангейзеру”», ок.

1869 г.). Сезанн часто бывал в Париже, встречался с будущими импрессионистами и еже-

годно безуспешно пытался экспонировать картины в Салоне.

В импрессионистический период (1873—76) художник работал на пленэре вместе с

импрессионистами в Понтуазе и Овере, учился раздельному мазку у К. Писарро. В 1874

и 1877 гг. он участвовал в выставках импрессионистов. Но вскоре под влиянием Э. Золя,

советовавшего «живописцам впечатлений» обратиться к более значительным темам, Сезанн

заявил о своём намерении «сделать импрессионизм чем-то более основательным и постоян-

ным». Художник обладал особым цветовым и пространственным видением, на основе кото-

рого создал к 1880 г. новую живописную систему, стремясь передать в своих картинах не

мимолётные впечатления, но конструктивную основу мира. Уже ранние работы нарушают

законы прямой перспективы: все линии в пространстве искривлены, предметы предстают

преувеличенно весомыми и объёмными, а пространство – сферическим. Цветовая гамма,

чёткость контуров практически не меняются по мере удаления предметов в глубину («Дом

доктора Гаше», «Эффект снега», «Панорамный вид Овера»; все – 1873—75). Пространство

в «Доме повешенного» (1873) построено как система наклонных осей; дом повешенного

отклонён влево, дом перед ним – вправо, камень в нижнем углу – снова влево.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

П. Сезанн. «Автопортрет». Ок. 1879—82 гг. Художественный музей. Берн

П. Сезанн. «Девушка за пианино. Увертюра к “Тангейзеру”». Ок. 1869 г. Государствен-

ный Эрмитаж. Санкт-Петербург

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

П. Сезанн. «Натюрморт с драпировкой». Ок. 1895 г. Государственный Эрмитаж.

Санкт-Петербург

С кон. 1870-х по 1888 г. длился зрелый, или конструктивный, период творчества

мастера. Художник лепил форму цветом, подбирая для каждого фрагмента особый тон,

и после длительного обдумывания накладывал его отдельным четырёхугольным мазком.

Натюрморты Сезанн писал так долго, что настоящие фрукты начинали портиться, поэтому

он стал работать с гипсовыми муляжами. В классически ясных и спокойных пейзажах пер-

спективные линии не сходятся в одной точке, а закругляются «как по краю блюдца»; дальние

предметы приподнимаются и увеличиваются («Дома у дороги», ок. 1881 г.; «Берега Марны»,

ок. 1888 г.).

Последний период творчества Сезанна (1890–1906) называют синтетическим. Незы-

блемый мир распадается, природные тела растворяются в светоносной пространственной

среде («Гора Св. Виктории», варианты 1900 и 1906 г.). В эти годы Сезанн редко посещал

Париж (за что его прозвали «отшельником из Экса»), работая над большими сериями картин:

«Курильщики», «Игроки в карты», «Гора Св. Виктории», «Купальщики», «Купальщицы».

Почти каждый из крупных художников 20 в. в той или иной степени испытал воз-

действие искусства Сезанна. Кубисты восприняли от него умение дробить пространство

и формы на части и снова складывать их, как головоломку. А. Матисс и фовисты научи-

лись строить форму чистым цветом. Влияние Сезанна сказалось на творчестве П. Гогена и

художников группы «Наби», мастеров объединения «Бубновый валет», которых называли

русскими «сезаннистами».

СЕМЬ ЧУДЕ́С СВЕ́ТА (лат. septem miracula mundi), самые знаменитые памятники

Древнего мира: египетские пирамиды, «висячие сады» Семирамиды, статуя Зевса Олимпий-

ского, храм Артемиды Эфесской, Мавзолей в Галикарнасе, статуя Гелиоса в Родосе (т. н.

Колосс Родосский), Фаросский маяк. Традиция выделять выдающиеся памятники архитек-

туры и искусства появилась в эпоху эллинизма. Список чудес света нередко менялся, однако

их количество оставалось неизменным (семёрка в древности считалась священным числом).

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

Три великие пирамиды в Гизе – единственное сохранившееся до наших дней чудо света

(см. ст. Пирамиды египетские).

Одной из достопримечательностей древнего Вавилона был дворец царя Навуходоно-

сора II (нач. 6 в. до н. э.). В северо-восточном углу дворца находились т. н. «висячие сады».

Они занимали площадку в форме неправильного четырёхугольника с наибольшей длиной

42 м и представляли собой семь искусственных террас на толстых каменных столбах, воз-

вышавшихся одна над другой на высоту до 25 м. Платформы террас, сложенные из мас-

сивных каменных блоков, покрывал тростник, смешанный с асфальтом; потом шёл двой-

ной ряд кирпичей на гипсовом растворе, а сверху были положены свинцовые плиты. На

покрытие насыпали толстый слой земли и высаживали самые редкие и красивые растения.

Под террасами помещались беседки и гроты. Один из столбов был полым, и в нём находи-

лись трубы, по которым с помощью насосов подавалась наверх вода для орошения садов.

Согласно преданию, царь велел соорудить эти сады для своей супруги, мидийской царевны,

которая тосковала по зелёным гористым склонам своей родины. Греческие авторы ошибочно

связали сооружение этих садов с именем ассирийской царицы Шаммурамат (Семирамиды),

жившей в кон. 9 в. до н. э.

Древнеегипетские пирамиды в Гизе. 27–26 вв. до н. э.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

Фаросский маяк. 3 в. до н. э. Реконструкция

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

Фидий. Статуя Зевса Олимпийского в святилище Храма Зевса в Олимпии. 5 в. до н. э.

Реконструкция

В Олимпии, где находилось знаменитое общегреческое святилище Зевса, в главном

храме возвышалась прославленная 13-метровая статуя бога работы Фидия, выполненная в

хрисоэлефантинной технике (5 в. до н. э.). Плащ Зевса был покрыт тонким слоем чекан-

ного золота, золотые пластины украшены инкрустациями с изображениями звёзд, цветов и

животных. Расписной трон, на котором восседал царь богов, был сделан из золота и слоно-

вой кости. В полу перед статуей находился бассейн, куда наливали воду с оливковым маслом.

Масло предохраняло статую от губительной сырости, а маслянистая поверхность жидкости

отражала свет, падающий из дверей. Отражённые лучи света окружали голову Зевса мягким

сиянием.

Храм Артемиды в г. Эфес в Малой Азии сжёг в 356 г. до н. э. безумец по имени Геро-

страт, мечтавший прославиться любой ценой. Греческие авторы рассказывают, что храм сго-

рел в ту самую ночь, когда родился Александр Македонский. Здание было заново отстроено

архитектором Хейрократом. Его окружали 127 мраморных колонн высотой 18 м, на которых

были рельефные изображения богов в человеческий рост. Рельефы одной из колонн вырезал

Скопас, а Пракситель создал рельефы для алтаря, находившегося в ограде храма. В святи-

лище храма стояла знаменитая статуя многогрудой богини Артемиды высотой 15 м. В рим-

ское время храм процветал, но с ослаблением империи стал жертвой разграблений (в част-

ности, готами в 3 в.) и в конце концов разрушился.

Царь малоазийского государства Кария Мавсол задумал соорудить одновременно и

усыпальницу, и храм, где бы ему воздавались почести, как богу. Строительство гробницы

после смерти правителя продолжили его вдова Артемисия, затем его сын и внук. В мрамор-

ном ступенчатом цоколе первого этажа находилась усыпальница царя и царицы (см. ст. Мав-

золей).

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)»

100

В память о своей победе в 305 г. до н. э. родосцы воздвигли бронзовую статую бога

Солнца Гелиоса. Статуя высотой около 35 м, созданная учеником Лисиппа Харесом, про-

стояла всего 56 лет и была разрушена во время землетрясения. Обломки колосса, пролежав-

шие на земле более тысячи лет, в 10 в. были распроданы. Согласно примерной реконструк-

ции, Гелиос с лучистым венком на голове стоял на высоком постаменте, слегка откинувшись

назад и приложив правую руку ко лбу, как бы всматриваясь в даль, а левой рукой придержи-

вал длинный плащ. При сооружении колосса использовались тонкие листы бронзы, а карка-

сом послужили каменные столбы и железные брусья.

На о. Фарос у входа в гавань Александрии Египетской в дельте Нила, основанной Алек-

сандром Македонским, возвышался трёхэтажный маяк высотой 120 м, возведённый на при-

брежной скале архитектором Состратом Книдским. Стены первого этажа были обращены

к четырём сторонам света. Второй этаж представлял собой восьмигранник, облицованный

мраморными плитами и ориентированный по направлению восьми главных ветров. Круглый

фонарь третьего этажа венчался куполом, на котором стояла бронзовая статуя бога морей

Посейдона высотой 7 м. Купол маяка опирался на восемь полированных гранитных колонн.

Свет огня, горевшего под куполом, многократно усиливался, отражаясь в системе металли-

ческих зеркал, и был виден с расстояния 60 км. Маяк служил также крепостью, где распола-

гался большой гарнизон, и наблюдательным пунктом. Фаросский маяк простоял до 1326 г.,

когда был разрушен землетрясением.

СЕНТИМЕНТАЛИ́ЗМ (от франц. sentiment – чувство), течение в европейском и аме-

риканском искусстве и литературе второй пол. 18 – нач. 19 вв. Отталкиваясь от рационализма

эпохи Просвещения, сентиментализм провозгласил высшим качеством «человеческой при-

роды» не разум, а чувство. Путь к воспитанию идеальной личности сентименталисты искали

в высвобождении «естественных» чувств. Если классицизм провозглашал культ обществен-

ного, то сентиментализм утверждал право частного лица на глубоко сокровенное пережива-

ние. Ярче всего идеалы сентиментализма воплотились в литературе и театре, в живописи –

в жанрах пейзажа и портрета.

Сентиментализм во французской живописи приобрёл нарочито назидательный отте-

нок в творчестве Ж. Б. Грёза. Чувствительность в его жанровых картинах («Паралитик, или

Плоды хорошего воспитания», 1763; «Наказанный сын», 1777, и др.) перерастает в слаща-

вость, персонажи – в ходячие олицетворения пороков и добродетелей. Позы и жесты людей

преувеличенно театральны, живопись превращается в урок морали. Не случайно Грёз любил

составлять литературные комментарии к своим произведениям. Кроме жанровых картин,

Грёз написал множество «головок» – изображений девушек, тоскующих о мёртвых птич-

ках, разбитых зеркалах или кувшинах. Подобные произведения, содержащие, как и знаме-

нитая картина «Разбитый кувшин» (1785), намёк на потерянную невинность, парадоксаль-

ным образом соединяют назидательность с эротикой.