Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

чины, что и дало ей название «Железной пагоды». Она легко и плавно вздымает-

ся ввысь, острые углы ее 13 затейливо изогнутых крыш подхватывают движение

кверху, наподобие ветвей стройной ели, составляя своеобразный переход от ра-

циональных форм архитектуры к стихийным формам живой природы. Неслучай-

но танский поэт Гао Ши (7007-765) сложил в ее честь стихи:

Словно могучий источник, рвущийся ввысь из-под почвы,

Башня стоит одиноко, к горным чертогам вздымаясь,

Если подняться на башню, к самому верху подняться,

Кажется, точно земного ты отрешишься навеки.

Градостроительные основы, сложившиеся еще во II тысячелетии до н.э., уста-

навливают регулярную планировку городов, наличие крепостных стен, дворцов,

возводившихся на прямоугольной платформе и по одной оси. Эти характерные чер-

ты градостроительства в Китае получили дальнейшее развитие в сунский период и

во времена правления династии Мин.

Обнесеный массивными стенами столичный город был ориентирован по оси

север - юг и делился центральной магистралью на две части, в каждой из которых

пролегало десять 7-километровых улиц, а с востока на запад - четырнадцать дли-

ной по 9 км; улицы завершались мощными крепостными воротами. Ядром сто-

лицы служил Запретный город, отождествлявшийся с центром мироздания. Он

состоял из вереницы просторных площадей, рассчитанных на торжественные ше-

ствия, многочисленных приемных павильонов, парадных и жилых покоев импе-

ратора, тенистых садов и водоемов. Рядом располагался Императорский город

с административными зданиями и резиденциями высших сановников. К восто-

ку и западу от центральной оси находились торговые и монастырские кварталы.

Дворцы, рынки, храмы и пагоды были отделены

от жилых кварталов высокими стенами и состав-

ляли Внутренний город. По районам проживания

регламентировался и внешний вид зданий: мона -

стырские и дворцовые сооружения возводились на

каменных платформах и были ярко разукрашены,

в то время как ординарные дома в жилых кварта лах

строились одноэтажными, были лишены ук-

рашений, скромны по цвету и имели не более трех

пролетов между столбами на фасадной стороне.

Наибольший размах светское зодчество полу-

чило в Пекине, ставшем столицей с 1421 г., во вре мена

правления династии Мин.

Выстроенный по образцу прежних столиц, Пе-

кин возводился как парадный дворцовый ком-

плекс. Главным ансамблем Пекина являлся

рас положенный в центре Внутреннего города мону-

ментальный императорский дворец, так называ-

емый Главный парадный павильон Тайхэдянь -

Зал высшей гармонии, предназначенный для госу-

дарственных церемоний. Он воплощал характер-

ные особенности китайского зодчества - соедине-

ние многоступенчатого белого каменного цо коля,

ярких колонн, массивных золотистых чере пичных

крыш.

«Железная пагода» близ Кайфына

Пространственный размах и звучность цветовых сочетаний ощущаются и в хра-

мовом строительстве, где каждый храм символически отождествляется со Вселен-

ной. Наиболее крупным храмовым ансамб-

лем является храм Неба в южной части

Внешнего города. Три террасы круглой фор-

мы, окруженные прямоугольными мрамор-

ными балюстрадами, лежат одна на другой

и служат основанием для каменного жерт-

венника. Квадратные в плане стены симво-

лизируют землю; круглые здания храмов

-знак неба. Эти простые знаки, беспрерыв-

но варьируясь, вместе с остроконечными

синими крышами как бы обозначают бес-

прерывный круговорот движения стихий.

Особым видом искусства стало созда-

ние ландшафтных садов, где мир естест-

венной природы с ее деревьями, мхами,

горами и водоемами сочетался с архитек-

турным замыслом зодчего. Они являются

примером идеальной гармонии природы и

сооружений. На берегах и островах озер

возникали живописные беседки и пави-

льоны, предназначавшиеся для созерцания

пейзажей.

Храм Неба. Пекин

Запретный город. Общий вид

КИТАЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Пантеистическое мировосприятие наиболее полно и ярко выразилось в живо-

писи, возникшей в качестве иллюстраций к стихотворным произведениям и став-

шей ведущим жанром изобразительного искусства Китая. Картины имели форму

вертикальных и горизонтальных свитков. Они писались тушью и минеральными

красками на специально обработанных шелковых полотнищах и бумаге. Живопись

обязательно сопровождалась стихотворными строками. Стремление найти для изо-

браженного художником адекватное словесное выражение, а поэтические строки

выразить живописными средствами сделалось уникальной отличительной чертой

китайской живописи во всех ее жанрах.

Жанр женъу («люди») включал портретную живопись, исторические и ми-

фологические сюжеты- Композиция, позы, лица персонажей были условными, но

при помощи техники гунби («тщательная кисть»), предусматривающей деталь ную

прорисовку одежды, причесок, примечательных мелочей, художники воссоздавали

удивительно жизненную атмосферу. При этом гибкая изящная линия рисунка при-

давала ему утонченность и рафинированность.

Самыми ранними из сохранившихся являются свитки Гу Кайчжи (344-406),

один из которых - «Фея реки Ло» - создан по одноименной оде прославленного

ханьского поэта Цао Чжи (192-232). Рисунки на длинном горизонтальном свитке

точно воспроизводят литературный текст; события разворачиваются на фоне при-

чудливых очертаний гор, прихотливых извивов воды, деревьев и фестончатых об-

лаков. Пейзаж впервые был введен Гу Кайчжи в живопись в качестве фона и был

выполнен в изысканном зеленом цвете различных оттенков.

Первая сцена рассказывает о князе, увидевшем на вершине горы прекрасную фею реки

Ло, госпожу Ми, нежный и трепетный облик которой поразил его воображение:

Прекрасный этот облик вот какой:

Легко, как лебедь вспуганный, парит,

А гибкостью - летающий дракон!

Осенней хризантемы в ней покой,

Весенняя сосна не так пышна!

Видна же неотчетливо, как сон...

Как месяц, но за облачком она...

Свежо сверкает пламя красоты,

Как лотос из зеленой тени вод...

Как выточены плечи красоты!

Как тонко талия округлена!

Стан - сверток шелка белого точь-в-точь...

Затылок хрупок, шея так стройна!

Прозрачна кожа, призрачны черты!

Прическа взбита очень высоко,

Длина ее изогнутых бровей

И тонкость изумительны! Глаза

Блестят великолепно - звезд живей!

Покой царит на яшмовом лице,

И жесты благородны. Простота,

Непринужденность, ласковость манер

Пленяют, очаровывают мир...

Я был пленен воздушной красотой,

И сердце трепетало тяжело.

Последующие сцены повествуют о том, как фея одарила князя любовью и, охваченный

вихрем кружащихся в воздухе невесомых призрачных духов, он забыл о покое:

...Воспела фея вечную любовь...

Была протяжна песня и грустна.

И много духов собралось толпою,

Слетаясь и маня своих подруг:

Одни играли в чистых струях вод,

Другие облетали островок,

Светящиеся смутно жемчуга

Сбирали чередой за духом дух...

...Легчайшая стопа на зыби волн...

В пыли алмазной кружевной чулок...

Движенья не такие, как у нас:

Идут или стоят - нельзя сказать,

Летят, или скользят, или текут?

Иль заново всплывают всякий раз?

Опаснейшие кручи обогнув,

Исчезнув, - остаются тут как тут!

Оглянутся - из глаз струится свет.

Дыханье - запах диких орхидей...

Растаявшие сладко на устах,

Но не произнесенные слова...

Походка же не та, что у людей! -

И взором я ловил их тонкий след...

О пище плоть моя забыла!

Заключительная сцена свитка, повествующая о неизбежном расставании человека и духа,

преисполнена щемящей грусти, трагического лиризма и вместе с тем необычайно динамична.

И ровно - с головою голова,

Шесть вьющихся драконов повезли

Почтительно и плавно экипаж...

И вот, перевалив за Южный кряж,

Кортеж как бы затмился и затих...

Внезапно оглянулась фея Ло:

Вновь тянется она к моей душе!

Вот вытянула шею и глядит!

Вот алыми устами шевелит,

Желая непременно рассказать

О том, что могут дух и человек

Между собой общаться иногда!

Есть правила, как ладить эту связь...

Зачем же разлучаемся навек?

Зачем не знались в юные года?

Эта последняя картинка на свитке необычайно хороша: невесомая и бесплот-

ная фигурка феи, окутанная длинными развевающимися одеждами, скользит по

волнам; тело ее устремлено вперед, лицо же обращено туда, где, отделенный реч-

ным потоком, остался любимый ею князь. Едва уловимые, ритмически повторяю-

щиеся линии силуэта феи реки Ло передают стремительность полета, а переливы

изысканной зеленоватой гаммы подчеркивают ее хрупкую одухотворенность. Для

усиления выразительности чуда художник обратился к излюбленной символике:

парящий зеленый дракон символизировал дождь, золотой ворон, источающий си-

яние, - солнце, кружащиеся в воздухе юань-ян, мандаринские уточки-неразлучни-

цы, - нерасторжимую любовь.

Так же органично соединены живопись на шелке Тхао Ше-пенга «Девушка и

лань» и поэзия Цао Чжи:

Где-то в южной стране эта девушка скромно живет,

И лицо у нее схоже с персиком нежным и сливой.

Утром бродит она у Чандзяна стремительных вод,

А у берега Сян выбирает ночлег сиротливый.

Только люди вокруг равнодушны к ее красоте,

Для кого же тогда улыбаться открыто и ясно?

А короткая жизнь приближается к горькой черте.

Увядает краса - и она разрушенью подвластна.

Тхао Ше-пенг. Девшука и лань Чоу Ин. Поэма о покинутой жене. Фрагмент свитка

Поэтическое осмысление литературного сюжета с помощью особой тщательной

манеры письма и изысканных цветовых сочетаний необычайно гармонично пере-

дано в свитке «Поэма о покинутой жене» Чоу Ина (1500-1560). Чоу Ин с большим

лиризмом и мягкостью раскрывает тему грусти, интимных переживаний женщины,

сумевшей своим литературным дарованием вернуть покинувшего ее мужа. Тема

свитка созвучна лирике прославленной сунской поэтессы Ли Цин-чжао (1084—

1151?), мотивы разлуки и тоски в которой занимают основное место:

Расплавленное золото заката

И яшма лучезарных облаков...

Не вместе ты со мною как когда-то

Ты в этот вечер где-то далеко.

Дымятся ветки опушенной ивы,

И звуки флейты грустные слышны,

Поет она про увяданье сливы, -

О, таинства извечные весны!

Удался Юаньсяо

тих и светел, -

Принес он радость первого тепла,

Но разве не подует снова ветер

И не нависнет дождевая мгла?

Друзья по песням и вину гурьбою

Пришли за мной. Коляска ждет давно.

Хочу я быть

Наедине с тобою,

Мне не нужны ни песни, ни вино...

Да, все прошло. И вот краса увяла.

От бури жизни - иней на висках.

И не манит уж больше, как бывало,

В ночных прогулках радости искать.

Мне лучше в стороне,

Вдали от всех,

За занавеской слышать

Чей-то смех!

На свитке в определенной последовательности располагаются жанровые сцены, изобра-

жающие, как покинутая жена вышивает стихи на шелке, как отдает их почтительно скло-

нившемуся слуге, как муж в присутствии второй жены с восторгом читает стихи, после чего

возвращается к первой.

Без связи с поэзией не создавались даже портреты анахоретов, ученых, чинов-

ников. Лица и фигуры изображались почти всегда неподвижными, безучастными

ко всему суетному и преходящему, погруженными в свой внутренний мир. Писа-

лись они с использованием рисунков, где были обозначены кости лица. Такая фи-

зиомантия влекла за собой схематичность душевного состояния. Вместе с тем об-

раз всегда был преисполнен значительности и блестящего психологизма благодаря

живописной лессировке

и поэтической характеристике, такой, к примеру, как в сти-

хах циньского поэта Тао Юань-мина (365-427):

Далеко на востоке живет благородный ученый,

И одет он всегда в неприглядное, рваное платье,

И из дней тридцати только девять встречается с пищей,

И лет десять, не меньше, он носит бессменную шапку.

Горше этой нужды не бывает, наверно, на свете,

А ему хоть бы что - так приветлив на вид он и весел.

Я, конечно, стремлюсь повидать человека такого.

И пошел я с утра через реки и через заставы.

Вижу - темные сосны, сжимая друг друга, теснятся.

Вижу - белые тучи над самою кровлей ночуют.

А ученому ясно, зачем я его навещаю.

Сразу цииь он берет, для меня ударяет по струнам.

Первой песней своей - «Журавлем расстающимся» -тронул

И уже ко второй, где «луань одинок», переходит...

Я хотел бы остаться пожить у тебя, государь мой,

Прямо с этого дня до холодного времени года!

Лессировка - гонкие прозрачные или полупрозрачные слои красок, наносимые на просохший

слой масляной живописи для обогащения колорита.

Юаньсяо - пятнадцатый день первого месяца весны.

Созерцательное мироощу-

щение предполагало полное

слияние с природой, и неслу-

чайно центральное место в ки-

тайском искусстве, особенно в

танский и сунский перио-

ды, занял пейзаж шаньшуй

(«горы -воды»). Если он имел

повест вовательный характер

(отра жал повседневные дела

кре стьян, развлечения знати,

вы сокомудрые занятия ученых

и чиновников), то писался в

ма нере гун-би яркими синими,

зелеными, белыми красками,

с прорисовкой деталей и оби-

лием позолоты. Пейзажи на-

строения выполнялись тушью

в манере сеи (живопись идеи»)

только черным и белым цве-

том. При этом объектом изо-

бражения становился не реаль-

ный пейзаж, а «символический», со скрытым смыслом. Горы, к примеру, выражали

творческое мужское начало «Ян», вода - пассивное женское начало «Инь», сосны

символизировали долголетие, бамбуковый лист, трепещущий на ветру, -стойкость

и несгибаемый дух, дикая слива была аллегорией зимы, пион - весны, лотос - лета,

хризантема - осени. Уже сами названия картин свидетельствовали о своеобразии

жанра: «Вечерний звон далекого храма», «Весною озеро Сиху совсем не то, что в

другие времена года», «Цветы груши во дворе задумались о нас». Такой пейзаж пи-

сался по памяти и представлял собой так же, как и в жанре жень-у, настоящий сплав

поэзии и живописи. Примером могут служить живописный лист неизвестного ху-

дожника «Горные пики» и поэтические строки зачинателя жанра «стихов о горах и

водах» Сё Лин-юня (385-433):

Обезьяны кричат. Час рассвета уже недалек,

Но в безмолвных долинах никак не рассеется мрак.

У подошвы горы собирается легкий дымок,

И роса на цветах все еще не заблещет никак.

Над обрывом кружит и змеится тропинка моя,

Уносясь по отвесным уступам к вершине хребта.

Вброд иду по ручью, поднимая одежды края,

Забираюсь все выше и выше по бревнам моста.

Острова на реке... то накатит волна, то уйдет,

Я плыву по потоку, любуясь изгибом волны.

По глубоким затонам трава водяная растет,

А озерный камыш - вдалеке от большой глубины...

Орхидея в руке: вспоминаю далеких друзей,

Рву цветы конопли, о тоске не сказав никому.

Просыпаются чувства в душе восхищенной моей,

Как чудесно вокруг, но зачем это мне одному?!

Я на горы смотрю, забывая о мире людском.

Прозревает душа и не помнит уже ни о ком...

Неизвестный художник. Горные пики

Главным в пейзаже настроения

являлась передача безбрежных про-

сторов и свето-воздушной среды, что

достигалось благодаря крайне высо-

кой точке зрения и изображению не-

скольких планов, поднятых один над

другим. Грандиозный, почти кос-

мический образ природы создавал в

своих полотнах один из выдающихся

китайских художников танского пе-

риода - Ван Вэй (699 или 701 -759 или

651). Черной тушью он прорисовывал

линии переднего плана, делая их бо-

лее четкими и графичными, а мягки-

ми размывками - очертания предме-

тов второго плана, создавая иллюзию

влажной дымки, окутывающей горы.

Эта техника позволяла ему переда-

вать множество различных нюансов

в природе: туман, стылую воду в за-

рослях ивняка и даже умиротворяю-

щую тишину сумеречных равнин. Ван

Вэй наделял пейзаж особой поэтично -

стью, и недаром говорили, что в та-

ких картинах, как у него, царит по-

эзия, а в стихах заключена живопись, как, например, в картине «Путники в горах»:

Весь день моросило в пустынных горах дотемна.

Небесная глубь вечерней прохладой полна.

Средь хвои сосновой слепит-блистает луна.

Прозрачно бежит по камням ручьевая волна.

Бамбук зашумел - возвращаются прачки с реки.

Лотос качнулся - рыбачьи плывут челноки.

Хоть вешний давно отлетел аромат травяной»

Хочу, чтобы вы остались на осень со мной.

Ван Вэй достигал максимального обобщения путем масштабного сопоставле-

ния всех элементов пейзажа:

Далекие фигуры - все без ртов,

Далекие деревья - без ветвей,

Далекие вершины - без камней,

Далекие теченья - без волны,

Они - в высотах с тучами равны.

Еще более обобщенными, но зримо передающими грандиозное пространство

являлись пейзажи сунского мастера Го Си (ок. 1020 - ок. 1090). Мастерски сопостав-

ляя различные планы и масштабы, используя размывки и графический линейный

ритм, намеренно срезая верхний и нижний края свитка, Го Си обозначал глубину

и отдаленность предметов. На горизонтальном свитке «Осенний туман рассеял-

ся над горами и равнинами» неясные очертания гор вырастают словно из тумана,

отодвигающего их на огромное расстояние от четких силуэтов сосен переднего

плана. Го Си превращал самый скромный мотив в глубокое и значительное про-

Ван Вэй. Путники в горах

ведение, в котором находили отражение поэтические строки, написанные, к при-

меру, Цзо Сы (232-300):

Ветер осенний, все холодней на ветру -

Белые росы инеем станут к утру.

Слабые ветви вечером стужа скует,

Падают листья ночи и дни напролет.,.

За занавеску выгляну в маленький сад:

Дикие гуси в утреннем небе кричат,

К дальним просторам дух устремляется мой -

Дни коротаю в комнатке этой пустой.

Стар я скитаться вечно в чужой стороне.

Сумерки года... боль и досада во мне.

Кроме изображения грандиозных ландшафтов, величавых просторов, полных

эпического величия, в китайской живописи был распространен камерный пейзаж,

воспевающий тихую, нежную природу, простую и даже будничную. Очарователь-

ные камерные пейзажи, созвучные печальным лирическим зарисовкам танских и

сунских поэтов, писал Ма Юань (ок. 1170-1240). Настроение тихой грусти проя-

вилось в монохромном свитке «Одинокий рыбак на реке в холодную погоду», где

природа словно растворилась в ровной пелене тумана. Горы, берега, деревья, даже

небо слились с мглистой дымкой, и лишь одинокая маленькая лодка с безмолвной

фигурой рыбака мерно покачивается на водной поверхности, едва обозначенной

волнистыми штрихами. Тем же настроением одиночества и печали пронизаны сти-

хи танского поэта Лю Цзун-юаня (773-819):

Вздымается тысяча гор -

а птицы над ними летать перестали,

Лежат десять тысяч дорог -

но только следов на них больше не видно,

Го Си. Осенний туман рассеялся над горами и равнинами

Лишь в лодочке старый рыбак

в бамбуковой шляпе, в плаще из соломы

Согнулся, закинув крючок,

а снег все идет, и река холодеет.

Возвышенное и немного грустное на-

строение рождает свиток Ма Юаня «Лун-

ная ночь», где вдохновенный поэт созерца-

ет луну сквозь ветви нависшей над ним

старой сосны. Тема созерцательного покоя

получила отзвук в восхитительных строках

одного из величайших поэтов сунской

эпохи - Оуяна Сю (1007-1072):

Над ивами гремит весенний гром,

От капель дождевых вскипает пруд,

Высокий лотос никнет под дождем,

И шелест мокрых листьев слышен тут.

В беседку льется тонкий аромат,

Дождь перестал, и туч на небе нет,

Но маленькая башенка-квадрат

От взора заслонила звездный свет.

Хорошо у перил. Ночь темна. Тишина,

Дожидаюсь - скорее взошла бы луна.

Вот ласточка заблудшая кружит,

Уселась на узорчатый карниз.

Нет ветра, и циновка не дрожит.

Поднявшись, месяц долго смотрит вниз.

Под ним зеркальная застыла гладь

Притихшего безмолвного пруда,

Ни шороха, ни всплеска не слыхать,

Блестит кристально чистая вода.

А месяц похож на изогнутый нож.

Блестит на подушке забытая брошь...

Всеми средствами Ма Юань стремился

передать в своих пейзажах ощущение без-

граничного простора; художник предпо-

Ма Юань. Одинокий рыбак в холодную погоду. Фрагмент свитка

Ма Юань. Лунная ночь. Фрагмент свитка

читал вертикальную и асимметричную композицию; путем широких размытых

мазков туши на шелковом фоне он добивался изображения пропитанной влагой

воздушной среды. Так, в «Лунной ночи» все немногочисленные предметы рас-

положены в левом углу, и только темные ветви сосны с ажурной хвоей, пересе-

кающие свиток по диагонали, диск луны и небольшой холм, чернеющий внизу

картины, уравновешивают изображение и придают ему особую воздушность и про-

странственность.

Наряду с пейзажем в сунскую эпоху приобрела большую популярность живо-

пись хуаняо («цветы-птицы»). Хуа-няо воплощала философскую идею «великого

в малом», когда из мира едесяти тысяч вещей» выбиралась одна (один цветок, одна

птица), воспринимавшаяся как часть Вселенной и получавшая универсальную зна-

чимость. В жанре хуа-няо обозначились два направления. Первое отличалось про-

рисовкой мельчайших деталей, красочностью и виртуозным изображением глаза:

на глаз наносили капельку прозрачного лака, чтобы придать живость взгляду. Вет-

ка цветущей сливы - и на ней готовая вспорхнуть легкая и пушистая тонконогая

птица; сидящий на ветке цветущего гибискуса пестрый фазан, красные перышки

на грудке которого созвучны пурпурным бутонам китайской розы (см. цв. вкл.); ро-

скошные, лопнувшие от созревших зерен сиреневые плоды граната и грациозная

сливочно-розовая иволга с гусеницей в клюве - вот некоторые из бесчисленного

множества сюжетов сунских картин хуа-няо. Такую картину художник обязатель-

но наделял поэтическим текстом, усиливая значимость изображения синтезом жи-

вописи, поэзии и изысканной иероглифики.

Например, шелковый свиток «Иволга на гранатовом дереве» и стихи прослав-

ленного поэта танской поры Ли Бо (701-762):

У соседки моей под восточным окном

Разгорелись гранаты в луче золотом.

Пусть коралл отразится в зеленой воде -

Но ему не сравниться с гранатом нигде.

Столь душистых ветвей не отыщешь вовек -

В них прелестные иволги ищут ночлег.

Как хотел бы я стать хоть одной из ветвей,

Чтоб касаться одежды соседки моей.

Пусть я знаю, что нет мне надежды теперь, -

Но я все же гляжу на закрытую дверь.

Второе направление жанра «цветы-птицы» было созвучно пейзажной живописи

настроения и тяготело к философскому обобщению. Основная задача этих картин

состояла не столько в передаче внешнего облика, сколько в выражении общих ми-

ровоззренческих проблем. Одной из уникальных картин этого направления, в кото-

рой отразилось фундаментальное для китайской мысли понятие Великой Пустоты

и покоя духовного прозрения как цели пути дао к вечности и бесконечности, явля-

ется картина My Ци (1181 -1239) «Птица багэ на старой сосне».

Большая птица, вцепившаяся тонкими сильными лапками в кору ствола старой

сосны, нависает над пустотой. Пятнышком глаза она всматривается в открываю-

щуюся перед ней бездну и сжимается в черный взъерошенный комок. Ветка со-

сны, свисающая сверху,жесткая и сухая, усугубляет ощущение холода, тоскливого

одиночества. Фигурка птицы окружена враждебной пустотой, стылой, словно кол-

кие иглы сосны.

Сюжет звучит как заданная тема: пустота, заглатывающая все сущее, являю-

щаяся необозримым экраном «тела дао», - это единственное, чего нет и что остает-

ся вечно. Но картина «Птица багэ на старой сосне», подобно всей китайской жи-