Гриценко Т.Б. Культурологія

Подождите немного. Документ загружается.

141

Аналогічні гуртки було створено у Стразбурзі, Аугсбурзі, Базелі. У Гейдельбері

подібний гуманістичний осередок створено у домі канцлера і єпископа Іоганна Да-

льберга, його центральною фігурою стає Родольф Агрікола. В Ерфурті осередком

гуманістичної думки була оселя Муціана Руфа. Такими самими центрами гуманіз-

му були Гронінгенський монастир (завдяки діяльності Весселя Гонстофа) та монас-

тир

Шпонгейм, де аббатом з 1482 р. був Іоганн Тритеміус (за образним висловлен-

ням сучасників тут «навіть собаки гавкали грецькою мовою»).

У цей самий період розпочинається штурм університетів гуманістами. У Віден-

ському університеті під егідою Цельтіса створено «співдружність поетів та матема-

тиків», що з 1501 р. набула значення нового факультету. Протягом першого десяти-

ліття XVI ст. повсюдно гуманісти утверджуються в університетах. Іноді нові

університети (наприклад Віттенберзький у 1504 р.) створюються за участю гумані-

стів та під їхнім керівництвом. Роль центру гуманістичної думки відіграють артис-

тичні факультети. Однак у деяких університетах (зокрема у Кельні й Лувені) до гу-

маністів ставилися вороже.

З 70-х рр. XVI ст. центром гуманізму

стає Париж. Причому тут також книгодру-

кування було одним із стимулів поширення гуманістичної освіченості. Друкарня

Сорбонни була створена за ініціативою Гійома Фіше. Завдяки посередництву Гейн-

ліна фон Штейна до цієї справи були залучені не тільки німецькі друкарі, а й моло-

ді гуманісти, у тому числі Рейхлін.

Поступово саме пов’язаний із

іноземним земляцтвом коледж Монтегю при Па-

ризькому університеті стає центром розвитку гуманістичної культури. До Паризь-

кого університету запрошують італійських учених — Павла Емілія та Фаусто Анд-

реліні, тут надають покровительство молодому Еразмові Роттердамському. Ствердження

гуманізму у Франції також відбувається через діяльність гуртків, що створюються

навколо книговидавців. Серед учасників цих осередків були вчені Лефевр

д’Етапль

та Гійом Бюде. Після залучення до королівського двору Гійома Тардифа у якості

вихователя дофіна виникає літературний гурток навколо королеви Анни Бретонсь-

кої. Цей осередок став прообразом літературно-гуманістичного гуртка Маргарити

Наваррської.

З появою перших паростків Реформації у 1521 р. у Франції створюється знаме-

нита реформаційно-гуманістична група в місті Мо навколо

гуманіста-єпископа Гі-

йома Брісонне. Однак упродовж усього цього часу університети Франції зберігають

свій характер твердинь схоластики. Тому Коллеж де Франс (що мав бути подібним

до віденської Содалітас) відкрито на поч. 60-х рр. XVI ст. з ініціативи гуманіста Гі-

йома Бюде поза межами університету.

Перші десятиліття XVI ст. у країнах північного Відродження ознаменувалися

розвитком

самостійної школи заальпійської елліністики. Плоди діяльності цієї

школи незабаром виявилися у творчості Еразма, Рейхліна та Бюде. Ця школа була

незалежною від візантійських емігрантів, що поширювали основи грецької філоло-

гії в Італії. Означений період характеризується також найтіснішим зближенням гу-

маністів Північного Відродження, саме у цей час до них долучаються й англійські

гуманісти. Наявність

постійного листування, подорожі гуманістів з однієї країни до

іншої, а також до Італії вели до зміцнення неолатинської поезії й літератури. Багато

літературних творів цього часу, що були написані національними мовами, перекла-

далися латинською мовою і в латинському варіанті широко розповсюджувалися по

всій Європі. Класичним прикладом може бути «Корабель дурнів» Севастіана Бранта.

Із

загостренням класової боротьби у Німеччині за обставин буржуазної рево-

люції втрачається єдність гуманістичного руху. Головним фактором, що розколов

табір гуманістів, була конфесійна полеміка. Диспути навколо Лютера провели

142

межу, що поділили гуманістів на два табори. У Німеччині це відбулося вже у 20-х

рр. XVI ст., у 30-х це відбулося у Нідерландах та Франції. У цій гострій полеміці

шліфується стиль нелатинської літератури, створюються латинські неологізми,

що спиралися на народну мову. У цей час з’являються найкращі шедеври гумані-

стичної латини: «Похвала глупоті

» Еразма Роттердамського, безсмертні діалоги

Гуттена, поезія Еобана Гесса, еразмівські «Розмови» та ціла низка інших творів.

У Франції найзначнішими і водночас останніми творами подібної літератури ста-

ли «Кимвал світу» (1537) та трактат Бюде «Про перехід еллінства до християнст-

ва» (1534).

Грандіозна праця Слейдена «Коментарі про стан релігії й держави за часів імпе-

ратора Карла

V» 1556 р. знаменує наступний і заключний етап розвитку гуманізму

Північного Відродження, який можна назвати «ерудитським». Перехід до цього

етапу пов’язаний у першу чергу із втратою сенсу у використанні латинської для

полемічних творів. Реформація ствердила поширення національних мов у теології,

отже і в іншій різноманітній літературі. Ця література була адресована ширшому

колу читачів,

проте лише у межах однієї країни. Літературна мова завдяки зусил-

лям гуманістів зміцніла й сформувалася. Це час розквіту поезії Плеяди у Франції й

політичної лірики Марнікса де Синт Альдегонде у Нідерландах. З іншого боку, на-

уки набувають більшої диференціації — в Італії цей процес почався ще раніше. Ла-

тина ще залишається мовою

ерудитів, вона забезпечує обмін думками через кордо-

ни держав і народів. Але це вже не мова живої літератури. Цей період закінчується

на межі XVI—XVII ст. — з означеного часу грецька й латинська філологія розвива-

ється як прояв «гуманітарних знань», система яких склалася у процесі розвитку гу-

маністичного руху доби Відродження.

Відмінності італійського ренесансного

гуманізму та гуманізму Північного

Відродження. Гуманістів Північного Відродження відрізняє від італійських інтерес

до Середньовіччя — це було ознакою не середньовічного світогляду, а проявом

тверезого патріотизму. Помітна різниця є також у ставленні гуманістів до універси-

тетів. У той час, як в Італії гуманістичні академії процвітали поза межами універси-

тетів, гуманісти Північного Відродження вели боротьбу

за університети. В Італії

набагато раніше відбулося розмежування сфери гуманізму та природничих наук.

Отже, головна відмінність між італійським та північним гуманізмом полягає в інте-

ресі гуманістів Північного Відродження до математики й природничих наук.

Напередодні Реформації у північному гуманізмі виявляється виразний інтерес

до «світської теології» — навіть більше, ніж це мало місце в

італійському гуманізмі.

В Італії ці питання не пов’язувалися з проблемами патріотизму і проектами реформ су-

спільної системи. Однак неправильним було б вважати, що північний гуманізм відріз-

няється від італійського своїм релігійним характером — типовим було не підкорення

гуманізму релігії, що мало місце у порівняно вузького кола гуманістів, котрі стали на

шлях активної

реформації, а суміщення релігійних та філософсько-етичних ідей, як це

знайшло прояв у «христології» Еразма та у релігійно-етичних поглядах Рейхліна.

Прагнення до реформування церкви в гуманізмі Північного Відродження.

Еразм Роттердамський, Ульріх фон Гуттен. Літературні процеси, що відбу-

валися у країнах Північного Відродження, були дуже своєрідні. Наприклад, у

Німеччині найпопулярнішим жанром XV—XVI

ст. вважалася так звана літера-

тура про глупоту і дурнів. У цьому жанрі написаний твір одного з найосвічені-

ших людей Європи — Еразма Роттердамського «Похвала глупоті». Це сатира,

спрямована проти «сморідного болота» богословів і невігласів-ченців, пап, хти-

вих королів, низькопоклонних вельмож. Він закликав повернутися до ранньої

християнської традиції.

143

Еразм був глибоким знавцем і шанувальником античної, особливо давньогрець-

кої літератури. Завдяки Еразмові європейцям стали доступні численні твори Плута-

рха, Лукіана, Ксенофонта, Евріпіда, що були перекладені ним із давньогрецької на

латинську мову. Величезне значення у боротьбі гуманістів проти богословів-схола-

стів мала грандіозна праця Еразма — видання виправленого ним грецького тексту

Нового Заповіту

з перекладом на латинську мову й ретельним філологічним та іс-

торичним коментарем. Дана праця Еразма не тільки започаткувала критичне ви-

вчення Біблії, а й нанесла шкоди авторитету церкви і схоластичній науці. Еразм ви-

явив помилки й суперечності у загальноприйнятому і офіційно затвердженому

церквою тексті Нового Заповіту.

Видання Еразмом у Базелі у

1516 р. Нового Заповіту його друзі — видатний ан-

глійський гуманіст Томас Мор, члени оксфордського гуманістичного гуртка Колет

й Лінакр, а також покровитель Еразма архієпископ Кентерберійський Уорхем —

сприйняли як важливий крок до здійснення церковної реформи, про яку вони мрія-

ли. Але якщо в англійських гуманістів видання Еразмових праць викликало гаряче

схвалення, гордість і

захоплення подвигом ученого, теологи-схоласти зустріли його

вороже. Указані Еразмом помилки у затвердженому церквою тексті Нового Запові-

ту збуджували сумніви в умах і підривали традиційне ставлення до Біблії як до Бо-

жественного Одкровення.

Дослідники вказують, що пороки сучасності засуджував Ульріх фон Гуттен —

видатний політичний мислитель, поет-лицар. Він був одним із

авторів памфлету

«Листи темних людей». У цьому творі гнівно викрито лицемірство папства, підне-

сено ідею єдиної Німеччини, у якій вся влада має належати лицарству. Гуттен під-

готував боротьбу за реформу церкви, яка розпочалася виступом Мартіна Лютера у

1517 р. і невдовзі охопила всю Німеччину.

6.5.3. В

ІДРОДЖЕННЯ У НІДЕРЛАНДАХ

Цій невеликій країні, що займала територію теперішніх Бельгії й Голландії, су-

дилося стати у XV ст. найяскравішим після Італії вогнищем європейського мистец-

тва. Нідерландські міста не були політично самостійними. Однак вони у цей час ба-

гатіли й міцніли, вели обширну торгівлю, розвивали мануфактурне виробництво

тканин, килимів, скла. Крупним центром міжнародної торгівлі було

старовинне мі-

сто Брюгге. Однак наприкінці XV ст. більшого значення набуває місто Антверпен.

На межі XV—XVІ ст. для Нідерландів настали важкі й грізні часи. Маленька,

але багата країна, що раніше входила до складу самостійного герцогства Бургунд-

ського, тепер увійшла до володінь династії Габсбургів. Чим більше багатів і процві-

тав Антверпен — міжнародний порт

, — тим більш зухвало грабували його іспансь-

кі монархи. У Нідерландах, як у себе вдома, хазяйнувала іспанська інквізиція.

Пізніше, за правління іспанського короля Філіпа ІІ, був встановлений терористич-

ний режим герцога Альби. Усюди зводилися шибениці, палали цілі селища, цей

кривавий бенкет завершила епідемія чуми. Люди, що перебували у відчаї, хапалися

за примари —

з’являлися містичні вчення, релігійні секти, заняття чаклунством, за

які католицька церква переслідувала ще більше. Протягом цілого століття у Нідер-

ландах накопичувалося обурення, що згодом вилилося у революцію.

Образотворче мистецтво Нідерландів доби Відродження. У нідерландській архі-

тектурі цього часу ще панує готичний стиль. Крім церков, характерними будівлями до-

би були ратуші,

міські мури й башти, будинки купецьких і ремісничих гільдій, торгове-

льні ряди і, звичайно, житлові будинки дуже характерного типу: з вузькими фасадами й

144

високими трикутними або ступінчастими фронтонами. Церкви у Нідерландах зводили

здебільшого з цегли. Тому церковна скульптура тут не набула великого розвитку.

Паростки нового мистецтва в Нідерландах спостерігаються спочатку у книжко-

вій мініатюрі. У XV ст. мініатюрний живопис тут досягає найвищого ступеня роз-

квіту. Найпоказовіший приклад цього виду мистецтва — славнозвісний «Часослов

герцога Беррійського» проілюстрований братами

Лімбург.

З мініатюри великий живопис XV ст. успадкував любовний, поетичний і водночас

прискіпливий погляд на світ. Однак у порівнянні з мініатюрою у великому живописі є

й нові художні якості: допитливий, зосереджений погляд на людину, на її обличчя, у

глибину її очей. Брати Ян та Губерт ван Ейки, котрі вважаються засновниками на-

ціональної школи

нідерландського живопису, також починали як мініатюристи.

Найвідоміший твір ван Ейків — великий Гентський вівтар — був розпочатий

Губертом, а після його смерті продовжений і у 1432 р. закінчений Яном ван Ейком.

Вівтарі, що складалися з багатьох стулок, з XIV ст. набули поширення не тільки в

Нідерландах, а й в усьому західнохристиянському світі. Подібні твори писали

прак-

тично всі майстри нідерландського живопису доби Відродження. Такий вівтар міг

складатися із двох (диптих), трьох (триптих) або кількох (поліптих) стулок, на

яких вміщувалися священні зображення. Вибір сюжетів міг бути довільним, але пе-

ревага надавалася сценам з Житія святих, Євангелій та Апокаліпсиса. Стулки спо-

лучалися між собою за принципом ширми. Ці частини

декорувалися скромніше,

ніж поверхня стулок та центральна частина вівтаря. Лише у певні моменти святко-

вих богослужінь вівтар розкривався в усій своїй пишноті

Стулки грандіозного поліптиха — Гентського вівтаря (вівтаря Містичного

Агнця) — розписані у два яруси, і зовні, і всередині. На зовнішніх сторонах пре-

зентований сюжет Благовіщення та фігури донаторів (замовників), що стоять

уклінно. У розгорнутому вигляді вівтар ставав у шість разів більший. Угорі у

центральній частині зображений Деісус: Бог Отець на престолі, по обидва бо

ки — Діва Марія та Іоанн Хреститель. Праворуч і ліворуч центру представлені

прабатьки Адам і Єва та групи ангелів, що співають і музикують. У нижньому

ярусі центральної стулки — багатофігурна сцена Поклоніння Агнцю. На бічних

стулках — процесія пілігримів. Це грандіозне видовище в усій сукупності сцен

мало втілювати ідею спокутування людських гріхів та майбутнього просвітлен-

ня. Агнець — це містичний символ апофеозу, що очікує праведників. Художни-

ки спромоглися виразити у розписах Гентського вівтаря любов до земної краси,

до людських облич, трави, дерев і водоймищ. Таким чином вони прагнули вті-

лити мрію про їх вічність і нетлінність.

Ян Ван Ейк був також видатним портретистом. Один із його найвідоміших

порт-

ретних творів — парний портрет подружжя Арнольфіні. Презентовані звичайні лю-

ди, одягнені за тогочасною модою, у звичайній кімнаті з люстрою, балдахіном, дзер-

калом і кімнатним собачкою. Однак усе це виглядає наче дивне таїнство: і люди, і

предмети ніби застигли в урочистому предстоянні. Художник милується кожною де-

таллю, здається, що він закоханий

в усі ці предмети. Усі речі мають потаємний сим-

волічний зміст, вони натякають на святість шлюбної обітниці й домашнього вогни-

ща. Ця тонка скрупульозність, любов до затишку, майже релігійна прихильність до

світу речей буде притаманна побутовому живопису бюргерів узагалі. Однак пізніше

вже ніхто не змальовував бюргерський побут настільки поетично, як Ян

ван Ейк.

Чим далі, тим більше у подібних творах виступає проза й зникає поезія.

Лисичкина О. Б. Мировая художественная культура: Возрождение. Учеб. пособие для старших классов

средней школы. — Часть ІІ. — Кн. 2. — СПб.: СпецЛип, 2000. — С. 256—257.

145

Ці приклади свідчать, що живописців італійського і Північного Відродження

зближує інтерес до особистості, до її вигляду й характеру. Проте вони цікавляться

нею по-різному й бачать у ній різне. У нідерландців немає відчуття й всемогутності

людської особистості: її цінність вони вбачають у порядності, лагідності й благоче-

сті, в усвідомленні людиною своєї мізерності

перед величчю Всесвіту.

На початку XV ст. у Нідерландах одночасно із новим художнім баченням з’яв-

ляється і новий метод його образного втілення — олійний живопис. До цього часу

ця техніка не мала самодостатньої ролі: олійними фарбами розписували дерев’яні

статуї, килими й знамена. Художники, що писали картини на дерев’яних дошках,

користувалися такими

фарбами дуже рідко й неохоче: сира рослинна олія висихала

дуже повільно. Завершений твір доводилося сушити на сонці впродовж кількох

днів, при цьому фарби нерідко блякли й розтріскувалися.

Однак з XV ст. олійна техніка поширилася по всій Європі. Згодом вона зайняла

панівне становище у європейському живописі і зберігала його аж до XIX ст.

Це відбулося

завдяки нововведенню, яке здійснив Ян ван Ейк. Він удосконалив

технологію олійного живопису: спробував розчиняти проварену й очищену лляну

олію у так званому білому брюггському лаку (леткій речовині типу скипидару).

Додавши ретельно розтертий пігмент, майстер отримав густу масу, що легко виси-

хала навіть у тіні. Ці удосконалені ван Ейком фарби мали й

інші властивості: тепер

їх можна було змішувати на палітрі, отримуючи надзвичайне багатство кольорів та

відтінків. Художник отримав можливість вільно накладати один шар фарби поверх

іншого, тобто вносити зміни до картини у процесі написання. Намітивши основні

форми плямами одного кольору, він міг «оживляти» їх легкими мазками іншого то-

ну, передавати вигляд предметів і складні

переходи від світла до тіні з надзвичай-

ною точністю. На сонці олійні фарби горіли й мінилися, наче дорогоцінне каміння

або готичний вітраж. З часу Яна ван Ейка олійна техніка стала традиційною для Ні-

дерландів. Уже з XV ст. вона поширилася у Німеччині й Франції, а згодом — в Іта-

лії. Особливо популярною нова

техніка була у венеціанських живописців.

У середині та другій половині XV ст. у Нідерландах працювало багато прекрас-

них живописців: Рогір ван дер Вейден, Гуго ван дер Гус, Ганс Мемлінг, Геертген

тот Синт Янс. Кожен із них був індивідуальністю. Ці митці головним чином розпи-

сували вівтарі, писали портрети й станкові твори на замовлення

багатих городян.

Їхні твори здебільшого проникнуті лагідним споглядальним настроєм. Улюбленими

сюжетами цих художників були Різдво та Поклоніння немовляті Ісусу.

У «Поклонінні пастухів» Гуго ван дер Гуса немовля Ісус виглядає немічним і жа-

люгідним, як будь-яке новонароджене дитя. Присутні дивляться на нього з глибоким

душевним замилуванням. Діва Марія уподібнена до черниці

й не підіймає погляду,

однак відчувається, що Вона сповнена гордості материнства. За межами ясел види-

мий краєвид Нідерландів, широкий, пагористий, із хвилястими стежками, поодино-

кими деревами, вежами й мостами. У цьому творі багато зворушливого, але немає ні-

якої солодкуватості: помітна готична кутастість форм. Обличчя пастухів і навіть

ангелів негарні. На відміну

від італійців, нідерландські живописці рідко зображували

людей із гарними, правильними рисами обличчя й фігурами. У цьому полягає різни-

ця загальної художньої концепції. Якщо італійський гуманізм проникнутий пафосом

великого у людині й пристрастю до класичних форм, нідерландські митці поетизу-

ють «пересічну людину», їх майже не цікавлять класичні канони краси.

Нідерландські художники мають також

пристрасть до деталей. І ставлення до

деталей у них релігійно-шанобливе: деталі для нідерландців є носіями потаємного

змісту. Квітка лілеї у вазі, рушник, чайник над вогнищем, книга — будь-який із цих

предметів, крім свого прямого значення, має також і інше — потаємне. Речі зобра-

жено з любов’ю, вони витончено-гарні, навіть одухотворено-гарні. Негарні обличчя

здаються симпатичними — не в звичайному сенсі правильності й пропорційності

рис, а як дорогоцінні, тонко вироблені «предмети». Повага до самих себе, до своїх

буднів, до світу речей перетворювалася через релігійне світосприйняття і поетизу-

валася за допомогою мистецтва. Це цілком мирське бюргерське

життя, але благоче-

стиве й освячене релігією. Таким самим був дух протестантських реформ, під зна-

ком яких відбувалося нідерландське Відродження.

Менша у порівнянні з італійцями антропоморфність сприйняття, переважання

пантеїстичного начала й пряма спадковість від готики виявилися в усіх компонен-

тах стилю нідерландського живопису. В італійських кватрочентистів будь-яка ком-

позиція, навіть

насичена подробицями, тяжіє до більш чи менш суворої тектоніки.

Групи будуються на зразок рельєфу, тобто основні фігури художник намагається

розмістити на відносно вузькій передній ділянці, у виразно окресленому замкнено-

му просторі; він їх архітектонічно урівноважує, вони твердо стоять на ногах. У ні-

дерландців композиції менш замкнені й менш тектонічні. У фігурах

більше вигад-

ливості й хисткості, їхня тектоніка порушена ламаними складками одягу, що

віялоподібно розходяться донизу. Лінії переплетено й утворено клубок. Нідерланд-

ці захоплюються грою ліній, однак лінії в них виконують не скульптурні завдання

побудови об’єму, а здебільшого орнаментальні завдання.

У нідерландців не було чіткого акцентування центру композиції, підсиленого ви-

ділення головних

фігур. Увага художника розпорошена на різноманітні мотиви, усе

здавалося йому привабливим. Світ цікавив митця як множинність, як дорогоцінна ді-

адема, що спалахує безліччю вогників. Простір вривається до композиції, розмиває

її — і виникають картини всередині картини. Якась одна сцена на другому плані пре-

тендує на те, щоб бути самостійною картиною, інша також

претендує на це. Показо-

вий приклад картини, що складається з багатьох картин — «Поклоніння трьох царів»

Геертгена тот Синт Янса. Крім головної сцени поклоніння трьох царів немовляті

Ісусу тут зображено кілька епізодів, що також «претендують» на самостійність. Одна

зі сцен цього твору презентує вершників, що спочивають на ґанку будинку, в іншій

зображено стадо

корів на пасовиську, у третій — подорожніх, що переходять через

місток (причому їхнє відображення видиме у воді каналу).

Врешті у нідерландському живописі склався такий тип картини, в якій взагалі

немає центру, а «кількашаровий» простір з високою лінією горизонту заповнюється

багатьма рівноправними групами й сценами. При цьому головні діючі особи часом

опиняються де-небудь у

куточку. Такі композиції у кінці XV ст. характерні для тво-

рчості Ієроніма Босха. Це був надзвичайно своєрідний художник. Суто нідерландська

прискіпливість і спостережливість поєднуються в нього із бурхливою фантазією та

вельми похмурим гумором. Один із його улюблених сюжетів — «Спокуса святого

Антонія», де відлюдника обступають дияволи. Босх заселяв свої картини легіонами

маленьких страховидних створінь,

які є якимось неймовірним симбіозом плазунів,

ракоподібних, лускатих, панцирних і жаберних істот із додаванням рослинних і не-

органічних елементів: уламків глеків, щитів, шоломів, голок. Часом у цих монстрів

можна помітити й людські частини тіла.

Апофеоз босхівської демонології — його «Музичне пекло», що нагадує сад

катувань: оголені люди тут перемішалися з чудовиськами, які лізуть

на них з

усіх боків. Люди страждають від нестерпної хтивості, їх розпинають на струнах

якихось гігантських музичних інструментів, затискають і перепилюють у загад-

кових приладах, кидають у ями, ковтають. Напевно, художник розмірковував

про всюдисутність світового зла, про вічний круговорот життя й смерті, про не-

зрозумілу марнотратність природи, яка всюди висіває зародки життя

— і на зе-

млі, і під землею, і у гнилому болоті. Те, що Босх переймався такими питання-

ми, свідчить про допитливість. Прагнення проникнути у сутність речей, розга-

дати загадки всесвіту було зафарбоване в цього митця у похмурі тони. Щоб зро-

зуміти, чому неспокійний дух вибагливої думки отримав у Босха такий

похмурий і гротесковий напрям,

слід згадати культурну й політичну ситуацію,

що склалася в Нідерландах на межі XV—XVI ст. Для країни наступали важкі й

грізні часи. І ця доба багатьох митців змушувала болісно розмірковувати. Босх

був набагато «ближче до життя», ніж це може здатися.

У XVI ст. у нідерландському мистецтві починають поширюватися романізуючі

течії, які знаходилися під впливом італійського

Чінквеченто. Іноді нідерландські

художники буквально запозичували композиції Леонардо да Вінчі або переносили

до живопису його малюнки. Зображення «класичної наготи», прекрасне в італійців,

нідерландцям ніяк не давалося і часом виглядало дещо комічно, як, наприклад, у

творі «Нептун і Амфітріта» Яна Госсарта. Тіла античних божеств у даному творі

пишні й роздуті.

У нідерландців був також

і свій дещо провінційний маньєризм. Найбільшим до-

сягненням нідерландського мистецтва XVI ст. є розробка побутового й пейзажного

жанрів станкової картини. Розвиткові цих жанрів сприяло те, що у Нідерландах, так

само, як і в Німеччині, найширші верстви населення ненавиділи папську курію і ка-

толицьке духівництво, усе більше відходили від католицизму й вимагали церков-

них реформ. А реформи Лютера і Кальвіна містили елемент іконоборства. Інтер’єри

протестантських церков мали бути абсолютно простими. Отже, монументальні роз-

писи, статуї, живопис вівтарів уже не застосовувалися. Обсяг релігійного мистецтва

взагалі дуже скоротився. Наближалося панування світського станкового живопи-

су. Найраніше це відбулося у країнах, що проголосили Реформацію.

Починають з’являтися вже

суто жанрові картини із зображенням торговців у

крамницях, лихварів у конторах, селян на ринку, жінок у будуарі, гравців у карти й

кості. Композиції цих творів переважно «півфігурні», це виразно свідчить про тіс-

ний зв’язок із жанром портрета. Побутовий жанр вийшов із портретного, а пейзаж-

ний — із тих ландшафтних фонів, які

нідерландці завжди писали з великою лю-

бов’ю. Ці фони розросталися, підпорядковували собі фігури, останні іноді

перетворювалися у стафаж. Звідси залишався лише крок до чистого краєвиду. Ант-

верпенський майстер Патинір вважається основоположником жанру краєвиду в

Європі. Усе це були важливі зрушення у художній культурі. Однак починали їх не

дуже значні майстри. У

цілому картина художнього життя Нідерландів у XVI ст.

була не така яскрава, хоча й різноманітніша, ніж у XV ст.

Проте у цю добу працював надзвичайно обдарований митець — Пітер Брейгель,

прозваний Мужицьким. Його творчість базується на ґрунті самобутніх нідерландсь-

ких традицій, причому найбільшою мірою він зобов’язаний Босху. Як ніхто інший,

Брейгель виразив дух

свого часу і його народний колорит. Він був художником-

мислителем, однак художник мислив в унісон із народною мудрістю, так само афори-

стично й метафорично. Філософія життя, що міститься у його алегоріях, гірка, іроніч-

на, але й мужня. Навчався і жив художник в Антверпені. У молоді роки відвідав Іта-

лію, однак «

романістом» не став. Здається, найбільше враження на нього справили

альпійські гори. Він їх багато замальовував, і пізніше у його творах незмінно височать

на горизонті скелясті хребти, хоча в усьому іншому пейзаж типово фламандський.

Улюблений тип композицій Брейгеля — великий простір, ніби побачений із вер-

шини. Усе написано дуже ретельно й чітко. Сюжет зазвичай

пов’язаний з фолькло-

ром: Брейгель писав картини-притчі. Одна з них має назву «Фламандські при-

слів’я». Зображено близько сотні людей (хоча за розміром картина невелика), що

148

поринули у дивні й безглузді заняття. Хтось намагається пробити чолом стіну,

хтось зариває криницю, у якій плаває теля, хтось викидає риб у річку, якась жінка

душить чортеня… Усе це — наочна реалізація метафор, на яких побудовані народні

прислів’я про людську глупоту. Деякі з них забуті, а інші й досі живуть і навіть

мають аналоги в інших мовах. Брейгель не мізантроп. Однак він не виносив тупос-

ті, жадібності, ліні так само, як не терпить цього народ у своєму фольклорі. Худож-

ник далекий від сентиментальності, однак — і від людиноненависництва також. У

життя терпкий і гіркий смак, але воно є життя, і митець його по-своєму

любить.

У творах «Селянський танок» та «Селянське весілля» Брейгель від душі милуєть-

ся селянськими грубуватими веселощами. У циклі «Пори року», презентовані чудові

краєвиди Фландрії. Найкраща із цього циклу картина «Мисливці на снігу». До дале-

кого горизонту місцевість поринула у м’які замети, які перетинають дзеркала із льо-

ду. Надзвичайно точно передане

співвідношення снігової рівнини, свинцевого неба і

темних, майже чорних силуетів дерев і мисливців на передньому плані. Ця різка си-

луетність на тлі снігу — дещо нове у живописі й дуже сміливе. Глядача одразу ж

охоплює знайомий свіжий подих зими. І скільки життя у цих фігурках мисливців із

собаками, що просуваються заметами, наскільки вони

достовірні!

У мистецтві Брейгеля традиційні стилістичні риси нідерландського живопису

набувають нової інтелектуальної загостреності. Він так само, як і його попередни-

ки, надзвичайно майстерно зображує деталі. Як і Босх, Брайгель — майстер фанта-

стичного гротеску, однак реальна основа його фантазій набагато помітніша. Поши-

рений у нідерландців тип просторово-пейзажної композиції без акцентування

головних осіб

і подій художник застосовує таким чином, що у ньому розкривається

ціла життєва філософія.

6.5.4. В

ІДРОДЖЕННЯ У НІМЕЧЧИНІ

Німеччина у XV ст. була типовою середньовічною країною, розділеною на бага-

то карликових князівств (курфюршеств). Роздрібненість у ній не долалася, як в ін-

ших країнах, а підсилювалася. Число самостійних територіальних одиниць сягало

тисячі. Хаотичність і роз’єднаність гальмували економічний розвиток, хоча німець-

кі міста усе ще відігравали значну роль у світовій торгівлі.

Обстановка у Німеччині

склалася така, що усі суспільні стани — і селяни, і бюргери, і навіть лицарство —

були налаштовані опозиційно до князів — «імперських чинів». Ця тотальна опози-

ція вилилася на початку XVI ст. у Реформацію та селянську війну.

Економічні й культурні зв’язки німецьких міст з Італією. Німеччина та Італія

були сусідами, яких і

розділяли, і об’єднували Альпи. Здавна німецькі товари йшли

до Італії, а італійські — у німецькі землі. Одним із найважливіших центрів цієї тор-

гівлі було місто Нюрнберг. Італійські торговельні компанії мали своїх представни-

ків у південнонімецьких містах, а німецькі купці тримали у Венеції своє постійне

представництво. Між Флоренцією та Нюрнбергом, між розвиненими

торговельно-

промисловими містами Італії та Німеччини було дуже багато спільних рис.

Політичний та соціально-економічний устрій німецьких міст. Так само, як в

Італії, хоча й на два століття пізніше, німецькі міста починають вести боротьбу зі

своїми феодальними сеньйорами за політичні права. Після звільнення від своїх ко-

лишніх господарів німецькі міста формально підкоряються

владі імператора —

владі далекій та примарній. На відміну від багатих італійських комун, більшість ні-

мецьких міст перебували у злиднях. Процвітали тільки найбільші з них завдяки

відносній економічній незалежності, розвитку торгівлі й ремесел. Міста на Півночі

149

були, головним чином, торговельними центрами. Південнонімецькі міста, крім тор-

гівлі, були славні ще й розвитком ремесел. Так, Аугсбург прославився виробницт-

вом бумазеї, Констанц — полотна. Крім того Аугсбург та Страсбург були відомими

центрами книгодрукування.

У середині XV ст. художні центри Німеччини пересуваються на Південний захід

країни. Одним із найрозвиненіших центрів південної Німеччини був Нюрнберг

. Крім

книгодрукування, тут процвітали також зброярство, виготовлення різноманітних ін-

струментів та інших виробів з металу. Ці галузі не тільки становили основу госпо-

дарського життя південнонімецьких міст. Вони, крім того, були поживним середо-

вищем для мистецтва. Ілюстрації для книжок, креслення механізмів, зброя, проекти

ювелірних прикрас — усе це виконувалося художниками, граверами й винахідника-

ми. А в означену добу художник, гравер і винахідник нерідко був однією особою.

У Нюрнберзі та Аугсбурзі з’явилися умови для зародження мануфактур та роз-

витку ранньокапіталістичних відносин (в італійських містах Флоренції, С’єні та

Болоньї це відбулося у більш широких масштабах та на два століття раніше). Цехи

в німецьких містах, на

відміну від цехів Флоренції, зберігали феодальний характер.

Це гальмувало розвиток міської економіки на шляху нових виробничих відносин.

Відображенням складних соціально-економічних протиріч була боротьба між арис-

тократією, патриціатом та цехами

Місто Нюрнберг — центр німецького гуманізму. Південнонімецьке місто

Нюрнберг було не тільки центром зародження ранньокапіталістичних відносин, а й

центром гуманістичної культури. Тут жив відомий гуманіст Віллібальд Піркгеймер,

котрий навчався в одному з провідних італійських університетів — Падуанському.

У Нюрнберзі жили астрономи Стабій та Регіомонтан, мореплавці користувалися їх-

німи астролябіями. Тут жили географи Себастіан

Мюнстер та Мартін Бегайм. Се-

ред типографів і видавців були люди з гуманістичною освітою, такі як Антон Кобер-

гер. Малюнки для книжок, що виходили з друкарні Кобергера, виконували провідні

німецькі художники — Михаель Вольгемут та Альбрехт Дюрер.

Образотворче мистецтво Німеччини доби Відродження. Культура німецьких

міст у XV ст. багато у чому залишалася середньовічною. У

ній виявилися всі харак-

терні риси пізньої готики з одного боку — криза та згасання великого стилю, а з

іншого — проторенесансне начало, що виростало безпосередньо з цього стилю.

Криза виявилася у послабленні й в’ялості попередньої, раніше такої цілісної й си-

льної художньої концепції. Архітектура була, як і колись, готична. Але її

готичний

вигляд ставав більш зовнішнім, більше зводився до декорування. Починають пере-

важати споруди ділового призначення, які не так сильно потребували єдності з об-

разотворчим мистецтвом.

Живопис та скульптура поступово віддалялися від архітектури, втрачали ор-

ганічну єдність з нею. Фреска майже зовсім зникає, залишається вітраж, що збе-

рігав досить високі художні якості

. Головною сферою застосування образотвор-

чого мистецтва були надгробки та вівтарі, у живопис проникають деякі віяння з

Італії і особливо з Нідерландів, однак сприйняття цих віянь поки що не робило

німецьке мистецтво ні ренесансним, ні проторенесансним. Воно було більше ек-

лектичним. Прикладом може бути пізньоготичний так званий «м’який стиль»,

де неочікувано

пролунали ідилічні, ніжні до солодкуватості ноти. Такою є вель-

ми граційна «Мадонна в альтанці з троянд» кельнського живописця Стефана

Лохнера.

Эпштейн А. Д. Из экономической и социальной истории Аугсбурга в XV и начале XVI в. // Средние

века. — Вып. 10. — М., 1957. — С. 134—165.

150

Справжній проторенесанс у Німеччині був пов’язаний із новим приливом готи-

чної експресії. Це відбулося вже на межі XV—XVI ст. напередодні Селянської вій-

ни. Це доба розквіту творчості Тільмана Ріменшнайдера, скульптора й різьбяра по

дереву. Він працював у місті Вюрцбург, створював багатофігурні рельєфи для вів-

тарів і статуї для церков і каплиць.

Серед його найвидатніших творів — дерев’яні

скульптури вівтаря «Святої крові», портрет єпископа Рудольфа фон Шеренберга

(частина надгробка), кам’яні статуї Адама і Єви. Обличчя скульптурних фігур вів-

таря «Святої крові» серйозні, з різко окресленими рисами, народні за типажами.

Вони сповнені глибокої духовної значущості. Крім того у творах Ріменшнайдера є

«близькість до

природи»: здається, що у портреті Шеренберга різець скульптора

всюди шанобливо наслідував «різець природи» — настільки точно передані всі

зморшки, що вкривали обличчя цього вольового і владного єпископа.

За стилем твори Ріменшнайдера не тільки знаходяться у руслі готичної традиції, але

у них ще більше загострено те, що у готиці закладено як можливість. Форми його

ску-

льптур неспокійні, кутасті, перерізані зигзагами складок. Його скульптурні групи наче

втиснуті у дуже малий простір, фігури ніби витісняють одна одну, і їхні виразні великі

голови виглядають якось відокремлено, виступаючи із загальної маси тіл. Готичні

принципи виразності Ріменшнайдер доводить до максимуму. Однак власне готична

скульптура підкорялася архітектурній конструкції, ця конструкція обумовлювала плас-

тичні

закони і визначала певні межі динамізму скульптури. У той час мистецтво Ріме-

ншнайдера вже належить добі, коли пластика звільнялася від диктату архітектури. Її

вже ніщо не стримувало, і готична експресія тепер отримала справжній простір.

У Ріменшнайдера напружена мова готики стає мовою нового проторенесансного

світосприйняття — гострого відчуття особистості та її долі на

зламі епох. Ріменш-

найдер сам був ренесансною індивідуальністю, що вже визначилася й викристалі-

зувалася. Це видно і з його мистецтва, і з фактів його біографії. Під час селянського

повстання він перейшов на бік селян, хоча належав до іншого суспільного прошар-

ку. Стиль мистецтва Ріменшнайдера зовсім не подібний до стилю італійського Ре-

несансу. Ситуація у Німеччині була зовсім інша. Ренесансне піднесення особистос-

ті було тут пов’язане не стільки з гуманістичною освітою, і навіть не з прогресом

бюргерства, скільки з бурхливою атмосферою Селянської війни. А з цією атмосфе-

рою була споріднена саме готика з її екстазами, поривами, забобонами — саме

всього цього не вистачало у

цю добу в Німеччині.

У XV ст. у Німеччині виникає мистецтво гравюри. Виникнення гравюри тісно

пов’язане з початком ери книгодрукування. Перші гравюри на дереві — ксилогра-

фії з’являються ще у перші десятиліття XV ст., раніше, ніж перші друковані книги

Гутенберга. Хоча на німецькому ґрунті гравюра почала поширюватися лише трохи

раніше, ніж в Нідерландах

та Італії, однак для Німеччини це демократичне мистец-

тво мало особливе значення. На ранніх стадіях це була безіменна «низова» твор-

чість на зразок усного фольклору. Пізніше, коли цією технікою зацікавилися про-

фесійні художники, гравюра на дереві переживає справжнє художнє піднесення.

Молодий Альбрехт Дюрер створює у техніці ксилографії свої перші шедеври.

У першій чверті XVI ст., тобто під час найдраматичніших подій німецької історії,

роль народних гравюр знову стає значною — тепер вони залучаються до революційної

пропаганди як агітаційні листівки селян, ілюстрації памфлетів, політичні карикатури.

Гравюра на міді, більш вигадлива техніка, починає розвиватися дещо пізніше за

ксилографію і з самого початку — як здобуток професійних митців, які

були також

і живописцями. Як гравер на міді уславився Мартін Шонгауер. Його гравюри від-

значаються красою малюнка, багатством живих спостережень і майстерністю впев-

неного штриха.