Даниэль С.М., Искусство видеть

Подождите немного. Документ загружается.

мысла, созданного в риторических

целях, для наибольшей убедитель-

ности. Тогда текст представляет со-

бой не свидетельство о действитель-

ном состоянии живописи, но живое

воплощение желаемого ее состояния

и вместе с тем определение ее задач.

Любопытно, что Филострат Младший

как раз и формулирует принцип жи-

вописного искусства: «В этом деле

обман приносит всем удовольствие и

меньше всего заслуживает упрека.

Подойти к вещам несуществующим

так, как будто бы они существовали

в действительности, дать себя ими

увлечь, так, чтобы считать их дей-

ствительно как бы живыми, в этом

ведь нет никакого вреда, а разве этого

не достаточно, чтоб охватить восхи-

щением душу, не вызывая против

себя никаких нареканий?» И тут же,

сближая живопись и поэзию, он

пишет: «...Общей для них обеих яв-

ляется способность невидимое делать

видимым...» [700, с. 106].

Возможно, эта формулировка воз-

никла у Филострата Младшего не без

влияния его деда, если предполо-

жить, что несуществующую галерею

тот сделал как бы существовавшей

в действительности. Но еще более ин-

тересно сближение этой формулы

с мыслью Анаксагора о зрении «как

явлении невидимого» [17, с. 77]. В

этом смысле зритель у обоих Фило-

стратов есть произведение живописи,

тот, чья способность видеть обуслов-

лена явлением искусства.

Так или иначе, античность созда-

ла предпосылки для сложения тех

взаимоотношений между художни-

ком и зрителем, которые характери-

зуют относительно автономное *

положение искусства в обществе. Хо-

тя живопись древних почти не дошла

до нас, есть основания утверждать,

что в античном искусстве сформиро-

вались необходимые условия для воз-

никновения картины как самостоя-

тельного художественного организ-

ма — картины в том смысле, в каком

культивировало ее классическое ис-

кусство Европы. Вместе с тем и зри-

тель сделал шаг из предыстории в ис-

торию художественного восприятия.

«ОСЯЗАЮЩИЙ» ГЛАЗ

Судя по многим памятникам ан-

тичной культуры, можно с уверен-

ностью сказать, что человек той эпохи

прекрасно владел зрительными спо-

собностями, умел извлекать из зри-

тельного опыта богатейшую инфор-

мацию и полноценно использовать ее

в самых различных сферах деятель-

ности. Что же касается представле-

ний о самом устройстве зрительного

аппарата и о процессах восприятия,

то они были в значительной степени

представлениями мифологическими.

Согласно Платону, способность

зрения дарована людям богами: «Из

орудий они прежде всего устроили

те, что несут с собой свет, то есть

глаза, и сопрягли их [с лицом] вот

по какой, причине: они замыслили,

чтобы явилось тело, которое несло бы

огонь, не имеющий свойства жечь,

но изливающий мягкое свечение,

и искусно сделали его подобным

обычному дневному свету. Дело в том,

что внутри нас обитает особенно чис-

тый огонь, родственный свету дня:

его-то они заставили гладкими и

плотными частицами изливаться че-

рез глаза; при этом они уплотнили

как следует глазную ткань, но осо-

бенно в середине, чтобы она не про-

пускала ничего более грубого, а толь-

РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

ко этот чистый огонь. И вот когда

полуденный свет обволакивает это

зрительное истечение и подобное

устремляется к подобному, они сли-

ваются, образуя единое и однородное

тело в прямом направлении от глаз,

и притом в месте, где огонь, устрем-

ляющийся изнутри, сталкивается

с внешним потоком света. А по-

скольку это тело благодаря своей

однородности претерпевает все, что

с ним ни случится, однородно, то

стоит ему коснуться чего-либо или,

наоборот, испытать какое-либо при-

косновение, и движения эти пере-

даются уже всему телу, доходя до

души: отсюда возникает тот вид

ощущения, который мы именуем зре-

нием» [82, с. 485-4861.

Крупнейшими учеными антич-

ности было принято представление

о зрительных лучах, исходящих из

глаз; в согласии с ним Евклид, Пто-

лемей и другие математики заложили

основы геометрической оптики. Лю-

бопытно, что эта теория, справедливо

относимая современной наукой

к «оптике детей и поэтов», просу-

ществовала до 17 столетия [77,

с. 8-11].

С другой стороны, было выдвину-

то и нашло убежденных защитников

представление о «призраках», или

«слепках», которые отделяются от

освещенных тел и попадают в глаз.

Так считал Эпикур, а пропагандистом

его учения выступил Лукреций, ав-

тор научно-философской поэмы «О

природе вещей»:

Есть у вещей то, что мы за призраки

их почитаем;

Тонкой они подобны плеве, иль корой

назовем их,

Ибо и форму и вид хранят

отражения эти,

Тел, из которых они выделяясь,

блуждают повсюду. (...)

Ясно теперь для тебя, что

с поверхности тел непрерывно

Тонкие ткани вещей и фигуры их

тонкие льются. (...)

Дальше, раз ощупью мы, осязая любую

фигуру,

Можем признать в темноте ее тою же

самой, что видим

Мы среди белого дня, в освещении ярком,

то, значит,

Сходным путем возбуждаются в нас

осязанье и зренье. (...) [72, с. 211—221].

В представлении о зрительных

«щупальцах», протянутых из глаза,

и в представлении о попадающих

в глаз «моделях» вещей есть нечто

общее, близкое к мысли об осязатель-

ной способности зрения. Зрение как

тонкое и далеко распространенное

осязание — это мысль не только сама

по себе очень глубокая, но и способ-

ная объяснить многое в искусстве

античности

Таким образом, в «оптике детей

и поэтов» заключены глубокие науч-

ные прозрения, и мы не вправе пре-

небрегать античной «мифологией

глаза».

Наконец, уже в античную эпоху

была высказана поистине замечатель-

ная догадка о том, что глаз является

неотъемлемой частью мозга. Мысль

эта принадлежит Галену, выдающе-

муся римскому медику, автору

блестящих физиологических экспе-

риментов. Несмотря на ряд ошибоч-

ных представлений, которые Гален

разделял со своими современниками

(лучи, исходящие из глаз, хрусталик

как светочувствительный орган

и др.), его идею о «заключенной

в глазу части мозга» трудно пере-

оценить [см.: 38, с. 25—32].

«ВНЕМЛЮЩИЙ» ГЛАЗ

«Невидимое делать видимым» —

так сформулировала задачу жи-

вописи поздняя античность устами

Филострата Младшего. Живописец

идет но пути от незримого к зримому

и увлекает за собой зрителя: «Смот-

ри!»

В эпоху средневековья направле-

ние этого процесса кардинально из-

меняется. Изображение истолковы-

вается как посредник на пути от

зримого к незримому, и, соответ-

ственно, та же ориентация предписа-

на восприятию зрителя. Возникает

психологически парадоксальная

ситуация: чтобы лучше воспринять

то, зримым представителем чего

является изображение, следует отка-

латься от... самого ярения.

«Средневековый художник,—

формулирует эту ситуацию И. Е. Да-

нилова,— представлял себе мир

умозрительно: фигуры, предметы,

пейзаж в любом средневековом

произведении расположены так, как

их никогда нельзя увидеть; в таком

отношении друг с другом их можно

только представить себе, вообразить,

сконструировав общее из отдельных

элементов, как конструируют форму-

лу. Но для этого нужно закрыть гла-

за: зрение мешает, визуальные * впе-

чатления затемняют, разрушают

цельность и закономерность общей

картины» [37, с. 52]. И далее: «И

средневековый зритель, так же как

средневековый художник, был на-

строен на этот умозрительный харак-

тер восприятия. ,,На нарисованное

следует телесным оком смотреть так,

чтобы разумением ума постичь и то,

что не может быть нарисовано". Че-

ловек средневековья был твердо уве-

рен, что многого, самого главного

Обращение Савла

Миниатюра из Христианской Топографии

Козьмы Индикоплова

Последний четверть 9 в. Ватикан, Библиотека

(Прорисовка)

,,телесное око не может увидеть в кар-

тине", ибо ,,этого нельзя показать на

плоскости". Художник не в силах

полностью воплотить идею произве-

дения через зримые образы, а зритель

не может воспринять ее чисто зри-

тельно: главное можно только пред-

ставить себе мысленно — ,,все сие ис-

пытуется разумением сердца"» [37,

с. 52-53].

Изобразительные элементы при-

обретают характер условных знаков,

а изображение организуется в особо-

го рода текст. Средневековая изобра-

зительность в целом составляет не-

кий род письменности, где использу-

ются, в частности, уже известные нам

описательно-изобразительные при-

емы.

РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

Школа Феофана Грека. Преображение

Начало 15 в. Москва, ГТГ

Рассмотрим миниатюру «Обраще-

ние Савла» из Христианской Топо-

графии Козьмы Индикоплова (посл.

четв. 9 в.; Ватикан, Библиотека). Со-

чинение этого купца, под конец жиз-

ни принявшего монашество, имело в

средние века огромное значение, как

богословское, так и космографичес-

кое *, содержавшее истолкование

судеб человечества и устройства мира

[87].

Согласно новозаветному тексту,

Савл, ярый гонитель христианского

учения, отправился из Иерусалима в

Дамаск, «чтобы кого найдёт после-

дующих сему учению, и мужчин и

женщин, связав, приводить в Иеру-

салим». На пути к Дамаску «внезап-

но осиял его свет с неба»; Савл

упал на землю и услышал голос

Христа. Приведенный в Дамаск, Савл

три дня не видел, не ел и не пил.

Здесь к нему явился Анания и пере-

дал веление Иисуса. Савл прозрел,

крестился и принял имя Павла.

Миниатюра объединяет несколько

сцен. В верхней части помещены ус-

ловные изображения Иерусалима

(слева) и Дамаска (справа). Между

ними — сегмент (символ неба) с от-

ходящими от него лучами. Под изо-

бражением Иерусалима — Савл и его

спутники, осиянные небесным све-

том, еще ниже — упавший на землю

Савл. Справа, под изображением Да-

маска, помещены Савл и Анания.

В центре, выделенный крупным раз-

мером,— Савл, принявший креще-

ние, то есть апостол Павел. Все изоб-

ражения сопровождены соответ-

ствующими надписями.

Миниатюра дает наглядный при-

мер перенесения принципа словесно-

го повествования в изобразитель-

ность. В сущности, мы имеем дело

с рассказом, в котором слова замене-

ны изобразительными знаками, а

фразы — условно изображенными

сценами. Это своеобразно сокращен-

ное изложение новозаветного текста.

Пространство миниатюры в целом

остается безучастным к разверты-

ванию сюжета, к действиям его ге-

роев; единая пространственная среда

отсутствует в зримом образе дей-

ствия. Не случайно в изображение

введены сопроводительные надписи,

являющиеся как бы средством ком-

пенсации недостаточной внутренней

связности.

Могут возразить, что миниатюра

но своей функции иллюстративна,

что ее специфика определена вхож-

дением в ансамбль письменного

текста, свойства которого она и пере-

нимает. Однако тот же принцип рас-

пространяется на икону. Нил Си-

найский писал, что иконы находятся

в храмах «с целью наставления в вере

тех, кто не знает и не может читать

священное писание». Ту же самую

мысль высказал папа Григорий Вели-

кий: неграмотные люди, смотря на

иконы, «могли бы прочесть то, чего

они не могут прочесть в рукописях».

По словам Иоанна Дамаскина, «ико-

ны являются для неученых людей

тем, чем книги для умеющих читать;

они — то же для зрения, что и речь

для слуха». Число подобных приме-

ров легко умножить [97].

Достаточно сопоставить рассмот-

ренную выше миниатюру с таким

поздним памятником, как икона

«Преображение» школы Феофана

Грека (нач. 15 в.; Москва, ГТГ), что-

бы убедиться в устойчивости основ-

ных принципов организации изобра-

жения на протяжении длительного

исторического периода. Во всяком

случае, очевидно сохранение тесной

связи иконной композиции с органи-

зацией словесного текста. Разумеет-

ся, в собственно художественном

смысле памятники далеко не равно-

ценны, однако критерии художест-

венной оценки в данном случае сле-

дует применять с большой осторож-

ностью.

Средневековье дает множество

свидетельств истолкования изобра-

жения как «литературы неграмот-

ных». Исключительно ярко этот

принцип выражен в итальянских ил-

люстрированных рукописях «Экзуль-

тет» («Возрадуйтесь»), называемых

Южный портал церкви Сен Пьер в Муассаке

1115-1130

так по начальному слову пасхального

гимна, который сопровождал момент

освящения огромной пасхальной

свечи. «Рукописи эти сохраняют ста-

ринную форму свитка, текст перере-

зает множество иллюстраций, сделан-

ных с таким расчетом, чтобы их могли

разглядывать посетители храма. Для

этого они помещены вверх ногами по

отношению к тексту. Разворачивая

свиток по мере чтения, священник

спускает его конец с кафедры, перед

которой стоят прихожане. Столь же

необычны, как форма рукописей, и

миниатюры. Наряду с евангельскими

РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

и ветхозаветными сценами, здесь

можно видеть и чтение рукописи

„Экзультет" в храме, и обряд зажи-

гания свечи, и приготовление ее,

и пчелиные ульи, откуда добывается

воск, и даже вьющихся вокруг цве-

тов пчел» [77, с. 230].

Миниатюра, икона, фреска, вит-

раж, рельеф — все основные формы

средневековой изобразительности яв-

ляются звеньями целостного ансамб-

ля, вне которого они не могут быть

правильно восприняты и поняты.

Необходимо ясно сознавать сте-

пень отличия музейной экспозиции

иконописи от действительных усло-

вий ее культурно-исторического бы-

тия. Вынесенная за пределы той

среды, того культурного организма,

компонентом которого она являлась,

икона уподобляется фразе, вырван-

ной из текста. Глубокий знаток древ-

нерусской культуры П. А. Флорен-

ский писал об этом: «...Многие осо-

бенности икон, которые дразнят пре-

сыщенный взгляд современности:

преувеличенность некоторых пропор-

ций, цодчеркнутость линий, обилие

золота и самоцветов, басма и венчики,

подвески, парчевые, бархатные и ши-

тые жемчугом и камнями пелены —

все это, в свойственных иконе усло-

виях, живет вовсе не как пикантная

экзотичность, а как необходимый,

безусловно неустранимый, един-

ственный способ выразить духовное

содержание иконы, то есть как един-

ство стиля и содержания, или ина-

че — как подлинная художествен-

ность. (...) Золото — условный атри-

бут мира горнего, нечто надуманное

и аллегорическое * в музее — есть

живой символ, есть изобразитель-

ность в храме с теплящимися лампа-

дами и множеством зажженных све-

чей. Точно так же, примитивизм

иконы, ее порой яркий, почти невы-

носимо яркий колорит, ее насыщен-

ность, ее подчеркнутость есть тончай-

ший расчет на эффекты церковного

освещения. (...) В храме, говоря

принципиально, все сплетается со

всем: храмовая архитектура, напри-

мер, учитывает даже такой малый,

по-видимому, эффект, как вьющиеся

по фрескам и обвивающие столпы

купола ленты голубоватого фимиама,

которые своим движением и сплете-

нием почти беспредельно расширяют

архитектурные пространства храма,

смягчают сухость и жесткость линий

и, как бы расплавляя их, приводят

в движение и жизнь. (...) Вспомним

о пластике и ритме движений свя-

щеннослужащих, например при каж-

дении, об игре и переливах складок

драгоценных тканей, о благовониях,

об особых огненных провеиваниях

атмосферы, ионизированной тысяча-

ми горящих огней, вспомним далее,

что синтез храмового действа не огра-

ничивается только сферой изобрази-

тельных искусств, но вовлекает в свой

круг искусство вокальное и поэзию,—

поэзию всех видов, сам являясь

в плоскости эстетики — музыкаль-

ною драмой. Тут все подчинено еди-

ной цели...» [101, с. 68—69].

Целостность, интегрирующая

формы изобразительности,— не толь-

ко предметно выраженный ансамбль

книги, иконостаса, храма, но и смыс-

ловой ансамбль представлений сред-

невекового человека. В психологи-

ческом отношении изобразитель-

ность средневековья тяготеет не к об-

разам восприятия, а к образам пред-

ставления. Точнее говоря, не пред-

ставления формируются на основе

восприятий, а напротив, восприятия

поставлены в зависимость от пред-

ставлений

. Задача изображения со-

стоит в том, чтобы чувственно озна-

чить сверхчувственное. Изображение

выступает в роли посредника, выво-

дящего зрителя за пределы субъек-

тивной чувственности и от образов

возводящего к первообразам.

В длящемся на протяжении всей

истории соперничестве слуха и зре-

ния средневековье отдает предпочте-

ние первому. Исследователи предла-

гали различные объяснения

. В

этом отношении едва ли не наиболее

важным фактором представляется

связь чувственного опыта средневе-

кового человека с христианским куль-

том живого, изустного Слова. Если

верно, что согласно представлениям

этой эпохи, мир есть книга, начертан-

ная рукой всевышнего, то нельзя за-

бывать и о том, что «слова писаных

благовествований обретали смысл

для огромного неграмотного боль-

шинства, лишь становясь произноси-

мыми и слышимыми» [95, с. 153J.

Для характеристики зрительского

коллектива средних веков вполне

применимо слово «аудитория», ибо

зритель не столько созерцает, сколько

внемлет. Образы и образцы такого

зрителя мы находим в самих изобра-

жениях, прежде всего в тех, что во-

площают иконографическую * фор-

мулу «передачи благой вести», от-

меченную двумя специфическими

жестами: рука «говорящая» и рука

«слушающая». «При этом передаю-

щий и принимающий необязательно

должны были находиться в пределах

единой композиции. Поскольку ду-

ховная истина незрима и неощутима,

сообщение ее не требует непосред-

ственного контакта — это как бы ве-

щание в эфир, которое может быть

принято не только теми, кому оно не-

посредственно направлено, но и вся-

ким, кто хочет услышать: „Имеющий

ухо да слышит!" (Иоанн Богослов)»

[37, с. 66]. Иными словами, сообще-

ние это, транслируемое через изобра-

жение, направлено потенциально без-

граничной аудитории.

В данной связи полезно отметить

сравнения иконописца со священни-

ком, которые встречаются в русских

иконописных «подлинниках» (то

есть специальных руководствах для

иконописцев): иконописец подобен

священнику, божественным словом

оживляющему плоть. Отсюда следует

и запрет на злоупотребление способ-

ностью «оживления плоти», дабы

изображение не перешло в чуждую,

чисто чувственную сферу восприя-

тия. Кроме того, важно отметить

сходство в отношении к иконе и к свя-

щенной книге: так, например, лобы-

зание иконы подобно целованию

Евангелия [97, с. 183].

Из всего сказанного следует, что

истолкование средневекового изобра-

жения с позиций чисто зрительных

может сильно исказить действитель-

ное положение вещей; визуальный *

опыт — лишь один из компонентов

средневековой изобразительности,

притом далеко не главный. Данные

зрительного опыта (как и чувствен-

ного опыта в целом) использовались

средневековым живописцем постоль-

ку, поскольку они соответствовали

воплощению умопостигаемых обра-

зов; иными словами, эти данные

служили лишь строительным мате-

риалом. Поэтому всякая попытка пе-

реложить средневековое изображе-

ние на чисто визуальный лад обора-

чивается противоречием самому духу

этой культуры, как если бы мы, ска-

жем, задались целью представить ан-

гела в натуральную величину (!). В

этом отношении античность и средне-

вековье расходятся принципиально.

Благовещение

Витраж собора Сен Этьен в Бурже

Ок. 1447-1450

Ф. Штосс. Молитва пресвятой деве

1517 —1518. Нюрнберг, церковь св. Лаврентия

РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ

Джотто. Поцелуй Иуды

Фреска Капеллы дель Арена в Падуе

Между 1305 и 1313

Что же касается научных пред-

ставлений об устройстве и работе

глаза, то здесь средневековье скорее

наследовало и консервировало антич-

ный опыт, нежели развивало его.

Правда, арабский мыслитель Ибн-

аль-Хайсам, или Альхазен (согласно

латинскому варианту его имени),

выдвинул во многом оригинальную

теорию зрения. Вслед за античными

учеными он полагал, что «видимый

пучок» лучей распространяется от

предмета к глазу, хрусталик кото-

рого является чувствующим орга-

ном. Однако трактовал он этот про-

цесс следующим образом: изобра-

жение предмета передается на рас-

стояние физическими лучами, по-

сланными из каждой точки предмета

к соответствующей точке передней

чувствительной поверхности хруста-

лика, который и создает восприятие

целого предмета через отдельные вос-

приятия каждой его точки. Альхазен

также дал описание эксперимента

с темной камерой. Если поместить

несколько свечей снаружи у отвер-

стия, ведущего в камеру, где против

отверстия помещен непрозрачный

экран или предмет, то на этом экране

или предмете появятся изображения

каждой из этих свечей. Фактически

это означало изобретение камеры-

обскуры *, и остается лишь сожалеть,

что арабский ученый не смог усмот-

реть в ней модель образования изоб-

ражения в глазу [55, с. 17 —19].

В 13 столетии и в Европе появи-

лись первые значительные исследова-

ния в области оптики. Прежде всего

это работы Роджера Бэкона и Вител-

ло. В том же веке в Италии были

изобретены очки. Однако ученые-ои-

тики не только не приветствовали за-

мечательное изобретение, но считали

его источником возможных заблуж-

дений. «Основная цель зрения —

знать правду, линзы для очков дают

возможность видеть предметы боль-

шими или меньшими, чем они есть

в действительности; через линзы

можно увидеть предметы ближе или

дальше, иной раз, кроме того, пере-

вернутыми, деформированными * и

ошибочными, следовательно, они не

дают возможности видеть действи-

тельность. Поэтому, если вы не хоти-

те быть введенными в заблуждение,

не пользуйтесь линзами» [35, с. 10].

Этот пример очень хорошо демон-

стрирует расхождение теории и экс-

перимента в эпоху средневековья

(что характерно не только для изуче-

ния оптических проблем). Здесь