Даниэль С.М., Искусство видеть

Подождите немного. Документ загружается.

гом благодаря тому, что обществен-

ный опыт заключает в себе способ-

ность к предвосхищению художест-

венно-эстетических явлений.

Искусство выступает как бы хра-

нителем зрительно-изобразительного

опыта человечества и в зависимости

от потребностей общества может ис-

пользовать этот опыт в том или ином

объеме. Передаваемый от поколения

к поколению, этот опыт приобретает

характер общественной ценности и

преобразуется в ценностное сознание.

История искусства и представляет

собой историю ценностного сознания,

где прошлое не отменяется настоя-

щим, но, напротив, при всех возмож-

ных переоценках подлежит сохране-

нию как неповторимый след в исто-

рическом развитии человечества.

Подобное отношение к прошлому

есть отношение человека как продук-

та и носителя культуры.

Если культурное сообщество упо-

добить индивидуальному организму,

то искусства возьмут на себя функ-

ции систем восприятия; так, живо-

пись выступает в роли зрительной

системы. Но как человек видит не

глазами, а при помощи глаз (вспом-

ним еще раз афоризм Блейка: «По-

средством глаза, а не глазом...»), так

общество воспринимает мир по-

средством искусства. Художник

предлагает модели восприятия мира,

которые общество принимает или от-

вергает. В культурах канонического *

типа (например, в средневековой)

способы такого моделирования строго

регламентированны, число моделей

ограничено, а их действие носит при-

нудительный характер. Это ведет

к господству умозрения над восприя-

тием: человек, принадлежащий та-

кой культуре, видит то, во что верит

и что знает. Разумеется, он способен

зрительно зафиксировать гораздо

больше того, что навязано ему куль-

турным регламентом, но это остается

за пределами осознания и как бы не

включается в актуальную модель дей-

ствительности. Отмена таких ограни-

чений в иной культурной ситуации

ведет к более динамичной и диффе-

ренцированной картине мира, где не-

посредственный вклад самого зрите-

ля в акт восприятия значительно уве-

личивается.

Сравнительно с эволюцией строе-

ния глаза представления о его

устройстве и работе (как донаучные,

так и научные) сменялись очень

быстро, а изменение картины мира

происходило поистине стремительно.

В согласии с ходом истории меняются

общественно значимые модели вос-

приятия и критерии их достовер-

ности. Вот почему люди, располага-

ющие как будто бы одной и той же

системой сбора оптической информа-

ции, получают тем не менее различ-

ные сведения о событиях и явлениях

действительности. По существу,

зрение неотделимо от мира, стимули-

рующего зрительную деятельность.

Мир воспринимается различно

также и потому, что в разные эпохи

система восприятия выстраивается

в различном порядке подчинения

перцепций *. Как говорилось выше,

доверие к зрению в разные эпохи

было разным. Кроме того, порядок

подчинения чувств (или иерархия

подсистем восприятия) зависит от

деятельности, в которую включен

воспринимающий. Подобная зави-

симость станет очевидной, если мы

сравним работу настройщика музы-

кальных инструментов, астронома и

дегустатора.

Следовательно, порядок подчи-

нения чувств связан со структурой

РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

общественной деятельности, а исто-

рический «авторитет» той или иной

формы восприятия — с общественной

потребностью в определенного рода

деятельности. Вот почему Ренессанс

в искусстве совпал с «ренессансом

зрения».

Появление художника-профес-

сионала — позднейший продукт об-

щественного разделения труда, и в

этом смысле искусство — не слишком

древнее произведение истории. Спе-

цифика художественной деятель-

ности существенно влияет на орга-

низацию восприятия. Поэтому между

обыденным и художественным вос-

приятием существует большое разли-

чие.

Обыденный перцептивный опыт

чрезвычайно разнообразен, и если он

принципиально отличается от про-

фессионального художественного

опыта, то не столько бедностью,

сколько сравнительно слабой орга-

низованностью. Обыденный опыт не

беден, он — хаотичен. Художник как

профессиональный зритель обладает

высокоорганизованной схемой («кар-

той») восприятия, где целое безус-

ловно господствует над частным. Эта

схема является формой активного

предвосхищения того, что будет вос-

принято. Можно сказать, что худож-

ник встречает поток чувственных

данных во всеоружии и именно по-

этому способен собрать более богатую

жатву информации. По той же при-

чине художник более чуток к неожи-

данным, непредсказуемым эффектам.

Проще говоря, он обладает высокой

готовностью к восприятию.

Кажется совершенно естествен-

ным, что история искусства — это

история художников и их произве-

дений. Лишь попутно речь заходит о

зрителе, однако его образ, как прави-

ло, остается размытым, нечетким.

Между тем история искусства в дей-

ствительности является историей вза-

имодействия художника и зрителя,

историей их встреч, соглашений,

компромиссов, конфликтов, исто-

рией понимания и непонимания.

Само же произведение предстает не

только как результат, но и как поле

этого взаимодействия.

Итак, зритель не является ни-

откуда — у него есть своя история,

своя традиция. Более того, его родо-

словная отображена в самом искус-

стве. Зритель не только смотрит на

картины — он смотрит из картин.

Говоря о зрителе, реальном и со-

творенном, о его способностях и по-

требностях, о его среде и посредни-

ках, автор ни на миг не забывал о

том, что, собственно, и формирует са-

му историю зрителя, что служит по-

стоянным стимулом и ориентиром в

его историческом развитии. Это сло-

во — деятельность — звучало по-

стоянно, однако автор лишь указывал

на него и декларировал его специфи-

ку, не углубляясь в обстоятельный

анализ. Путь от зрителя к картине

избран с таким расчетом, чтобы чи-

татель вжился в роль зрителя, в его

историю и традицию, а вместе с тем

осознал его (свои) творческие спо-

собности, не закрывая глаза на воз-

можные трудности их реализации.

Обратимся теперь к самой живо-

писи, где зрению дано, так сказать,

обрести дар речи, или, лучше

сказать, дар красноречия.

Я понять тебя хочу,

Смысла я в тебе ищу...

А. С. Пушкин

Глава 2

Язык живописи

В обыденном представлении язык

связан со множеством слов и слово-

сочетаний, образование которых

подчинено определенным правилам.

Иначе говоря, язык предполагает

наличие словаря и грамматики. Язы-

ку мы обязаны не только способ-

ностью выражать свои мысли — сама

мысль немыслима вне языка. Благо-

даря языку становится возможным

осмысленное общение, ему обязано

своим существованием само общест-

во. Каждый человек и человеческий

коллектив в целом столь многим обя-

заны языку, что он представляется

естественной предпосылкой всего

человеческого, а его возможности ка-

жутся безграничными.

Однако достаточно сравнить слово

«дерево» с самим деревом или пред-

ложение «дерево цветет» — с цвету-

щим прообразом нашей мысли, как

становится очевидной вся ограничен-

ность средств, которыми располагает

язык перед лицом природы. Природа

в неисчислимом множестве явлений и

процессов неизменно превышает воз-

можности языка, оставляя за его гра-

ницами огромную область невыра-

женного или невыразимого. Стано-

вится понятным, что язык, называе-

мый нами естественным,— прежде

всего условность, точнее, система ус-

ловностей.

В сущности, вся культура по от-

ношению к природе выступает как

язык живописи

система условностей, как язык, со-

держащий множество вариантов, раз-

новидностей, наречий. Рассматривая

культуру с этой точки зрения, мы

обнаружим, что наряду с семейством

естественных языков (тех, на кото-

рых мы говорим) существует еще це-

лый ряд систем, оперирующих услов-

ными знаками и их сочетаниями. До-

статочно сказать, что в школе учат и

учатся не только говорить и писать,

но также изображать, владеть нотной

грамотой, математической символи-

кой и т. п.

Эти рассуждения вплотную подво-

дят к определению самого понятия

культуры; условность, символизация

есть специфически человеческая

функция в отношении к природе.

Именно здесь проходит граница двух

миров — культурного и природного,

ибо обусловить значит ограничить.

ТЕРМИН И ЯНУС:

О ГРАНИЦАХ ПРОСТРАНСТВА

И ВРЕМЕНИ

В самом общем смысле культура

есть ограничение области челове-

ческого в бесконечности простран-

ства и времени. Взятая в истори-

ческом развитии, культура есть про-

цесс смены границ, упразднения

старых и установления новых. Поэто-

му понятие границы оказывается

основополагающим для рассмотрения

любого явления культуры.

Мифологическое сознание, всеце-

ло олицетворявшее мир, олицетворя-

ло и границу. Так, она явлена в обли-

ке римского Термина (Terminus) —

бога межей и пограничных меже-

вых знаков. Память об этом охраните-

ле границ живет в современном слове

«термин», значение которого обще-

известно. Специфика того или иного

рода деятельности всегда выражается

определенным языком, и в этом смыс-

ле культ Термина остается живым яв-

лением. Искажение принятой терми-

нологии в среде специалистов вызы-

вает порой не менее сильные страсти,

нежели осквернение древних меже-

вых знаков. Отсюда, кстати сказать,

и глагол «детерминировать» (от лат.

determinare — определять, обуслов-

ливать) , указывающий на связь поня-

тий границы и условности..

Каким образом культура осваи-

вает пространство? Можно ли в этой

связи говорить о языке простран-

ства? Достаточно обратиться к архи-

тектуре, чтобы получить утверди-

тельный ответ. Свидетельства архи-

тектуры представляются особенно

важными, если вспомнить, что имен-

но архитектурная среда служила ко-

лыбелью картины, что именно архи-

тектура была названа «матерью жи-

вописи».

Архитектура, как правило, зани-

малась и занимается упорядочением

пространства человеческого обита-

ния, его формированием и членением

в соответствии с меняющимися со-

циально-культурными потребностя-

ми. В результате многовековой архи-

тектурной практики территория оби-

тания любого народа превращается

в сложнейшую систему специализи-

рованных пространств. Это города,

деревни, крепости, святилища, жили-

ща, дворцы, базары, церкви, клад-

бища... Каждая из этих ячеек со-

циального пространственного целого

представляет собой особый, отлич-

ный от соседнего мир и соответствен-

но отгораживается, отграничивается

стеной, рвом, валом, частоколом,

забором...— все способы не перечис-

лить. Сами архитекторы хорошо

сознают принципиальное значение

этого обстоятельства: «...Сооружение

границы, обособляющей внутреннее

от внешнего, представляет собой пер-

вичный акт архитектуры» [8, с. 70].

Заботливо охраняя свою самостоя-

тельность, указанные ячейки все же

не могут не сообщаться между со-

бой — нет абсолютно непроницаемых

границ. При этом, однако, строго

определяются места и правила пере-

хода из одного пространства в другое.

История мировой архитектуры со

всей очевидностью показывает, сколь

велика и разнообразна в своих про-

явлениях забота культуры о прони-

цаемых местах границ.

Здесь уместно вернуться к антич-

ной мифологии и вспомнить о другом

боге из римского пантеона *. Это

двуликий Янус (Janus) — бог сол-

нечного круговращения, входов, про-

ходов и выходов, дверей и ворот, на-

чинаний и завершений, года и вре-

мени — двумя своими лицами, ста-

рым и молодым, обращенный одно-

временно в прошлое и в будущее.

Есть основания считать, что Янус не

сразу стал богом-привратником. Пер-

воначально он — бог-светоносец, от-

крывающий небесные ворота и вы-

пускающий на землю день, чтобы

вечером запереть ворота снова. Позд-

нее он превращается в стража дверей

и ворот, в посредника всех входящих

и выходящих. Стоит специально от-

метить, что в лице Януса мы встре-

чаемся с воплощенным представле-

нием об изначальном родстве про-

странства и времени. Не случайно он

считался божеством всех начал и соз-

дателем человека, а в молитвах его

имя употреблялось ранее всех других

богов

Божества с аналогичными функ-

циями можно найти в пантеонах раз-

Л. Гиберти. «Райские» (восточные) двери

Баптистерия во Флоренции

1425-1452

ных народов, и это лишний раз до-

казывает фундаментальное значение,

издавна придававшееся обсуждае-

мым здесь вопросам.

Итак, граница двойственна по

своей природе и своему назначению.

Эта двойственность и определяет

известную специализацию ее компо-

нентов. Так, ров и мост, стена и

проем ориентированы на выполнение

противоположных функций. Однако

эта противоположность разрешается

в функционировании границы как

целого: ров и мост, стена и проем

выступают как взаимосвязанные

язык живописи

компоненты, совместно регулирую-

щие пространственную коммуника-

цию — со-общение в пространстве.

ДВЕРИ, ОКНА, ЗЕРКАЛА...

И КАРТИНЫ

Задержим внимание на объектах,

призванных осуществлять связь

при наличии преграды, означать

условия ее преодоления, служить

посредниками для обитателей раз-

граниченных пространств.

Прежде всего это врата и двери.

Позволяя физически преодолеть

границу, они в то же время указы-

вают на ситуацию соприкосновения

различно устроенных пространств.

Врата и двери регулируют отноше-

ния типа «культурное — природное»

(врата города), «священное — мир-

ское» (врата или двери храма),

«общественное — личное» (двери

дома) и т. п. С этим связаны разного

рода ритуалы вхождения и ухода, так

или иначе акцентирующие значение

границы. Местоположение, формо-

образование и оформление (символы,

изображения, надписи и т. д.) врат и

дверей означают определенные усло-

вия пространственной коммуника-

ции. Здесь, на пороге дверей, мы на-

глядно убеждаемся в том, что выра-

жение «язык пространства» не яв-

ляется только метафорой.

Окно — проводник живого,

естественного света. Но вместе с тем

окно оказывается регулятором ви-

зуального поведения. Здесь мы опять-

таки имеем дело с прохождением,

перемещением, проникновением из

одного пространства в другое — с той

разницей, что это прохождение осу-

ществляется посредством зрения.

Аналогия подчеркнута наличием

конструктивных элементов, выпол-

няющих сходные функции, напри-

мер: створки врат (дверей) и ставни

окон, оконная рама. Показательно,

что форма окна часто повторяет фа-

сад, портал здания. Вместе с тем ха-

рактерны запреты использовать окно

как вход или выход (в буквальном

смысле слов) и нарушение этих за-

претов «нечистой силой»: «Заступи

черту дверь, а он в окно».

Потенциальная способность окна

стать «картиной» до известной степе-

ни реализуется в витраже и витрине.

Зеркало как член рассматривае-

мого ряда обладает весьма специфи-

ческими свойствами, ибо представ-

ляет собой неразрывно слитые пре-

граду и проем. Если окно, даже при

соответствующих запретах, может

обеспечить физическое перемещение

из одного пространства в другое, то

отражающая поверхность зеркала

встает непреодолимой преградой для

любого перемещения, кроме зритель-

ного. Зеркало — иллюзорный * про-

ем, его прямая функция — служить

посредником в зрительной авто-

коммуникации *. Между тем обще-

известно, что зеркала часто оформ-

ляются по образу и подобию дверных

и оконных проемов. Естественное

свойство зеркала создавать макси-

мальное подобие связывается в куль-

туре с понятиями «истины», «откро-

вения» и т. п. В самых различных

культурных традициях распростра-

нен мотив предсказывающего, гово-

рящего правду зеркала: здесь полезно

упомянуть о гадании по зеркалу, о

заглавиях типа «Юности честное зер-

цало...», о символических именах, по-

добных имени знаменитого героя Шар-

ля де Костера — Уленшпигеля

Зеркало создает эффект удвоения

мира и тем самым вплотную подводит

Я. ван Эйк. Портрет четы Арнольфини

Фрагмент

язык живописи

к изображению. Обращаясь к зеркалу

как аналогу картины, справедливо за-

дать вопрос: не есть ли живопись

отражение человека, человеку же и

предъявленное?

Легко заметить, что члены рас-

смотренного выше ряда расположены

в определенной последовательности,

а именно в порядке возрастания роли

зрения.

Не составило бы труда привести

примеры обращения к вратам, двери,

окну, зеркалу как к аналогам карти-

ны — с одной стороны, и к аналогам

глаза (зрения) — с другой. Более

того, примеры такого рода практи-

чески необозримы, причем огромная

их доля приходится на эпоху Воз-

рождения. Такие сравнения встре-

чаются здесь столь часто, что автор-

ство не имеет значения,— они дей-

ствительно становятся «общими

местами» ренессансного мышления

и речи. Глаза называют «вратами

души», «первой дверью для интел-

лекта», «окном души». До сих пор

распространено выражение: «Гла-

за — зеркало души». С другой сторо-

ны, к тому же ряду сопоставлений

тяготеет картина. Ее сравнивают

с окном: «...Там, где я должен сде-

лать рисунок, я черчу четырехуголь-

ник с прямыми углами, такого разме-

ра, какого я хочу, и принимаю его за

открытое окно, откуда и разгляды-

ваю то, что будет на нем написано»

[6, т. 2, с. 36]. «Зеркало с плоской

поверхностью,— пишет Леонардо,—

содержит в себе истинную картину

на этой поверхности; и совершенная

картина, исполненная на поверх-

ности какой-либо плоской материи,

подобна поверхности зеркала, и вы,

живописцы, находите в поверхности

плоских зеркал своего учителя...»

[61, т. 2, с. 112-113]. И еще:

«...Прежде всего потому следует

брать зеркало себе в учителя, и имен

но плоское зеркало, что на его поверх

ности вещи подобны картине во мно-

гих отношениях; именно, ты видишь,

что картина, исполненная на плос

кости, показывает предметы так, что

они кажутся выпуклыми, и зеркало

на плоскости делает то же самое:

картина — это всего лишь только по

верхность, и зеркало — то же самое:

картина неосязаема, поскольку то.

что кажется круглым и отделяющим

ся, нельзя обхватить руками,— то же

и в зеркале; зеркало и картина пока

зывают образы предметов, окружен

ные тенью и светом; и то и другое

кажется очень далеко по ту сторону

поверхности» [61, т. 2, с. 114]. Впро-

чем, сравнение это не должно захо-

дить слишком далеко. Леонардо

предостерегает: «Живописец, бес-

смысленно срисовывающий, руковод-

ствуясь практикой и суждением

глаза, подобен зеркалу, которое под-

ражает в себе всем противопоставлен-

ным ему предметам, не обладая зна-

нием их» [61, т. 2, с. 88].

Сказанного вполне достаточно,

чтобы акцентировать чрезвычайно

важное положение: зрительное освое-

ние мира, как и неразрывно связан-

ная с ним изобразительная деятель-

ность, обусловлены моделями, в кото-

рых культура предметно обобщила

пространственный опыт, опыт про-

странственной коммуникации. Не

случайно приведенные выше приме-

ры заимствованы из культурного на-

следия эпохи Возрождения, когда

живопись столь открыто заявила о

своей самостоятельности, о своих

правах на владение пространством,

приступив к формулировке собствен-

ных законов. И здесь первичным ак-

том самоопределения служит уста-

Рафаэль. Мадонна Конестабиле

1502 —1503. Ленинград, Эрмитаж

язык живописи

новление границы. В ее регулярной

форме как бы кристаллизуется функ-

ция регулирования пространственно-

го поведения.

ГРАНИЦЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ:

РАМА

Рама картины — очень странная

вещь, хотя на первый взгляд ничего

загадочного в ней нет. Посетитель

картинной галереи не так уж часто

обращает на нее внимание. И это

вполне понятно: восприятие зрителя,

нацеленное на само изображение, как

бы «проскакивает» мимо. (Характер-

но, что картины и репродуцируют

без обрамления.) Если все-таки

взгляд задерживается на особо укра-

шенных рамах, то в большинстве слу-

чаев отмечает тонкость резьбы, бо-

гатство позолоты или сложность

орнамента. Однако на вопрос, что та-

кое рама вообще и зачем она нужна

картине, очень немногие, надо пола-

гать, дадут внятный ответ. Одни ска-

жут, что рама сообщает картине за-

конченность, выделяет ее из окруже-

ния; другие — что рама связывает

картину с интерьером, помогая созда-

вать ансамбль; третьи добавят, что

рама часто придает картине вещест-

венную, материальную ценность. И

так далее... Все они будут в известной

степени правы. Но уже в первых двух

ответах содержится явное противоре-

чие. В самом деле, что же получается:

в одно и то же время рама и отделяет

картину от окружающего мира, и свя-

зывает ее с ним?

Этот вопрос звучит риторически,

ибо мы уже рассмотрели целый ряд

аналогичных ситуаций. Двуликий

Янус мог бы с полным правом вклю-

чить раму в число своих подопечных.

Рама имеет два «лица» и в этом смыс-

ле продолжает линию своего праро-

дителя. О двуединой функции рамы

очень ясно сказал В. А. Фаворский:

«...Художественному произведению

всегда свойственно как бы двой-

ственное существование: с одной сто-

роны, внешне, как вещи, и, с другой

стороны, внутренне, как сложного

содержания, как события, как цель-

ного замкнутого мира. И если худож-

ник как бы в первую очередь заинте-

ресован во внутренней организации

своего произведения, то не менее

важным и необходимым для него яв-

ляется оформление произведения как

вещи и связь или переход от произве-

дения как вещи к произведению как

внутреннему миру. Как оформляется

наружу рамой картина и становится

вещью нашего интерьера, так оформ-

ляется пьедесталом памятник и ста-

новится деталью города, его про-

странства» [53, с. 260]. Вещественно

обозначая границы изображения,

рама регулирует «переход» из обы-

денного пространства в простран-

ство художественное.

Итак, рама — межевой знак кар-

тины, ее предел и граница. Одно-

временно она — врата, дверь, окно

в тот мир, где человек узнает себя

в волшебных перевоплощениях, тво-

римых живописью.

Историки искусства, как правило,

связывают происхождение рамы

с расцветом станковой живописи (то

есть выполненной при помощи станка

или мольберта). «Рама, как мы те-

перь знаем, начиная с эпохи Ренес-

санса претерпела существенные из-

менения: она эволюционировала от

Я. ван Эйк. Гентский алтарь

(в закрытом виде)

Окончен в 1432. Гент, собор св. Бавона