Диссертация - Устименко-Косоріч О.А. Масова музика як атрибут молодіжної культури середини XX століття

Подождите немного. Документ загружается.

Для російського й українського художнього обігу баян-гармоніка

надовго асоціювалися з фольклорно-світським середовищем. Однак витоки

його як органного різновиду у Візантії мали подвійний, світський і

релігійний смисл: орган звучав завжди в державно-палацовій ритуаліці

візантійських монарXIв, які, згідно з принципами православ’я, були і

головою церкви у цій країні. Невипадково в країнах Заходу орган виявився

затребуваним церквою: для новохрещених германських конунгів візантійська

палацова й церковна церемоніальність утворювали дещо культурно

безперервне й цілісне. Стилістично це так і було: практика „ювіляцій”,

славильних піснеспівів візантійського палацового обігу склала основи

церковної ювіляційної риторики, заклавши стилістичну підоснову так званій

„церковній арії”, що передувала на довгі століття арії опери.

Акордеонні змагання музикантів-непрофесіоналів у Сербії склали

деякий аналог „самодіяльної пісні” в Україні, Росії, республіках Радянського

Союзу в цілому (групуючись стилістично саме навколо культурних традицій

слов’янських народів СРСР). Сербське коло, яке було у фольклорі

вираженням танцю ритуального одухотвореного смислу, демонструвало

спорідненість учасників танцювального круга, має й архаїчно-християнську

емблематику. Подібно до деяких іспанських танців типу арагонської хоти, які

виконувались у християнській ритуалиці на честь Богоматері, сербське коло

виконувалось під псалми [176, с. 598].

Указані християнські ритуальні показники сербського кола виявилися в

умовному ігровому прояві акордеонно-баянної музики, популярна серйозна

гра якої відповідала тенденціям „кантрі” слов’янського світу. Це звернення

до „дитячості” ігрових проявів національної ідеї з опорою на прапам’ять

культурно-родової спільності слов’ян у випадку баянного кола має певні

паралелі до відкриттів професійної музики, які в несподіваних формах

відгукувалися на молодіжну тему 1950  1960-х років XX століття.

Мова йде про відродження баянно-акордеонного інструменталізму в

світових масштабах, який визначився академізацією цього інструмента в

131

музичній професійній творчості, чим актуалізував статус виконавства на

„портативному органі”  гармоніці візантійської традиції [135].

Стан першості інструментального змагального виступу, а не

танцювального дійства, носить позанаціональний, надсоціальний характер.

Особливості сербської музичної культури, які розглядаються на

прикладі „кола”, незважаючи на локальний національний характер явища в

„одній, окремо взятій країні”, прямо вкладаються в контекст проаналізованих

мас-культурних стильових новацій середини XX століття. Оскільки саме в

цей період у художньому явищі сербського кола домінантною виступає

інструментальний початок, який дав поштовх у розвитку феномена

сербського баянно-акордеонного виконавства. Так само виражений характер

виконуваної музики поєднує в собі професійні й колективні форми створення

музичної продукції. Адже в наш час існує авторська народна музика, в основі

якої лежить народна мелодія, яка розпізнається, але збагачена новими

музично-виразними засобами, яка утворює автономний шар популярно-

творчої продукції, визначеної нами як „актуальний фольклор”.

У контексті специфічних особливостей самого інструмента, баян-

акордеон поєднує подвійну образну сферу: адже ліва клавіатура інструмента

виконує метро-ритмічну, ударну функцію музики, що символізує чоловіче

начало, а права – мелодійну функцію, що свідчить про жіночу, співучу

природу інструмента. Таким чином, ті стильові показники, які втілювали рок-

музиканти засобами ударних, електроапаратури, шумових ефектів, знайшло

відображення в баянно-акордеонному інструменталізмі, який заявив про себе

в період мас-культурних переорієнтувань і, завдяки своїй універсальності,

актуалізував популярний інструментальний шар у музичній культурі

середини XX століття.

Музична форма „кола” своєю багаторазовою повторюваністю,

циклічністю нагадує безперервне замкнуте коло. Підтвердженням цього

служать слова А.RБаканурського, який розглядав образ кола як дещо

структуроутворююче в організації ігрової діяльності [11, с. 78]. З іншого

132

боку, багаторазова репризність одного й того ж музичного матеріалу

виступає як національне утвердження і як магічна охорона [11]. Не

випадково в сербському термінологічному обігу існує два визначення однієї

й тієї танцювальної дії  „коло” і „гра”. Походження цих двох визначень,

мабуть, пішли від старозавітного терміна sibёg, який означає одночасно і

танець, і гру [11].

У 1950-і роки починає з’являтися авторська фольклорна музика, у якій

зберігаються характерні музичні особливості національного танцю коло:

метроритмічна структура, насиченість мелізматики, багаторазова

повторюваність одного й того музичного матеріалу, віртуозність у виконанні

символізує круг-побратимство (коло). Із найвідоміших авторів „авторського

кола” можна назвати М.RТодоровича, Й.RПавковича, Й.RПетковича, які,

будучи професійними баяністами, одночасно є і його виконавцями. Слід

зазначити, що автори кола є і його виконавцями, що дозволяє провести

паралель до бардівської творчості вітчизняної традиції. Авторські й народні

кола користуються великим попитом і серед молодого покоління.

За демографічними показниками, 80% молодого покоління навчається

досить популярному виду мистецтва, що говорить про молодіжну природу

цього феномена. Ця ситуація викликала потребу відкриття приватних шкіл

народної музики. Але треба зазаначити, що навчатися в подібній школі є для

дітей престижним, звичайно, вони завжди знаходять застосування набутій

спеціальності. Специфіка викладання в таких школах значно відрізняється

від традиційних методик. Слід наголосити, що нотний матеріал у школах

популярної народної музики передається від викладача до початкуючого

виконавця „усно”, „з руки”. У цьому розумінні цей вид інструменталізму

залишається подібно до традиції вітчизняних бардів самодіяльним,

любительським, непрофесійним. На перших порах початківці знайомляться зі

стилістичними особливостями (розшифруванням мелізмів, метроритмічними

настановами, сценічними моментами, а також безмежною віртуозністю, які

досягаються в процесі вирішення позиційно-постановочних проблем на

133

інструменті). Крім виконавчих складностей, початківці вивчають

національну культуру і її традиції. Цей феномен у сербській музичній

культурі з власною школою, традицією дозволяє говорити про виражену

музичну пандемію, яка існує більше, ніж півстоліття.

Велику роль у популяризації цього виду мистецтва відіграють і засоби

масової інформації (радіо, телебачення, тиражування, велика кількість студій

звукозапису, реклами тощо), що робить його більш доступним масовим

явищем.

Ця ситуація дає змогу говорити не тільки про масову популярність, але й

про вкорінений автономний жанр „мистецтво кола” у баянно-акордеонному

оформленні зі своєю традицією і сформованою професійною, виконавчою й

композиторською школою, яка паралельно існує з іншими видами мистецтв

академічної спрямованості.

Слід зазначити, що „мистецтво коло” останнього часу виходить за свої

межі фольклору. Це можна помітити, вивчивши концертний репертуар

професійних баяністів-виконавців. Так, у 1990 році відомим українським

композитором В.RВласовим написана обробка на тему сербського кола, яка

увійшла й міцно утвердилася в конкретних репертуарах виконавців-баяністів

академічної спрямованості. Уже сталою традицією є навчання сербських

музикантів у вищих навчальних закладах України і Росії. Тому для молодого

покоління нашої країни сербська народна музика є упізнаваною й

популярною. Підтвердженням сказаного є концертний репертуар такого

авторитетного, професійного баяніста, заслуженого артиста України

В.RМурзи, який виконує обробки відомих сербських народних мелодій у

престижних концертних залах України, Росії, Німеччини, Фінляндії тощо.

У вітчизняній традиції баян-акордеон – один із найпопулярніших

інструментів, які використовуються в різних заходах розважального

характеру. Для великих аудиторій використовується електробаян, бо сам по

собі інструмент є, безумовно, камерним. Хоч, незважаючи на це,

універсальність його дозволяє сполучати темброве різноманіття

134

симфонічного оркестру завдяки наявності регістрів у самому інструменті.

Ліва клавіатура інструмента, яка складається із басу-акорду, дозволяє

втілювати ті ритмічні установки, які характеризують масові музичні жанри.

Ще один специфічний момент, який характеризує баянно-акордеонне

музикування в руслі вказаних мас-культурних стильових особливостей – це

присутність ігрового початку. Сучасний аналіз провідних тенденцій у

культурі XX століття визначає посилення ролі ігрового чинника. Адже сам

виконавчий процес суперечить загальноприйнятим академічним канонам у

професійному мистецтві. Поведінка артиста-виконавця спрямована на

залучення публіки до гри за засобами музики, ігрових елементів, викриків,

специфічним ладом інструмента (розлив), тембровим різноманіттям, що

дозволяє провести паралель із стильовими особливостями легкожанрової

музики середини XX століття, які споріднюють цей інструментально-

жанровий шар із явищами мас-культури.

Таке стрімке зростання популярності цього жанру, виражене в баянно-

акордеонному обрамленні у світовому розмаху дозволяє сьогодні говорити

про домінуючий стан інструментального початку, який розвивався

паралельно з жанрами поп-музики, рок-музики, а головне  має схожі

стильові показники з мас-культурними музичними напрямами.

У результаті аналізу стильових показників цього явища пропонуємо

концепцію народно-інструментального жанру у взаємодії зі стильовими

показниками масової музики середини XX століття. По-перше, цей шар

популярної музики орієнтований на молодь, в основі якого лежить

примітивне ритмізовано-танцювальне джерело з опорою на імпровізаційний

стиль вираження. По-друге, використання електроапаратури, ритм установки,

яка служить для посилення музичного ритму. По-третє, манера поведінки

виконавця відрізняється відкритістю, розкутістю, що суперечить канонам

академічної традиції, але ріднить з мас-культурними поведінковими

стереотипами. По-четверте, імпровізаційний стиль у музиці дає змогу

провести паралель із джазом, роком, що зближує народно-інструментальний

135

шар з явищами мас-культури середини XX століття. По-п’яте, ігровий

початок, виражений у примітивних змагальних ритмізовано-танцювальних

формах, спрямований на участь слухача в музичному дійстві. По-шосте, і

масова музика, і інструментальний шар розповсюджується завдячуючи

засобам масової інформації. По-сьоме, популярний музичний шар у вигляді

баянно-акордеонного інструментального початку поєднує як риси

професіоналізму, так і любительські непрофесійні особливості, які визначені

в нашому дисертаційному дослідженні як „актуальний фольклор”.

На основі сказаного можемо зазначити, що популярний народно-

інструментальний жанр розвивався й функціонував паралельно із жанрами

масової музики, запозичуючи ті стилістичні особливості, якими

характеризуються явища мас-культури середини XX століття.

Баянно-акордеонне виконавство стає актуальним у середині XX

століття, бо, будучи універсальним інструментом, успішно втілює ті стильові

особливості в музиці, характерні для музичного мистецтва визначеного нами

періоду. У такому контексті цей вид інструменталізму можна віднести до

масових жанрів, бо всією своєю стилістичною даністю орієнтований на

масову аудиторію.

Залежно від аудиторії досить частим явищем було використання

електробаяна, який, подібно до електрогітари, застосовувався для

продовження й посилення звуку в поєднанні з ритм-установкою. Ця

інструментальна комбінація дозволяє провести паралель із музичними

установками рокерів, які, очевидно, „просочились” і до популярно-

розважального шару музикантів-любителів. Використання ритм-установки не

було обов’язковим для невеликої аудиторії, адже ритмічну функцію музики

досить виразно виконує ліва клавіатура інструмента. Таким чином, така

популярність і масове захоплення баянною творчістю, на наш погляд,

полягає у його універсальності й неповторюваному тембровому різноманітті.

Цей народно-інструментальний жанр, розглянутий нами на прикладі

баянно-акордеонного виконавства, дозволяє підкреслити інструментальний

136

стимул у музичній культурі середини XX століття, пронизаний мас-

культурними стильовими новаціями, які поклали початок новим жанрам і

напрямкам у мистецтві сучасності.

До цього періоду відноситься й становлення академічної, професійної

баянно-акордеонної школи. Проведення більшості фестивалів-конкурсів

виконавців на народних інструментах викликало необXIдність відкриття

шкіл академічної спрямованості. Цей вид мистецтва викликав певну

зацікавленість у композиторів, які інтенсивно займалися створенням

концертного репертуару для виконавців-баяністів.

Продовженням баянної традиції стало використання синтезаторів не з

клавішною клавіатурою (фортепіанною), а з кнопковою (як у баяна). Це

дозволило музикантам-клавішникам володіти великим діапазоном

інструмента і зручністю у використанні. Не виключене використання баяна-

акордеона у популярній, так званій естрадній музиці. І сьогодні присутність

цього інструмента можна помітити в різних вокально-інструментальних

гуртах. Ця ситуація сприяє масовому розповсюдженню й популяризації цього

виду мистецтва.

У процесі аналізу популярного народно-інструментального жанру

визначились деякі стильові показники, що споріднюють цей музичний шар із

масовими музичними жанрами середини XX століття, тим самим утворюючи

безперервний ланцюг нових явищ у музичному мистецтві, які виникли в

процесі мас-культурних новацій. Тому розгляд стильових елементів

визначеного нами інструментального жанру дозволяє говорити про

народження баянно-акордеонного виконавства внаслідок „омасовлення”

музичних жанрів, дякуючи мас-культурним процесам середини XX століття.

ВИСНОВКИ ДО РОЗДІЛУ II

137

Під поняттям „мас-культура” багато дослідників розуміють різні явища

культури XX століття: від мелодрами, естрадного шлягеру до рок-музики.

Динамічне зростання розвитку мас-культури визначають декілька

різнопланових тенденцій, які в умовах сучасної економіки функціонують у

двох видах – як товар для споживання і як культурні цінності. Акцентуючи

увагу на соціально-психологічних особливостях широкої аудиторії, масова

культура повністю відповідає їх потребам.

Одним із різновидів масової культури є масова музика –

загальнодоступна, розповсюджена, спрямована на широке коло слухачів

музика (А.RСохор), яка утворює автономний художній шар, представлений

характерними видами й жанрами, який заслуговує на особливу увагу

музикознавців, культурологів, соціологів. Однією з головних особливостей,

які сприяють широкому розповсюдженню цього жанру, є орієнтація й

відповідність смакам масового суспільства в мистецтві, здатного оперативно

реагувати на зміни запитів його споживачів. Вищесказане дозволило

розглядати масову музику як художнє, так і соціальне явище.

Кожен твір мистецтва невіддільний від суспільної атмосфери своєї

епохи. Творчість композиторів європейської академічної традиції

сприймається підготовленим слухачем передусім як художнє явище, і лише

часова дистанція та спеціальний історико-культурний аналіз дозволяють

зв’язати її з певними суспільними течіями свого часу. Інакше – у масовій

музиці. Вона безпосередньо та швидко реагує на суспільні зміни,

відповідаючи новим запитам, і спрямована не стільки на відтворення

індивідуально-особистістних почуттів митців, скільки на узагальнення

настроїв певних верств населення.

На думку дослідників (Г.Аршина, А.Мідлера, А. Попова), масова музика

виникла в результаті ряду явищ, але й сама вона є причиною більшості

соціальних процесів сучасної дійсності (руйнування цінностей національної

культури). С.RМожнягун вважає основною, характерною особливістю і

138

одночасно завданням масової музики досягнення ефекту „наркотизації

свідомості” в результаті численного повтору одного й того ж, що є

внутрішнім компенсаторним чинником втрати стабільності в результаті

стрімкого й швидкого розвитку суспільства й техніки. Особливості масової

музики, на наш погляд, найяскравіше виявляються в таких жанрах, як рок-

музика, авторська пісня, а також популярний фольклорний шар 1950  1960-х

років, який становить певний інтерес для дослідження.

Поняття „сучасної масової музики”, на наш погляд, визначає весь спектр

проявів масової культури, який розповсюджується засобами масової

комунікації, тому рок-культура є її складовою. Рокова музика, як і рок-

культура – це введення у стан, а не дія. У цьому смислі заявлений феномен

відображає подолання психології громадянської війни – „психології

свідомості і дій”. У наш час встановлені у 1950-і роки XX століття ритмічні

акції рокерів можемо спостерігати й у популярній естрадній музиці, що

можна помітити в так званих „Remix”, у яких основне смислове

навантаження, аналогічне рок-музиці, виконує форсована метро-ритмічна

пульсація, а не текст твору. Ця ситуація дає змогу говорити не тільки про

„ритм” стосовно рок-руху, але й широке розповсюдження деяких його

елементів на інші жанрові течії сучасної популярної музики. Рок у нашому

дисертаційному дослідженні апробується як стиль життя, як театралізація

буття. Рок-музика 1950  1960-х років претендує на парадигматику в

культурному процесі саме тому, що музика не є такою, тобто не художньо

самодостатнім мистецтвом, але є способом театралізації життя в примітивних

загально значимих формах цього прояву.

Багато спільного рок-музика має з традиційною розважальною естрадою.

Адже традиційно розважальна естрада вводить слухача у світ ілюзії та гри,

який тільки зовнішньо відповідає реальності.. Але рок-музика – це не гра, вона

хвилює, збуджує, впливає особливо на слухача, внаслідок чого виконавці

втрачають контроль над собою. Подібне явище можна було назвати як тиск на

низинні інстинкти або вивернуте – завдяки наркотикам – почуття музикантів

139

та слухачів. Дійсно, у період, коли ідеологія та життєва практика молодіжного

руху мали велике значення, „наркотичний елемент” уввійшов і в рок-музику,

але завдяки йому сформувалась її різноманітність, яка набула масовості та

розвиненості на сучасному етапі. У рок-музиці формуються принципово нові

стилістичні явища, які характеризуються імпровізаційною природою самого

жанру, стимулюючи рух думки в бік невідомого, що цілком відповідало

емоційно-психологічним та естетичним потребам молоді середини XX

століття.

Важливим елементом року є „середовищний” характер естетичного

переживання. Тому рок-музика стає специфічною формою спілкування між

глядачами-слухачами та музикантами, що, з одного боку, сприяє ставленню

до неї як до форми колективного напруженого емоційного досвіду, а з

іншого, зважаючи на колективний характер творчості, впливає на

композицію твору чи на окремі ознаки виконавської манери музикантів.

Дослідники називають рок-музику особливим жанром, що має

молодіжну природу, розвивається зусиллями непрофесійних авторів,

створюючи можливість індивідуальної та колективної імпровізації.

Рок сформував власний жанровий шар, який складають ритм-енд-блюз,

рок-н-рол, біг-біт, фолк, психоделічний рок, арт-рок, панк-рок, що говорить

про особистість та самостійність існування цього феномена в галузі масової

культури середини XX століття.

У вітчизняній культурній традиції 1950  1960-і років XX століття

музика виявилася в русі „самодіяльної пісні” й мистецтві „бардів” у мас-

культурному вираженні. Цей кельтський термін, відроджений у пісенному

жанрі від раннього романтизму, значимий сам по собі в культурній

емблематиці вітчизняного мистецтва середини XX століття. Мистецтво

бардів  „художня самодіяльність”, яка склала нову якість, не менш важливу

в популярній сфері періоду, який розглядається. Автори, майстри

популярних пісень, брали натхнення від „низького” фольклору. У них

підкреслювалася манера співу з „говірною” інтонацією, яка у вітчизняній, а

140