Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)

Подождите немного. Документ загружается.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

231

И. Н. Крамской. «Портрет Л. Н. Толстого». 1873 г. Государственная Третьяковская

галерея. Москва

Портреты Крамского сопровождал неизменный успех, часто он был завален заказами.

Для художника, имевшего большую семью, шестерых детей, исполнение заказных пор-

третов ради заработка становилось подчас мучительной необходимостью, не оставлявшей

времени и душевных сил для создания картин, о которых он мечтал. Кроме того, худож-

ник сталкивался с трудностями «сочинения» многофигурных композиций. Ему лучше всего

удавались работы, замысел которых мог быть решён как портретная задача («Христос в

пустыне», «Неизвестная», 1883; «Неутешное горе», 1884). Последняя связана с трагедией в

семье Крамского, похоронившей двух маленьких детей.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

232

И. Н. Крамской. «Христос в пустыне». 1872 г. Государственная Третьяковская гале-

рея. Москва

«Неизвестная» стала со временем самым популярным произведением художника.

Секрет её притягательности – в соединении чувственной красоты, горечи, скрытой под мас-

кой надменности, и загадки. Современники отнеслись к картине с живым интересом. В её

героине видели то Анну Каренину, то девушку из подпольной революционной организа-

ции; некоторые осуждали художника, изобразившего, по их мнению, дорогую содержанку.

Сочинённый образ, для которого позировали несколько женщин, оказался настолько убеди-

тельным, что по сей день не прекращаются попытки выяснить, кто был прототипом Неиз-

вестной.

Крамской вошёл в историю искусства как создатель типа психологического портрета.

Не только его живописное наследие, но и многочисленные статьи, письма, содержащие глу-

бокие и точные высказывания об искусстве, сама его личность стали значительным явле-

нием русской культуры 19 в.

КРÁНАХ (cranach) Лукас Старший (1472, Кронах, Верхняя Франкония – 1553, Вей-

мар), немецкий живописец и график эпохи Северного Возрождения. Родился в семье худож-

ника. Учился, вероятно, у отца. В 1500–04 гг. работал в Вене, где сблизился с кружком

гуманистов и испытал влияние А. Дюрера. В 1505 г. по приглашению курфюрста Саксон-

ского Фридриха Мудрого переехал в его резиденцию Виттенберг и открыл мастерскую.

Неоднократно избирался в муниципальный совет; в 1537 г. был правящим бургомистром

города. В 1509 г. посетил Нидерланды. В 1550–52 гг. жил в Аугсбурге, в 1552–53 гг. – в Вей-

маре. Участвовал в движении Реформации в Германии. Был близким другом идеолога про-

тестантизма (лютеранства) М. Лютера; неоднократно писал портреты его самого и членов

его семьи (наиболее известен гравированный портрет Лютера 1521 г., разошедшийся огром-

ным тиражом по всей Германии).

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

233

Л. Кранах Старший. «Венера и Амур». 1509 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-

Петербург

Ранние произведения, написанные в Вене, отличает свежесть замысла, поэтичная про-

никновенность в изображении природы и человека («Отдых на пути в Египет», 1504; «Пор-

трет Иоганнеса Куспиниана», 1502–03). Его работы сыграли значительную роль в сложении

т. н. дунайской школы (А. Альтдорфер, В. Хубер и др.). В Виттенберге Кранах писал боль-

шие алтарные композиции («Алтарь св. Екатерины», 1506; «Княжеский алтарь», 1510), кар-

тины на мифологические («Венера и Амур», 1509; «Нимфа источника», 1518; «Источник

молодости», 1546) и религиозные («Мадонна с Младенцем», ок. 1527 г.) сюжеты. Незави-

симо от сюжета, художник выражал в картинах свой идеал женской красоты. Его Венеры,

нимфы и Мадонны – белокурые или рыжеволосые улыбающиеся красавицы с раскосыми

глазами. Их удлинённые фигуры хрупки и подчас манерно изогнуты. Эти черты сближают

искусство Кранаха с традициями поздней готики и в то же время предвосхищают манье-

ризм. В последние годы жизни художника производство картин и гравюр в его мастерской

было пущено на поток; многие произведения создавались с участием сыновей и учеников.

Вместо подписи Кранах помещал на них знак в виде крылатого дракона (в 1508 г. художнику

был пожалован герб с изображением этого фантастического животного).

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

234

Л. Кранах Старший. «Портрет Иоганнеса Куспиниана». 1502–03 гг. Частное собра-

ние

После смерти Кранаха его мастерская перешла к сыну Лукасу Кранаху Младшему. В

Веймаре сохранился дом художника; в Дворцовом музее – галерея Кранаха.

КРЕМЛЬ, кром, до 14 в. детинец, центральная часть древнерусских городов, обнесён-

ная крепостными стенами с башнями; комплекс оборонительных, дворцовых и церковных

сооружений. Крепости возводили на возвышенных местах, обычно на берегу реки или озера.

Кремль был ядром города, определял его силуэт и планировку. Внутри него находились

соборы, княжеский дворец, дворы бояр и духовенства. Стены вокруг кремля первоначально

были деревянными (между двумя рядами частокола насыпали землю вперемешку с кам-

нями). Каменные и кирпичные стены начали строить с 11 в. (в Новгороде с 1044 г., в Старой

Ладоге с 1116 г., в Изборске и Пскове с 13 в.). Великолепный архитектурный ансамбль кон.

15–17 в. представляет собой Московский Кремль.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

235

Псковский кремль. 13–17 вв.

Псковский кремль. Стены и башни. 13–15 вв.

КРЕМЛЬ МОСКÓВСКИЙ, см. Московский Кремль.

КРЕСТÓВО-КУ́ПОЛЬНЫЙ ХРАМ, основной тип восточнохристианского храма,

сложившийся в Византии и унаследованный архитектурой Древней Руси. Представляет

собой квадратное в плане здание, внутри которого два пересекающихся рукава, перекрытых

сводами, образуют крест. В средокрестии (месте пересечения рукавов) находятся четыре

вертикальные опоры, соединённые арками. На них опирается купол, воздвигнутый на цилин-

дрическом (реже многоугольном) барабане. Переходом от арок к цилиндрическому основа-

нию барабана служат паруса (перекрытия в форме вогнутых треугольников, напоминающие

по форме надутые ветром корабельные снасти) или тромпы (перекрытия в форме сегмента

конуса). Угловые пространства между рукавами креста перекрываются сводами или неболь-

шими куполами. Крестово-купольная система в общих чертах сложилась в Византии в 5 в.;

окончательно сформировалась в 9–12 вв. В это время, помимо типичных крестово-куполь-

ных построек, возводились храмы с куполом, опирающимся на восемь колонн, на две стены

и два столба и т. д. Крестово-купольные храмы могли быть как одноглавыми (с одним купо-

лом; храм Покрова Богородицы на Нерли, 1165), так и многоглавыми (25-главая Десятинная

церковь в Киеве, 990–96; 13-главый храм Св. Софии Киевской, 1037; пятиглавые Успенский

собор во Владимире, 1189, и Успенский собор Московского Кремля, 1475–79).

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

236

Крестово-купольный храм. План

Крестово-купольный храм. Разрез

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

237

Успенский собор. 1158–89 гг. Владимир

Центричность крестово-купольного храма, восхождение ввысь его архитектурных

объёмов зримо выражали символику здания как воплощения Божественного космоса. С 9 в.

в Византии, а позднее на Руси была разработана символика троичности (трёхчастного деле-

ния) архитектурных форм и живописного убранства крестово-купольного храма как по вер-

тикали, так и по горизонтали. В западной части храма располагался нартекс (притвор, пред-

дверие), символизирующий землю. За ним следовала основная, центральная часть – наос,

или неф (лат. navis – корабль), помещение для молящихся, символически соединяющее небо

и землю и уподобленное спасительному судну в греховном житейском море. Третья, алтар-

ная часть – небо, место пребывания Бога. Так же чётко (в отличие от храмов-базилик) про-

водилось членение по вертикали, которому строго соответствовала система настенных рос-

писей и мозаичного убранства. Верхняя зона – «небо» – включала в себя купола, своды

верхнего уровня и конхи (полукруглые перекрытия) апсид; здесь находились изображения

Христа, Богоматери и ангелов. Вторая зона – паруса (или тромпы) и верхние части стен,

на которых помещали изображения ангелов и апостолов. И, наконец, третья зона – более

низкие своды и нижние части стен. На столбах располагали строгие фигуры святых мучени-

ков и воинов – «столпов церкви», подающих благой пример и укрепляющих в вере стоящих

рядом людей.

КРИТИ́ЧЕСКИЙ РЕАЛИ́ЗМ, художественноенаправление, возникшее в сер. 19 в. в

ряде стран Европы и Америки и ставившее целью правдивое изображение повседневной

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

238

жизни людей, прежде всего обездоленных и страдающих; обратившееся к злободневным

современным сюжетам.

В. Г. Перов. «Сельский крестный ход на Пасхе». 1861 г. Государственная Третьяков-

ская галерея. Москва

Идеи критического реализма зародились в эпоху Просвещения (18 в.). Просветители

(Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо и др.) критиковали явления социальной несправедливости с точки

зрения разума и нравственности. Черты критического реализма проявились во второй трети

19 в. во Франции в произведениях О. Домье и П. Гаварни, поражающих гражданским бес-

страшием, глубиной социального анализа, остротой сатиры, перерастающей в трагичность.

Позднее реалистические тенденции развили в своём творчестве Г. Курбе и Ж. Ф. Милле

(Франция), А. Менцель и М. Либерман (Германия), М. Мункачи (Венгрия) и др. художники.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

239

И. Е. Репин. «Крестный ход в Курской губернии». 1880—83 гг. Государственная Тре-

тьяковская галерея. Москва. Фрагмент

Наиболее ярко и полно критический реализм проявился в русском искусстве во второй

пол. 19 в. в творчестве художников-«шестидесятников» В. Г. Перова, И. М. Прянишникова,

Н. В. Неврева, стремившихся вынести своими картинами «приговор современности», разо-

блачить социальную несправедливость, пробудить сострадание к «униженным и оскорблён-

ным». В 1870-е гг. к ним присоединились Г. Г. Мясоедов, В. М. Максимов, К. А. Савицкий,

А. И. Корзухин, В. Е. Маковский, Н. А. Ярошенко и др., объединившиеся в Товарищество

передвижных художественных выставок (см. ст. Передвижники).

КРИ́ТО-МИКÉНСКОЕ ИСКУ́ССТВО (эгейское искусство),искусство, сложивше-

еся на островах Эгейского моря и в южной части Балканского полуострова (3 – 2-е тыс.

до н. э.). Искусство о. Крит и островов Кикладского архипелага – Парос, Наксос, Сирос,

Фера (3-е – сер. 2-го тыс. до н. э.) принято называть минойским по имени мифического царя

Миноса, сына бога Зевса и царевны Европы. Культуру, развивавшуюся на Балканском полу-

острове (1600–1100 гг. до н. э.), где жили грекоязычные племена ахейцев и где главенствую-

щее положение занимали «златообильные Микены», город легендарного царя Агамемнона,

именуют микенской.

. Горкин А. П., гл. редактор. «Энциклопедия «Искусство». Часть 2. Д-К (с иллюстрациями)»

240

«Фестский диск». Ок. 1800 г. до н. э. Археологический музей. Ираклион

«Маска Агамемнона». 16 в. до н. э. Национальный археологический музей. Афины

Минойская культура пережила яркий расцвет в первой пол. 2-го тыс. до н. э. Её памят-

ники были открыты лишь в нач. 20 в. Английский археолог А. Эванс раскопал руины дворца

в Кноссе на о. Крит, который он назвал «дворцом Миноса». Центром огромного, площа-

дью более 8 тыс. м2, комплекса был обширный прямоугольный двор; вокруг него на уровне

нескольких этажей располагались парадные залы, святилища, склады, соединённые длин-

ными извилистыми коридорами и лестницами. Нижние помещения вырубались в толще

скалы, верхние возвышались над холмом. Восточная часть дворца открывалась в окружаю-

щий пейзаж колонными галереями. В западной части, где, по-видимому, находился парад-

ный вход, помещения были защищены мощными стенами. Сложная планировка дворца,

обилие запутанных ходов, внезапные спуски и повороты позднее напомнили грекам постро-

енный мифическим зодчим и скульптором Дедалом Лабиринт, в подземелье которого оби-

тал Минотавр. Окон не было. В коридорах царила кромешная тьма. Лишь иногда за поворо-