Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)

Подождите немного. Документ загружается.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

памятников изобразительного искусства наиболее известна базальтовая стела Хаммурапи с

записью древнейших в мире законов и рельефом, в котором изображено получение знаков

власти царём от бога Солнца Шамаша.

«Гильгамеш со львом». Рельеф. Алебастр. 8 в. до н. э. Лувр. Париж

В 1-м тыс. до н. э. ключевые позиции в Междуречье занимает Ассирия – одна из

«великих держав» того времени. Унаследовав традиции шумеро-аккадского искусства, а

также восприняв культуру своих соседей хеттов и хурритов, ассирийцы создали поражаю-

щий мощью и блеском стиль, основанный на прославлении могущества царской власти и

военной силы. Главными архитектурно-художественными центрами были Ашшур и Нине-

вия. Почти все ассирийские города представляли собой крепости, обнесённые массивными

стенами с башнями и окружённые рвом с водой. В архитектуре утвердился тип укреплённого

дворца-цитадели, над которым никогда не доминировал зиккурат. Саргон II (царь Ассирии

в 722–705 гг. до н. э.) основал г. Дур-Шаррукин, почти половину площади которого занимал

царский дворец-крепость (ок. 200 помещений). Ко дворцу вели широкие пандусы, по кото-

рым могли проезжать колесницы. Стены с квадратными башнями были увенчаны зубцами,

украшенными цветными изразцами. По сторонам от центрального входа стояли статуи кры-

латых быков шеду. Во внутренних покоях дворца сохранились остатки панелей из цветных

глазурованных кирпичей и следы настенных росписей. Нижние части стен парадных залов

облицовывались длинными рельефнымифризами. Дворец Ашшурназирпала (883–859 гг. до

н. э.) в Кальху (Нимруд) также поражал богатством материалов и роскошью отделки. Про-

изведений ассирийской скульптуры сохранилось не много. Статуи напоминают небольшие

украшенные декором колонны (изваяния Ашшурназирпала и Салманасара III). Зато асси-

рийские рельефы, в древности раскрашенные, являют новый этап в развитии древневосточ-

ного искусства. Их основные сюжеты – охоты, сражения, принесение дани; во всех ком-

позициях непременно присутствует царь. Всегда подчёркивается его физическая мощь –

могучие руки, вздувшиеся мускулы на ногах; поза правителя незыблемо спокойна и вели-

чественна, даже если он изображён в движении. В Ассирии впервые в искусстве Месопо-

тамии утвердился жёсткий канон, но при этом, в отличие от памятников предшествующего

времени, официальное искусство было не религиозным, а светским. Ассирийские худож-

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

ники, не зная законов перспективы, умели создавать ощущение пространства с помощью

продуманной композиции. Искусство создания каменных рельефов достигло наивысшего

расцвета в период правления Ашшурбанипала (669–629? гг. до н. э.). Создавая замкнутые

геральдические композиции, скульпторы умели прекрасно передавать движения и индиви-

дуальный облик персонажей, повадки животных (особенно поражают виртуозным мастер-

ством сцены охоты с фигурами раненых львов и львиц).

«Охота на львов». Рельеф дворца царя Ашшурбанипала. 7 в. до н. э. Британский музей.

Лондон

Штандарт из Ура. Инкрустация перламутром, ляпис-лазурью и красным известня-

ком. Ок. 2600 г. до н. э. Британский музей. Лондон

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

Мраморная печать из Урука. 4-е тыс. до н. э.

В Нововавилонском государстве высшей властью обладал не столько царь, сколько

жрецы, поэтому искусство носило подчёркнуто религиозный характер. При царе Навуходо-

носоре II (605–562 гг. до н. э.) в Вавилоне было построено множество храмов (в том числе

зиккурат Этеменанки) и знаменитый дворец с «висячими садами». До наших дней сохрани-

лись «ворота Иштар» – одни из восьми парадных въездных городских ворот. От них вела

дорога процессий к храму богини Иштар. Ворота были покрыты глазурованными кирпи-

чами с изображением ярко-жёлтых фигур шествующих львов, грифонов и быков на синем

фоне. В 538 г. до н. э. Вавилон был завоёван персами, однако многие традиции месопотам-

ской культуры были переняты молодой империей Ахеменидов. Окончательная гибель месо-

потамской цивилизации наступила только после завоевательных походов Александра Маке-

донского.

МЕТÓПЫ, см. в ст. Антаблемент.

МÉТСЮ Г., см. в ст.«Малые голландцы».

МÉЦЦО-ТИ́НТО (от итал. mezzo – средний и tinto – окрашенный, тонированный),

«чёрная манера», вид гравюры на металле, относящийся к глубокой печати. Техника была

изобретена в сер. 17 в. немецким мастером Л. Зигеном. Медную доску обрабатывают спе-

циальным инструментом («качалкой»), чтобы её поверхность стала шероховатой. Те места,

которые должны быть светлыми, выскабливаются (полируются). Чем сильнее полировка,

тем светлее будет тон. Гравюры меццо-тинто отличаются глубиной и бархатистостью тона,

богатством и тонкостью светотеневых эффектов.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

Д. Смит. «Автопортрет». Меццо-тинто. 1696 г.

МИКЕЛÁНДЖЕЛО (michelangelo) Буонарроти (настоящее имя – Микеланьоло ди

Лодовико ди Лионардо ди Буонаррото Симонии) (1475, Капрезе, Италия – 1564, Рим), выда-

ющийся итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт эпохи Высокого и Поздне-

гоВозрождения. Начальное образование получил в латинской школе во Флоренции, затем

учился живописи в мастерской Д. Гирландайо. В 1489 г. поступил в художественную

школу фактического правителя Флоренции Лоренцо Медичи, где обучался скульптуре у Бер-

тольдо ди Джованни, ученика Донателло, копировал античную скульптуру. Сильное влия-

ние на мировоззрение Микеланджело оказали идеи неоплатонизма. Уже в первой известной

работе – рельефе «Мадонна у лестницы» (ок. 1491 г.) выражено стремление к монумента-

лизации форм.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

Микеланджело. «Сотворение мира». Фреска. 1508—12 гг. Сикстинская капелла.

Ватикан. Фрагмент

Со смертью Лоренцо Медичи (1492) Микеланджело лишился сильного покровителя.

Он покинул Флоренцию и перебрался в Рим (1496–1501), где продолжал изучать античную

скульптуру, вдохновившую его на создание статуи «Вакх» (ок. 1496 г.). Главным произведе-

нием этого периода стала скульптурная группа «Пьета» («Оплакивание», ок. 1498—99 гг.).

Образ юной Богоматери с телом мёртвого Христа на коленях поражает величавым и воз-

вышенным выражением скорби. Микеланджело достиг здесь необыкновенной тонкости в

обработке мрамора. Виртуозно переданы складки одежд Марии и отяжелевшее, безжизнен-

ное тело Христа.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

Микеланджело. «Страшный суд». Фреска. 1536—41 гг. Сикстинская капелла. Вати-

кан

Вернувшись в 1501 г. во Флоренцию, Микеланджело получил от правительства респу-

блики заказ на создание огромной статуи Давида (1501—04). Статуя четырёхметровой

высоты стала одним из самых прославленных произведений мастера и символом Флорен-

ции. Скульптор использовал глыбу мрамора, испорченную неумелой рукой другого мастера.

Давид представлен перед поединком: он стоит, отставив левую ногу, придерживая на плече

пращу. Перед нами – не хрупкий юноша, каким обычно изображали Давида, а мужествен-

ный атлет с мощной мускулатурой. Молчаливое презрение, сдерживаемая перед поединком

внутренняя сила переданы постановкой фигуры и суровым гневным взглядом, обращённым

в сторону врага. «Давид» стал олицетворением безграничной мощи ренессансного человека,

свободного и прекрасного.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

Микеланджело. «Давид». Мрамор. 1501—04 гг. Галерея Академии. Флоренция

В 1508 г. Микеланджело получил от Папы Юлия II заказ на роспись потолка Сикстин-

ской капеллы в Ватикане (1508—12). За четыре года Микеланджело в одиночку расписал

более 600 м2 поверхности, создав величественный цикл композиций на темы Ветхого Завета.

В сценах «Сотворения мира» мастер создал величавую поэму о титанической мощи Творца.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

Внутренним драматизмом и духовной силой веет от образов сивилл и пророков. Микелан-

джело работал кистью как скульптор, придавая фигурам неистовую пластическую энергию.

Потолок Сикстинской капеллы – вершина творчества мастера, «потрясающее по своей мощи

произведение, исполненное духом Бога-творца и разрушителя – грозного Бога, в котором

воплощена бушующая, словно ураган, могучая жизненная сила» (Р. Роллан).

Микеланджело. «Мадонна Дони». Ок. 1503 г. Галерея Уффици. Флоренция

Папа Юлий II также заказал Микеланджело свою гробницу. По замыслу художника,

она должна была представлять собой огромное сооружение с 40 фигурами выше человече-

ского роста. Работа над гробницей растянулась на много лет. Первоначальный замысел мно-

гократно менялся, в конце концов в римской церкви Сан-Пьетро ин Винколи было устано-

влено пристенное надгробие с несколькими великолепно выполненными, но не связанными

друг с другом статуями. Самой выразительной фигурой из них является «Моисей» (1513

—16). В сидящей фигуре грозного пророка воплощена титаническая сила. Для гробницы

Юлия предназначались и статуи «Умирающий раб» и «Восставший раб» (обе – 1513), образы

могучих прекрасных пленников, стремящихся освободиться от тягостных пут.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

Микеланджело. Гробница Лоренцо Медичи. 1520—34 гг. Капелла Медичи в церкви Сан-

Лоренцо. Флоренция

Работа над капеллой Медичи (1520—34), родовой усыпальницей властителей Фло-

ренции, совпала с тяжелейшими испытаниями в жизни Микеланджело. В 1527 г. испан-

скими войсками был захвачен Рим. В 1530 г. пала Флоренция. Сражавшийся в рядах защит-

ников города Микеланджело был вынужден скрываться, опасаясь мести Папы Климента

VII, заключившего союз с испанским императором. Но Папа велел ему продолжить работу.

Боль и крушение надежд, горькое разочарование отразились в полных трагизма скульпту-

рах капеллы Медичи во флорентийской церкви Сан-Лоренцо. Проектируя капеллу, Микелан-

джело сумел создать один из самых гармоничных и выразительных интерьеров эпохи Воз-

рождения. Гробницы двух безвременно умерших герцогов Микеланджело оформил в виде

трёхфигурных скульптурных композиций. Наверху, в прямоугольных нишах, находились

статуи покойных герцогов, а под ними – саркофаги с аллегорическими фигурами времён

суток («Утро и Вечер», «День и Ночь»), которые должны были напоминать о неумоли-

мом беге времени, приближающем человека к смерти. Мощные, подобные титаническим

образам Сикстинской капеллы фигуры пребывают в мучительно-неудобных, неустойчивых

позах, они лишены покоя, словно изнемогая от тягот жизни.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)»

100

Микеланджело. «День и Ночь». Мрамор. 1520– 34 гг. Капелла Медичи в церкви Сан-

Лоренцо. Флоренция

Переезд Микеланджело в Рим в 1534 г. открывает последний, драматический период

его творчества, совпавший с общим кризисом эпохи Возрождения. Художник сблизился с

кружком поэтессы Виттории Колонна. Идеи религиозного обновления, волновавшие участ-

ников этого кружка, наложили глубокий отпечаток на мировоззрение Микеланджело. В

колоссальной (17 х 13,3 м) фреске «Страшный суд» (1536—41) на алтарной стене Сикстин-

ской капеллы мастер отступил от традиционной иконографии, изображая не момент свер-

шения суда, когда праведники уже отделены от грешников, а его начало: Христос карающим

жестом поднятой руки обрушивает Вселенную. Позы людей выражают отчаяние; жесты и

движения резки, дисгармоничны; титанические тела как бы вспухают буграми мышц, нару-

шающими гармонию линий. Увлекаемые водоворотом общего движения праведники неот-

личимы от грешников. Перед нами словно разворачивается грандиозная космическая ката-

строфа, участником которой мастер сделал самого себя, поместив автопортрет на содранную

кожу, которую держит в руках св. мученик Варфоломей. Трагическим пафосом проникнуты

и последние живописные работы Микеланджело – фрески «Распятие апостола Петра» и

«Падение Савла» (1542—50, капелла Паолина, Ватикан). Драматическая сложность образ-