Бычков М.Н. Популярный справочник. Творческие портреты композиторов
Подождите немного. Документ загружается.
гнева_ (1942) - произведения, ставшие откликом на события войны. В 1943 г.
композитор переезжает в Москву. Он работает заместителем председателя
Всесоюзного радиокомитета (1949-54), затем (сначала эпизодически, а с 1955
г. постоянно) преподает в Московской консерватории. Но его связи с
таджикской музыкой не были прерваны. В этот период Баласанян пишет свой
знаменитый балет _Лейли и Меджнун_ (1947) и оперу _Бахтиор и Ниссо_ (1954)
(по роману П. Лукницкого _Ниссо_) - первую таджикскую оперу, в основе
которой лежит сюжет, близкий современности (угнетаемые жители памирского
селения Сиатанг постепенно осознают приход новой жизни).
В балете _Лейли и Меджнун_ Баласанян обратился к индийскому варианту
известной восточной легенды, согласно которому Лейли является жрицей в храме
(либр. С. Пенина). Во второй редакции балета (1956) место действия
перенесено в древнее государство Согдиана, находившееся на месте
современного Таджикистана. В этой редакции композитор использует народные
темы, претворяет таджикские национальные обычаи (праздник тюльпанов).
Музыкальная драматургия балета основана на лейтмотивах. Ими наделены и
главные герои - вечно стремящиеся друг к другу Лейли и Меджнун, встречи
которых (происходящие в действительности или воображаемые) - дуэтные адажио
- являются важнейшими моментами в развитии действия. Они оттеняют своим
лиризмом, психологической наполненностью разнообразные по характеру массовые
сцены - танцы девушек и мужские танцы. В 1964 г. Баласанян делает третью
редакцию балета, в которой он был поставлен на сцене ГАБТа СССР и
Кремлевского Дворца съездов (главные партии исполняли Н. Бессмертнова и В.
Васильев).
В 1956 г. Баласанян обращается к афганской музыке. Это - _Афганская
сюита_ для оркестра, в которой воплощена стихия танца в его различных
проявлениях, затем появляются _Афганские картинки_ (1959) - цикл из пяти
светлых по настроению миниатюр.
Важнейшая сфера творчества Баласаняна связана с армянской культурой.
Первое обращение к ней - романсы на стихи В. Териана (1944) и классика
национальной поэзии А. Исаакяна (1955). Крупными творческими удачами стали
оркестровые сочинения - _Армянская рапсодия_ ярко концертного характера
(1944) и особенно сюита Семь армянских песен (1955), которую композитор
определил как _жанровые сцены-картины_. Изысканно-импрессионистичен
оркестровый стиль сочинения, навеянного картинами быта и природы Армении. В
Семи армянских песнях Баласанян использовал мелодии из _Этнографического
сборника_ Комитаса. _Замечательное качество этой музыки - мудрая тактичность
в обращении с народным первоисточником_, - пишет ученик Баласаняна
композитор Ю. Буцко. Сборник Комитаса много лет спустя вдохновил Баласаняна
на фундаментальный труд - обработку его для фортепиано. Так появляются Песни
Армении (1969) - 100 миниатюр, объединенных в 6 тетрадей. Композитор строго
следует порядку расположения мелодий, записанных Комитасом, не изменяя в них
ни одного звука. С творчеством Комитаса связаны и Девять песен Комитаса для
меццо-сопрано и баритона в сопровождении оркестра (1956), Восемь пьес для
струнного оркестра на темы Комитаса (1971), Шесть пьес для скрипки и
фортепиано (1970). Еще одно имя в истории армянской культуры привлекло
внимание Баласаняна - ашуг Саят-Нова. Сначала он пишет музыку к
радиопостановке _Саят-Нова_ (1956) по поэме Г. Сарьяна, затем делает Три
обработки песен Саят-Новы для голоса и фортепиано (1957). С армянской
музыкой связана и Вторая симфония для струнного оркестра (1974), в которой
используется материал древних армянских монодических напевов. Еще одна
значительная страница творчества Баласаняна связана с культурой Индии и
Индонезии. Он пишет музыку к радиопостановкам _Древо воды_ (1955) и _Цветы
красные_ (1956) по рассказам Кришнана Чандры; к пьесе Н. Гусевой _Рамаяна_
(1960), поставленной в Центральном детском театре; Пять романсов на стихи
индийского поэта Сурьякант Трипатхи Нирано (1965), _Острова Индонезии_
(1960, 6 экзотических пейзажно-жанровых картин), делает обработки четырех
индонезийских детских песен Рени Путирай Кая для голоса и фортепиано (1961).
В 1962-63 гг. композитор создает балет _Шакунтала_ (по одноим. драме
Калидасы). Баласанян изучает фольклор, культуру Индии. С этой целью он
совершает в 1961 г. поездку в эту страну. В том же году появляются
оркестровая Рапсодия на темы Рабиндраната Тагора, основанная на подлинных
мелодиях Тагора, и Шесть песен Рабиндраната Тагора для голоса и оркестра. _С
Тагором у Сергея Артемьевича Баласаняна особая близость_, - считает его
ученик Н. Корндорф, - _Тагор - "его" писатель, и выражается это не только в
сочинениях на темы этого писателя, но и в некоем духовном родстве
художников_.
География творческих интересов Баласаняна не ограничена перечисленными
произведениями. Композитор обращался также к фольклору Африки (Четыре
народные песни Африки для голоса с фортепиано - 1961), Латинской Америки
(Две песни Латинской Америки для голоса с фортепиано - 1961), написал
открыто эмоциональные 5 баллад Мой край для баритона с фортепиано на стихи
камерунского поэта Элолонгэ Эпанья Йондо (1962). От этого цикла идет путь к
Симфонии для хора a cappella на стихи Э. Межелайтиса и К. Кулиева (1968), 3
части которой (_Колокола Бухенвальда, Колыбельная песня, Икариада_)
объединены темой философского размышления о судьбах человека и человечества.
Среди последних сочинений Баласаняна - лирически откровенная Соната для
виолончели solo (1976), вокально-инструментальная поэма _Аметист_ (на ст. Э.
Межелайтиса по мотивам Тагора - 1977). (В 1971 г. Баласанян и Межелайтис
вместе совершили поездку в Индию.) В тексте _Аметиста_ словно объединяются 2
мира - философия Тагора и поэзия Межелайтиса.
В последние годы в творчестве Баласаняна вновь появляются армянские
мотивы - цикл из четырех новелл для двух фортепиано _По Армении_ (1978),
вокальные циклы _Привет тебе, радость_ (на ст. Г. Эмина, 1979), _Из
средневековой армянской поэзии_ (на ст. Н. Кучака, 1981). Оставаясь верным
сыном родной земли, композитор охватил в своем творчестве широкий спектр
музыки разных народов, являя собою пример настоящего интернационализма в
искусстве. /Н. Алексенко/
БАЛЬСИС Эдуардас Косто (20 XII 1919, Николаев - 3 XI 1984, Вильнюс)
Э. Бальсис принадлежит к числу наиболее выдающихся музыкантов Советской
Литвы. Его деятельность как композитора, педагога, музыкально-общественного
деятеля и публициста неотделима от расцвета литовской композиторской школы в
послевоенный период. Начиная с конца 50-х гг. он - один из ведущих ее
мастеров.
Творческий путь композитора сложен. Его детство связано с украинским
городом Николаевой, потом семья переезжает в Клайпеду. В эти годы общение с
музыкой было случайным. В юности Бальсис смочил много занятий -
учительствовал, увлекался спортом и лишь в 1945 г. поступил в Каунасскую
консерваторию в класс профессора А. Рачюнаса. Навсегда остались в памяти
композитора годы учебы в Ленинградской консерватории, где он прошел курс
аспирантуры у профессора В. Волошинова. В 1948 г. началась педагогическая
деятельность Бальсиса в Вильнюсской консерватории, где с 1960 г. он
возглавил кафедру композиции. Среди его учеников такие известные
композиторы, как А. Бражинскас, Г. Купрявичюс, Б. Горбульскис и др.
Искусство Бальсиса-драматически конфликтное, философски наполненное,
обращенное к духовному миру нашего современника, тяготеет к большим
масштабным полотнам - инструментальным, кантатно-ораториальным, опере,
балету. Меньше внимания композитор уделял камерным жанрам - к ним он
обращался в начале творческого пути (струнный Квартет, фортепианная Соната и
др.). Наряду с классическими жанрами в наследии Бальсиса широко представлены
эстрадные сочинения, массовые песни, музыка для театра и кино, где он
сотрудничал с ведущими литовскими режиссерами. В постоянном взаимодействии
развлекательных и серьезных жанров композитор видел пути их взаимного
обогащения.
Творческой личности Бальсиса было свойственно постоянное горение, поиск
новых средств - необычных инструментальных составов, сложной техники
музыкального языка или оригинальных композиционных структур. При этом он
всегда оставался истинно литовским музыкантом, ярким мелодистом. Одна из
важнейших граней музыки Бальсиса - ее связь с фольклором, глубоким знатоком
которого он был. Об этом свидетельствуют его многочисленные обработки
народных песен. Композитор считал, что синтез народности и новаторства
_будет и в дальнейшем открывать новые интересные пути развития нашей
музыки_.
Основные творческие достижения Бальсиса связаны с симфонизмом - в этом
его отличие от традиционной для национальной культуры хоровой ориентации и
наиболее глубокое воздействие на молодое поколение литовских композиторов.
Однако воплощением его симфонических идей становится не симфония (к ней он
не обращался), а жанр концерта, опера, балет. В них композитор выступает как
мастер симфонического развития формы, темброво чуткой, колористичной
оркестровки.
Крупнейшим событием музыкальной Литвы стал балет _Эгле - королева ужей_
(1960, либр. собств.), на его основе был сделан первый в республике
фильм-балет. Это поэтическая народная сказка о верности и любви, побеждающих
зло и вероломство. Красочные морские картины, яркие народно-жанровые сцены,
одухотворенные лирические эпизоды балета принадлежат к лучшим страницам
литовской музыки. Тема моря - одна из любимых в творчестве Бальсиса (в 50-е
гг. он сделал новую редакцию симфонической поэмы М. К. Чюрлениса _Море_, а в
конце жизни написал поэму для струнных _Блики моря_). В 1980 г. композитор
вновь обращается к морской тематике. На этот раз в трагедийном плане - в
опере _Путешествие в Тильзит_ (по одноим. новелле немецкого писателя X.
Зудермана _Литовские рассказы_, либр. собств.). Здесь Бальсяс выступил как
создатель нового для литовской оперы жанра - симфонизированной
психологической музыкальной драмы, наследующей традиции _Воццека_ А. Берга.
Гражданственность, интерес к животрепещущим проблемам современности с
особой силой отразились в хоровых сочинениях Бальсиса, написанных в
сотрудничестве с крупнейшими поэтами Литвы - Э. Межелайтисом и Э.
Матузявичюсом (кантаты _Солнце несущий_ и _Ленину - слава!_) и особенно - в
оратории на стихи поэтессы В. Пальчинокайте _Не троньте синий глобус_,
(1969). Именно с этим произведением, впервые прозвучавшим на Вроцлавском
музыкальном фестивале в 1969 г., творчество Бальсиса приобрело всенародное
признание, вышло на мировую арену. Еще в 1953 г. первым в литовской музыке
композитор обратился к теме борьбы за мир в Героической поэме, развив ее в
_Драматических фресках_ для фортепиано, скрипки и оркестра (1965). Оратория
раскрывает лик войны в самом страшном ее аспекте - как убийцы детства. В
1970 г., выступая на международной конференции ISME (международной
Ассоциации детского музыкального воспитания) после исполнения оратории _Не
троньте синий глобус_, Д. Кабалевский сказал: _Оратория Эдуардаса Бальсиса -
яркое трагедийное произведение, которое оставляет неизгладимое впечатление
глубиной мысли, силой чувства, внутренним напряжением. Гуманистический пафос
творчества Бальсиса, его чуткость к печалям и радостям человечества всегда
будут близки нашему современнику, гражданину XX столетия_. /Г. Жданова/
БАРКАУСКАС Витаутас Прано (р. 25 III 1931, Каунас) Один из ведущих
мастеров современной музыкальной культуры Литвы В. Баркаускас принадлежит к
тому поколению литовских композиторов, которые заявили о себе в 60-е гг. как
_возмутители спокойствия_, обратившись к новой образности, новому, подчас
шокирующему авангардистскому языку. С первых же шагов Баркаускас стал одним
из лидеров молодых, но уже в его ранних сочинениях это новое никогда не
навязывалось, а выступало в тесном контакте с традиционным, целиком
подчиняясь художественному замыслу. На протяжении творческого пути стиль
Баркаускаса гибко изменялся - менялись жанровые акценты, технические приемы,
но неизменными оставались коренные черты - глубокая содержательность,
высокий профессионализм, крепкий сплав эмоционального с интеллектуальным.
В наследии композитора представлены фактически все жанры: сценические
(опера _Легенда о любви_, хореографическая сцена _Конфликт_), симфоническая
и камерная музыка (в т. ч. 5 симфоний, триптих _Три аспекта_, 3 концерта,
_Монолог_ для гобоя solo, Партита для скрипки solo, 3 скрипичные сонаты, 2
струнных квартета, Квинтет и Секстет для струнных с фортепиано), хоры,
кантаты и оратории, вокальная лирика (на ст. П. Элюара, Н. Кучака, В.
Пальчинскайте), органные и фортепианные сочинения (в т. ч. для 4, 6 и 8
рук), музыка для театра и кино. Большое внимание Баркаускас уделяет детскому
репертуару.
Первые занятия музыкой начались в домашней обстановке, затем - на
фортепианном отделении музыкального училища им. Ю. Таллат-Кялпши в Вильнюсе.
Однако свое призвание композитор нашел не сразу, первую профессию он получил
на физико-математическом факультете Вильнюсского педагогического института
(1953). Лишь после этого Баркаускас решил окончательно посвятить себя музыке
- в 1959 г. он закончил Вильнюсскую консерваторию по классу выдающегося
композитора и педагога А. Рачюнаса.
В первое творческое десятилетие музыка Баркаускаса сильнее всего была
отмечена духом экспериментаторства, использованием различных композиторских
техник (атональности, додекафонии, сонористики, алеаторики). Ярче всего это
раскрылось в ведущем жанре 60-х гг. - в камерной музыке, где наряду с
современными приемами композиции интересно претворялись и характерные для
этого периода советской музыки неоклассицистские тенденции (четкая
конструктивность, прозрачность изложения, тяготение к полифонии). Наиболее
близким у мастеров прошлого Баркаускасу оказался принцип концертирования -
своеобразной игры тембрами, динамикой, виртуозными приемами, разными видами
тематизма. Таковы его Концертино для четырех камерных групп (1964),
_Контрастная музыка_ для флейты, виолончели и ударных (1968), _Интимная
композиция_ для гобоя и 12 струнных (1968), принадлежащие к лучшему из
созданного композитором. И позже Баркаускас не расстается с концертным
жанром (Концерты для органа _Gloria urbi_ - 1972; флейты и гобоя с оркестром
- 1978; Три концертных этюда для фортепиано - 1981).
Особенно значителен Концерт для альта с камерным оркестром (1981),
произведение этапное, подводящее итог предшествующим поискам и акцентирующее
эмоциональное, романтическое начало, которое со временем усиливается в
творчестве композитора. В то же время язык становится более доступным и
ясным, прежняя графичность теперь все чаще сочетается с красочностью
звучания. Все эти черты свидетельствуют о постоянном стремлении Баркаускаса
к синтезу выразительных средств, углублению содержания. Еще в ранний период
композитор обращается к гражданским, общезначимым темам - в кантате-поэме
_Слово революции_ (на ст. А. Дрилинги - 1967), в цикле _Promemoria_ для двух
флейт, бас-кларнета, фортепиано, клавесина и ударных (1970), где впервые
затрагивает военную тему. Позже Баркаускас неоднократно возвращается к ней,
придавая ее драматической концепции более монументальную симфоническую форму
- в Четвертой (1984) и Пятой (1986) симфониях.
Как и многие другие литовские композиторы, Баркаускас серьезно
интересуется родным фольклором, своеобразно сочетая его язык с современными
средствами выразительности. Один из наиболее интересных образцов подобного
синтеза - симфонический триптих _Три аспекта_ (1969).
После окончания консерватории наряду с творчеством Баркаускас
занимается просветительской и педагогической деятельностью - работает в
Вильнюсском музыкальном училище им. Ю. Таллат-Кялпши, в Республиканском Доме
народного творчества, преподает теорию (с 1961) и композицию (с 1988) в
Литовской государственной консерватории. Композитор известен не только на
родине, но и за рубежом. Поясняя замысел одного из своих последних
сочинений, Баркаускас писал: _Я думал о Человеке и его судьбе_. В конечном
счете эта тема определила главные поиски литовского художника. /Г. Жданова/
БАРТОК (Bartok) Бела (25 III 1881, Надьсентмиклош, ныне
Сынниколаул-Маре, Румыния - 26 IX 1945, Нью-Йорк)
Если люди будущего когда-нибудь захотят узнать, как боролся и страдал
человек нашей эпохи и как наконец нашел он путь к духовному освобождению,
гармонии и миру, обрел веру в себя и в жизнь, то, обратись к примеру
Бартока, они найдут идеал незыблемого постоянства и образец героического
становления человеческой души.
Б. Сабольчи
Б. Барток - венгерский композитор, пианист, педагог,
музыковед-фольклорист - принадлежит к плеяде выдающихся музыкантов-новаторов
XX в. наряду с К. Дебюсси, М. Равелем, А. Скрябиным, И. Стравинским, П.
Хиндемитом, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем. Самобытность искусства Бартока
связана с углубленным изучением и творческой разработкой богатейшего
фольклора Венгрии и других народов Восточной Европы. Глубокое погружение в
стихию крестьянской жизни, постижение художественных и нравственно-этических
сокровищ народного искусства, философское их осмысление во многих отношениях
сформировали личность Бартока. Он стал для современников и потомков примером
мужественной верности идеалам гуманизма, демократии и интернационализма,
непримиримости к невежеству, варварству и насилию. Творчество Бартока
отразило мрачные и трагические коллизии своего времени, сложность и
противоречивость духовного мира современника, бурный процесс развития
художественной культуры своей эпохи. Композиторское наследие Бартока велико
и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную оперу и 2
балета); Симфонию, симфонические сюиты; Кантату, 3 концерта для фортепиано,
2 - для скрипки, 1-для альта (неоконч.) с оркестром; большое количество
сочинений для различных инструментов solo и музыку для камерных ансамблей (в
т. ч. 6 струнных квартетов).
Барток родился в семье директора сельскохозяйственной школы. Раннее
детство прошло в атмосфере семейного музицирования, в шестилетнем возрасте
мать начала его учить фортепианной игре. В последующие годы учителями
мальчика были Ф. Керш, Л. Эркель, И. Хиртл, на его музыкальное развитие в
отроческую пору оказала влияние дружба с Э. Донаньи. Сочинять музыку Бела
начал с 9 лет, двумя годами позднее он впервые и весьма успешно выступил
перед публикой. В 1899-1903 гг. Барток - студент Будапештской музыкальной
академии. Его учителем по Фортепиано был И. Томан (ученик Ф. Листа), по
композиции - Я. Кесслер. В студенческие годы Барток много и с большим
успехом выступал как пианист, а также создал немало сочинений, в которых
заметно влияние его любимых в то время композиторов - И. Брамса, Р. Вагнера,
Ф. Листа, Р. Штрауса. Блестяще окончив Музыкальную академию, Барток совершил
ряд концертных поездок по странам Западной Европы. Первый большой успех
Бартоку-композитору принесла его симфония _Кошут_, премьера которой
состоялась в Будапеште (1904). В _Кошут_-симфонии, вдохновленной образом
героя венгерской национально-освободительной революции 1848 г. Лайоша
Кошута, воплотились национально-патриотические идеалы молодого композитора.
Еще юношей Барток осознал свою ответственность за судьбу родины и
национального искусства. В одном из писем к матери он писал: _Каждый
человек, достигнув зрелости, должен, найти идеал, чтобы бороться за него,
посвятить ему все силы и деятельность. Что касается меня, то всю мою жизнь,
всюду, всегда и всеми средствами я буду служить одной цели: благу родины и
венгерского народа _(1903).
Большую роль в судьбе Бартока сыграла его дружба и творческое
сотрудничество с З. Кодаем. Познакомившись с его методами собирания народных
песен, Барток осуществил летом 1906 г. фольклорную экспедицию, записывая в
деревнях и селах венгерские и словацкие народные песни. С этого времени
началась научно-фольклористская деятельность Бартока, продолжавшаяся всю
жизнь. Исследование старинного крестьянского фольклора, существенно
отличавшегося от широко популярного венгеро-цыганского стиля вербункош,
стало поворотным пунктом в эволюции Бартока-композитора. Первозданная
свежесть старовенгерской народной песни послужила ему стимулом для
обновления ладоинтонационного, ритмического, тембрового строя музыки.
Собирательская деятельность Бартока и Кодая имела и большое общественное
значение. Диапазон фольклорных интересов Бартока и география его экспедиций
неуклонно расширялись. В 1907 г. Барток начал также свою преподавательскую
деятельность в качестве профессора Будапештской музыкальной академии (класс
фортепиано), продолжавшуюся до 1934 г.
С конца 1900-х и до начала 20-х гг. в творчестве Бартока наступает
период напряженных поисков, связанных с обновлением музыкального языка,
формированием собственного композиторского стиля. Основой его стал синтез
элементов разнонационального фольклора и современных новаций в области лада,
гармонии, мелодии, ритма, красочных средств музыки. Новые творческие
импульсы дало знакомство с творчеством Дебюсси. Ряд фортепианных опусов стал
своего рода лабораторией композиторского метода (14 багателей ор. 6, альбом
обработок венгерских и словацких народных песен - _Детям, Allegro barbare_ и
др.). Барток обращается также к оркестровым, камерным, сценическим жанрам (2
оркестровые сюиты, 2 картины для оркестра, опера _Замок герцога Синяя
борода_, балет _Деревянный принц_, балет-пантомима _Чудесный мандарин_).
Периоды интенсивной и разносторонней деятельности неоднократно
сменялись у Бартока временными кризисами, причиной которых были в основном
равнодушие широкой публики к его произведениям, гонения косной критики, не
поддерживавшей смелых исканий композитора - все более самобытных и
новаторских. Интерес Бартока к музыкальной культуре соседних народов не раз
вызывал злобные выпады шовинистически настроенной венгерской прессы. Как и
многие прогрессивные деятели европейской культуры, Барток в годы первой
мировой войны стоял на антивоенной позиции. В период образования Венгерской
советской республики (1919) совместно с Кодаем и Донаньи он был членом
музыкальной Директории (во главе с Б. Рейницем), планировавшей в стране
демократические реформы музыкальной культуры и образования. За эту
деятельность при хортистском режиме Барток, как и его соратники, подвергся
репрессиям со стороны правительства и руководства Музыкальной академии.
В 20-х гг. стиль Бартока заметно эволюционирует: конструктивистская
усложненность, напряженность и жесткость музыкального языка, характерные для
творчества 10 - начала 20-х гг., с середины этого десятилетия уступают место
большей гармоничности мироощущения, стремлению к ясности, доступности и
лаконизму выражения; немалую роль здесь сыграло обращение композитора к
искусству мастеров барокко. В 30-х гг. Барток приходит к наивысшей
творческой зрелости, стилевому синтезу; это пора создания его самых
совершенных произведений: Светской кантаты (_Девять волшебных оленей),
Музыки для струнных, ударных и челесты_, Сонаты для двух фортепиано и
ударных, фортепианного и скрипичного концертов, струнных квартетов (Э 3-6),
цикла инструктивных фортепианных пьес _Микрокосмос_ и др. Тогда же Барток
совершает многочисленные концертные поездки по странам Западной Европы и в
США. В 1929 г. Барток гастролировал в СССР, где его сочинения были встречены
с большим интересом. Продолжается и активизируется научно-фольклористская
работа; с 1934 г. Барток занимается фольклорными исследованиями в венгерской
Академии наук. В конце 1930-х гг. политическая обстановка сделала
невозможным дальнейшее пребывание Бартока на родине: его решительные
выступления против расизма и фашизма в защиту культуры и демократии стали
причиной непрерывной травли художника-гуманиста реакционными кругами
Венгрии. В 1940 г. Барток с семьей эмигрировал в США. Этот период жизни
отмечен тяжелым душевным состоянием и снижением творческой активности,
вызванными разлукой с родиной, материальной нуждой, отсутствием интереса к
творчеству композитора со стороны музыкальной общественности. В 1941 г.
Бартока поразила тяжелая болезнь, ставшая причиной его преждевременной
смерти. Однако и в эту нелегкую пору жизни он создал ряд замечательных
сочинений, таких, как Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт.
Горячее стремление вернуться в Венгрию не осуществилось. Спустя 10 лет после
смерти Бартока прогрессивная мировая общественность почтила память
выдающегося музыканта - Всемирный совет мира посмертно удостоил его
Международной премии мира. В июле 1988 г. прах верного сына Венгрии был
возвращен на родину; останки великого музыканта были преданы земле на
будапештском кладбище Фаркашкет.
Искусство Бартока поражает сочетанием резко контрастных начал:
первозданной силы, раскованности чувств и строгого интеллекта; динамизма,
острой экспрессивности и сосредоточенной отрешенности; пылкой фантазии,
импульсивности и конструктивной ясности, дисциплинированности в организации
музыкального материала. Тяготевшему к конфликтному драматизму, Бартоку
далеко не чужда лирика, то преломляющая безыскусственную простоту народной
музыки, то тяготеющая к утонченной созерцательности, философской
углубленности. Барток-исполнитель оставил яркий след в пианистической
культуре XX в. Его игра захватывала слушателей энергией, вместе с тем ее
страстность и накал всегда находились в подчинении воли и интеллекта.
Просветительские идеи и педагогические принципы Бартока, как и особенности
его пианизма, отчетливо и полно проявились в произведениях для детей и
юношества, составивших немалую часть его творческого наследия.
Говоря о значении Бартока для мировой художественной культуры, его друг
и соратник Кодай сказал: _Имя Бартока - независимо от юбилейных дат - символ
великих идей. Первая из них - поиск абсолютной истины как в искусстве, так и
в науке, а одно из условий этого - нравственная серьезность, возвышающаяся
над всеми человеческими слабостями. Вторая идея - непредвзятость по
отношению к особенностям различных рас, народов, а вследствие этого -
взаимопонимание, а затем братство между народами. Далее имя Бартока означает
принцип обновления искусства и политики, исходя из духа народа, и требование
такого обновления. Наконец, оно означает распространение благотворного
влияния музыки на самые широкие народные слои_. /А. Малинковская/
БАХ (Bach) Вильгельм Фридеман (22 XI 1710, Веймар - 1 VII 1784, Берлин)
...он говорил со мной о музыке и об одном великом органисте по имени В.
Ф. Бах... Этот музыкант обладает выдающимся даром в отношении всего, что я
слышал (либо могу себе представить), по части глубины гармонических знаний и
силы исполнения...
Г. ван Свиген - кн. Кауницу Берлин, 1774
Яркий след в музыке XVIII столетия оставили сыновья И. С. Баха. Славную
плеяду четырех братьев-композиторов по праву возглавляет старший из них
Вильгельм Фридеман, прозванный в истории _галльским_ Бахом. Первенец и
любимец, а также один из первых учеников своего великого отца, Вильгельм
Фридеман в наибольшей степени унаследовал завещанные им традиции. _Вот сын
мой возлюбленный_, - говаривал, по преданию, Иоганн Себастьян, - _в нем мое
благоволение_. Не случайно первый биограф И. G. Баха И. Форкель считал, что
_Вильгельм Фридеман по оригинальности мелодии стоял ближе всего к своему
отцу_, а в свою очередь биографы сына причисляют его к _последним служителям
барочной органной традиции_. Однако не менее характерна и другая
характеристикам, романтик среди немецких мастеров музыкального рококо. На
самом деле здесь нет противоречия. Вильгельму Фридеману и впрямь были
одинаково подвластны рациональная строгость и необузданная фантазийность,
драматический пафос и проникновенный лиризм, прозрачная пасторальность и
упругость танцевальных ритмов. С детства музыкальное воспитание композитора
было поставлено на профессиональные рельсы. Для него первого И. С. Бах начал
писать _уроки_ для клавира, вошедшие вместе с избранными произведениями
других авторов в знаменитую _Клавирную книжечку В. Ф. Баха_. Уровень этих
уроков - здесь ставшие школой для всех последующих поколений прелюдии,
инвенции, танцевальные пьесы, обработки хорала - отражает стремительное
развитие Вильгельма Фридемана как клавесиниста. Достаточно сказать, что
составившие часть книжечки прелюдии I тома Хорошо темперированного клавира
предназначались двенадцатилетнему (!) музыканту.
В 1726 г. к клавирным занятиям прибавились уроки на скрипке у И. Г.
Брауна, а в 1723 г. Фридеман заканчивает лейпцигскую Thomasschule, получив
параллельно солидное для музыканта общее образование в Лейпцигском
университете. Одновременно он - активный помощник Иоганна Себастьяна (к тому
времени кантора церкви Св. Фомы), руководивший репетициями и расписыванием
партий, часто заменявший отца за органом. Скорее всего тогда возникли Шесть
органных сонат, написанные Бахом, по словам Форкеля, _для своего старшего
сына Вильгельма Фридемана, дабы сделать из него мастера игры на органе,
каковым тот впоследствии и стал_. Неудивительно, что при такой подготовке
Вильгельм Фридеман с блеском выдержал испытание на пост органиста в церкви
Св. Софии в Дрездене (1733), где, впрочем, его уже успели узнать по данному
ранее совместному с Иоганном Себастьяном клавирабенду. Отец и сын исполняли
двойные концерты, по всей видимости, сочиненные Бахом-старшим специально для
этого случая. 13 дрезденских лет - время интенсивного творческого роста
музыканта, чему немало способствовала атмосфера одного из самых блестящих
музыкальных центров Европы. В кругу новых знакомств молодого лейпцигца глава
Дрезденской оперы - знаменитый И. Хассе и его не менее знаменитая супруга,
певица Ф. Бордони, а также придворные музыканты-инструменталисты. В свою
очередь дрезденцы были покорены мастерством Вильгельма Фридемана -
клавесиниста и органиста. Он становится модным педагогом.
Вместе с тем органист протестантской церкви, которой Вильгельм Фридеман
по завету отца оставался глубоко верен, не мог не испытывать некоторого
отчуждения в католическом Дрездене, что, вероятно, и послужило импульсом для
перехода на более престижное в протестантском мире поприще. В 1746 г.
Вильгельм Фридеман (без испытания!) занял весьма почетный пост органиста в
Liebfrauenkirche в Галле, став достойным преемником некогда прославивших
свой приход Ф. Цахова (учителя Г. Ф. Генделя) и С. Шейдта.
Под стать своим замечательным предшественникам Вильгельм Фридеман
привлекал паству своими вдохновенными импровизациями. _Галльский_ Бах
становится также городским музыкальным директором, в чьи обязанности входило
проведение городских и церковных празднеств, в которых участвовали хоры и
оркестры трех главных церквей города. Не забывает Вильгельм Фридеман и свой
родной Лейпциг.
Галльский период, продолжавшийся почти 20 лет, не был безоблачным. За
_высокопочтеннейшим и ученейшим господином Вильгельмом Фридеманом_ - как
именовали его в свое время в галльском приглашении - утвердилась неугодная
отцам города репутация человека свободомыслящего, не желающего
беспрекословно выполнять указанное в договоре _рачение о добродетельной и
примерной жизни_. Также к неудовольствию церковного начальства он часто
отлучался в поисках более выгодного места. Наконец, в 1762 г. он вовсе
отказался от статуса музыканта _на службе_, став, может быть, первым в
истории музыки свободным художником.
Вильгельм Фридеман тем не менее не переставал заботиться о своем
общественном лице. Так после долговременных притязаний он в 1767 г. получил
титул Дармштадтского придворного капельмейстера, отклонив, однако,
предложение занять это место не номинально, а реально. Оставаясь в Галле, он
едва зарабатывал на жизнь как педагог и органист, по-прежнему поражавший
знатоков огненным размахом своих фантазий. В 1770 г., гонимый нуждой (с
молотка было продано имение его жены), Вильгельм Фридеман с семьей
перебирается в Брауншвейг. Биографы отмечают брауншвейгский период как
особенно пагубный для композитора, тратящего себя без разбору в ущерб
постоянным занятиям. Безалаберность Вильгельма Фридемана, печально сказалась
и на хранении рукописей отца. Наследник бесценных баховских автографов, он
готов был легко расстаться с ними. Лишь через 4 года он вспомнил, например,
о следующем своем намерении: ..._мой отъезд из Брауншвейга был, столь
скоропалителен, что я не имел возможности составить перечень, оставшихся там
моих нот и книг; про "Искусство фуги" моего отца... я еще помню, другие же
церковные сочинения и годовые комплекты.... Ваше высокоблагородие...
пообещали мне обратить в деньги на аукционе с привлечением какого-нибудь
разбираюшегося в такой литературе музыканта_.
Это письмо было послано уже из Берлина, где Вильгельм Фридеман был
любезно принят при дворе принцессы Анны Амалии - сестры Фридриха Великого,
большой меломанки и покровительницы искусств, пришедшей в восторг от
органных импровизаций мастера. Анна Амалия становится его ученицей, так же
как Сара Леви (бабушка Ф. Мендельсона) и И. Кирнбергер (придворный
композитор, некогда ученик Иоганна Себастьяна, протежировавший Вильгельму
Фридеману в Берлине). Вместо благодарности новоявленный учитель возымел виды
на место Кирнбергера, но острие интриги поворачивается против него самого:
Анна-Амалия лишает Вильгельма Фридемана своей милости.
Последнее десятилетие в жизни композитора отмечено печатью одиночества
и разочарований. Музицирование в узком кругу ценителей (_При его игре меня
охватывал священный трепет_, - вспоминает Форкель, - _все было так величаво
и торжественно_...) - единственное, что скрашивало безрадостные дни. В 1784
г. Вильгельм Фридеман умирает, оставив жену и дочь без средств к
существованию. Известно, что в их пользу был пожертвован сбор от берлинского
исполнения _Мессии_ Генделя в 1785 г. Таков печальный конец первого,
согласно некрологу, органиста Германии.
Изучение фридемановского наследия значительно затруднено. Во-первых, по
словам Форкеля, _он больше импровизировал, чем писал_. Кроме того, многие
рукописи не могут быть идентифицированы и датированы. Не до конца раскрыты и
фридемановские апокрифы, на возможное существование которых указывают
обнаружившиеся еще при жизни композитора не совсем благовидные подмены: в
одном случае он скрепил своей подписью сочинения отца, в другом, напротив,
видя, какой интерес вызывает рукописное наследие Иоганна Себастьяна,
присовокупил к нему два собственных опуса. Долгое время также приписывался
Вильгельму Фридеману органный Концерт ре минор, дошедший до нас в баховской
копии. Как оказалось, авторство принадлежит А. Вивальди, а копия выполнена
И. С. Бахом еще в веймарские годы, когда Фридеман был ребенком. При всем том
творчество Вильгельма Фридемана достаточно обширно, его условно можно
распределить на 4 периода. В Лейпциге (до 1733 г.) написано несколько
главным образом клавирных пьес. В Дрездене (1733-46) были созданы в основном
инструментальные сочинения (концерты, сонаты, симфонии). В Галле (1746-70)
наряду с инструментальной музыкой появились 2 дюжины кантат - наименее
интересная часть фридемановского наследия.
Рабски следуя по пятам Иоганна Себастьяна, он часто составлял свои
композиции из пародий как отцовских, так и своих собственных ранних
произведений. Список вокальных сочинений дополняют несколько светских
кантат, Немецкая месса, отдельные арии, а также неоконченная опера _Лаусус и
Лидия_ (1778-79, исчезла), задуманная уже в Берлине. В Брауншвейге и Берлине
(1771-84) Фридеман ограничился клавесином и различными камерными составами.
Показательно, что потомственный и пожизненный органист практически не
оставил органного наследия. Гениальный импровизатор, увы, не смог (а может
быть, и не стремился), судя по уже (приведенному замечанию Форкеля,
зафиксировать свои музыкальные идеи на бумаге.
Жанровый перечень не дает, однако, основания для наблюдения над
эволюцией стиля мастера. _Старая_ фуга и _новая_ соната, симфония и
миниатюра не сменяли друг друга в хронологическом порядке. Так,
_предромантические_ 12 полонезов были написаны в Галле, в то время как 8
фуг, выдающие почерк подлинного сына своего отца, созданы в Берлине с
посвящением принцессе Амалии.
_Старое_ и _новое_ не образовывали и того органичного _смешанного_
стиля, который характерен, например, для Филиппа Эмануэля Баха. Вильгельму
Фридеману больше свойственно постоянное колебание между _старым_ и _новым_