Буткевич Л.М. История орнамента

Подождите немного. Документ загружается.

4. Романский стиль

В той популярности, какую имело

кельтское искусство в раннесредневе-

ковый период в западной христианс-

кой культуре, наверное, нет ничего

удивительного. Это был мир серых ка-

менных стен, за которыми проходила

жизнь горожан, обитателей замков,

монастырей, аббатств и проч. Посто-

янная опасность нападения, усобицы,

состояние перманентной войны зас-

тавляли людей строить крепостные

стены, внутри которых, среди ску-

ченных домов, пролегали узкие, как

бойницы, улочки. Жизнь отличалась

суровой грубостью нравов. Яркие

краски и чистый воздух полей и ле-

сов были далеки от постоянного быта

дворян и горожан, в котором долгое

время не было места комфорту и рос-

коши жилищ, изобилию изящных

предметов, красивых тканей для

одежд. Все это привозилось из дале-

ких восточных стран, стоило баснос-

ловно дорого и порицалось церковью.

Дивные, красочные миниатюры, ред-

кие вещи, украшенные яркими эма-

лями, драгоценными камнями, тон-

кими листочками сусального золота и

серебра, казались поистине чудесны-

ми и сказочно прекрасными.

Только в XI — XIII вв. в Западной

Европе происходит заметное накоп-

ление культурного потенциала, дос-

таточного для возникновения опреде-

ленного стиля, получившего название

романского. Это название связано с

тем, что его главную формообра-

зующую функцию (как и вообще в

культуре Средневековья) играет ар-

хитектура, во многом опиравшаяся на

сохранившиеся до того времени рим-

ские традиции (по-латыни «Roma» —

Рим). Центром стилеобразования

в этот период являлся католический

храм. С бурным ростом городского

населения и исключительно важной

его роли в общественной жизни

(в храмах проходили не только бого-

служения, но и наиболее важные

общественные мероприятия, такие,

например, как собрания членов гиль-

дии, цеха и т.д.) храмы должны были

вмещать огромное количество наро-

да. Поэтому их строили с массивны-

ми циркульными перекрытиями, ко-

торые опирались на многометровые

по толщине стены, относительно не-

высокие, что создавало впечатление

«коренастости» помещения (илл. 32).

Это накладывало заметный отпеча-

ток на всю романскую стилистику —

подобными пропорциями отлича-

лись предметы декоративного искус-

ства, скульптура, живописные изоб-

ражения.

Одной из основных отличитель-

ных особенностей этого декора яв-

лялось то, что в нем имела место

полная сращенность орнаменталь-

ного и изобразительного начал. Весь

декор храма представлял собой ги-

гантский орнамент, в котором все

Илл. 32. Интерьер церкви Сен-Пьер в Муассаке (Франция). Главный портал

изображаемое взаимодействовало

через всеобщую целостность храма,

символизировавшего мироустрой-

ство (илл.33).

Огромную роль в декоре храма иг-

рала резьба, гораздо более глубокая,

чем византийская, стремящаяся к вы-

явлению объема, но в то же время

отличающаяся некой идолоподобно-

стью, связанной с известной архаич-

ностью художественного мышления.

Художник еще как бы не научился уп-

равлять этой инертной каменной мас-

сой, держащей его творения в своем

плену, в котором изображенные фи-

гуры, элементы декора словно медлен-

но ворочаются, еще не проснувшись,

не осознав себя. Искусство романско-

го стиля, начинающее осваивать ог-

ромные каменные массы, еще не уме-

ло строго и ритмично организовать

изображаемое.

И в этом смысле романский ка-

менный декор своей пластикой напо-

минает древнеиндийское искусство —

та же невероятная густота, плотность

и в то же время насыщенность и дроб-

ность деталей, при которых декор как

бы густо облепляет порталы, стены,

колонны храма. Но наверное, в этом

и нет чего-то особо удивительного,

если вспомнить о том, какое важное

значение имел Восток, в частности Ви-

зантия (сама, как мы уже упоминали,

во многом подпитывавшаяся традици-

ями индийской культуры), для форми-

рования романского искусства.

Орнаментальность, как общий

принцип изобразительного искусства,

была во многом результатом перене-

сения в храмовый декор принципов,

выработанных ранее в сфере малого,

предметного искусства. Это вполне

закономерно, так как и здесь, в За-

падной Европе, происходят по-своему

те же процессы, которые мы рассмат-

ривали на примере античности, где

архитектурная орнаментика унаследо-

вала традиции, выработанные ранее в

лоне искусства предметного мира. Но

в то же время здесь это происходит в

совершенно иных условиях. Смысло-

вые основы орнаментики древнего

мира закладываются именно в контек-

Илл. 33. Фрагмент декора романского портала

сте формирования искусства вещи.

В архитектуре древнего мира функция

декора в основном украшающая (за

исключением колонны, которая отра-

женным в ее форме и декоре миро-

воззренческим содержанием тяготеет

к предметному миру). В Средневеко-

вье же главным выразителем миро-

воззренческих идей является храм,

как синтетический образ сложных

символических идей. Символ Сред-

невековья — это совершенно особое

явление, не идентичное языческому

образу, имеющему плоскостную, од-

ноплановую структуру, на чисто чув-

ственном уровне. Средневековый

символ имеет иную структуру, явля-

ясь посредником между чувственным

и духовным миром. Другое дело, что

в западноевропейской культуре сама

эта духовность носит во многом чув-

ственный характер, пропитана язы-

ческим мироощущением с его тяже-

ловесностью, идолоподобностью,

и совершенно преображает элементы

византийского и позднеримского ор-

намента.

Важным моментом в формирова-

нии романской стилистики является и

своеобразное влияние кельтского ис-

кусства, несущего в себе оттенок язы-

ческой традиции. В романском декоре

происходит сращение, взаимное про-

никновение восточных и кельтских

традиций звериного стиля, элементов

плетенки. Сами кельтские мотивы,

проникающие в романский декор, те-

ряют свою необузданную энергию, уг-

ловатость, асимметричность стилисти-

ки, приобретая округлые очертания.

В то же время ощущение некоего

дикого, стихийного мира, хищности,

звериной опасности, во многом иду-

щее от кельтов, словно растворено

в романском декоре, придавая ему оп-

ределенные пластические черты.

Это особенно присуще резному,

скульптурному декору. Что же касается

живописи (фресковых росписей), мо-

заики, то здесь гораздо большее значе-

ние приобрели византийские и римс-

кие традиции (последние особенно

характерны для регионов, где лучше со-

хранилось римское наследие). Кельт-

ский компонент придал им своеоб-

разную остроту, выразительность,

динамичность (илл. 34). Мозаичные

композиции, созданные под непосред-

Илл. 34. Фрагменты интерьерной росписи романского стиля

Илл. 35. Мозаичная композиция романского стиля с выраженными

кельтско-византийскими элементами

ственным влиянием римского насле-

дия, сохранили черты заметной раздво-

енности на натурализованные и резко

условные элементы, подобно византий-

скому искусству, часто сочетающиеся в

единой композиции (илл. 35).

Доминирующим мотивом в живо-

писном декоре является линейный

мотив пальметты — крина, часто со-

единенный с кругами, в которых уже

почти не угадывается идея спираль-

ного аканфа (илл. 36). В живописи

романского стиля под влиянием Ви-

зантии преобладают пурпурные тона,

но они здесь как бы жухнут, тускне-

ют, выглядят словно размешанными

на сером каменном порошке.

И только в поздний период, когда

начинает развиваться искусство вит-

ража (в преддверии готики), колорит

очищается, приобретает прозрачность

и интенсивность.

При этом рисованный декор, воз-

никший под влиянием римско-визан-

тийской традиции, имеет живопис-

ный колорит, весьма огрубленный,

условный, с довольно примитивной,

как бы ступенчатой градацией тонов,

что придает ему своеобразную грубо-

ватую выразительность. Это в извест-

ной мере проявляется и в декоре ма-

нускриптов, искусство которых в

романскую эпоху продолжает играть

весьма существенную роль, но претер-

певает стилистические изменения.

Кельтские традиции органично со-

единяются с активным византийско-

римским началом, образуя новое де-

коративное целое, в котором сама

плетенка теряет свое виртуозное изя-

щество, округляется и становится бо-

лее сложной, даже эклектичной по

содержанию (илл. 37). Плетенка в нем

трансформировалась в аканфовый за-

виток, в который вплетаются образы

святых, евангельских животных и жи-

вотных кельтского, восточного звери-

ного стиля, изображения людей, несу-

щие некий символический смысл. Эти

изображения вместо остро графичес-

кого приобрели более живописный

характер, сблизившись с изобрази-

тельным искусством за счет насыще-

ния соответствующими образами и

общего художественного решения.

Симптомом перехода от романс-

кого стиля к сменившему его готи-

ческому является проникновение в ор-

наментику более позднего романско-

го периода светских мотивов (илл. 38).

Это было характерно прежде всего

для искусства Франции, явившейся

эпицентром формирования будуще-

го готического стиля. Изображения

юных рыцарей, прекрасных дам, дос-

пехов, щитов, мечей, французских

лилий, элементов активно развивав-

шейся в этот период гербовой семан-

тики придали орнаментике своеоб-

разный романтический и в то же

время более светский вид. Вместе с

этим заметно меняется сама стилис-

тика декора. Из него уходят каменная

застылость, грубоватость, языческая

«дикость», плотность и пестрота,

сменяясь лаконичной графической

отточенностью, остроумием, четкос-

тью ритмов, связанными с развити-

ем гербового искусства.

Европейский текстильный орна-

мент в романскую эпоху делает первые

шаги своего художественного станов-

ления, но тем не менее и ему присущи

черты той же своеобразной грубоватой

выразительности, с которой он перера-

батывает ирано-византийскую тради-

цию. Воспринятые ею изображения

примитивизируются и кажутся словно

Илл. 36. Фрагменты византийского расписного орнамента с мотивом пальметты — крина

Илл. 38. Светские мотивы в декоре романских манускриптов

Илл. 39. Ткань романского стиля. Шелк

высеченными на каменной стене

(илл. 39). Круги трансформируются в

многоугольники, но могут обернуться

и щитами, так как дает о себе знать та

же гербовая символика.

И тем не менее генеральная ли-

ния развития средневекового декора-

тивного искусства и в последующий

период определялась христианской,

католической тематикой.

1. Охарактеризуйте значение архитектуры для формирования стилистики роман-

ского декора.

2. Каковы основные стилистические особенности орнамента романской культуры?

3. Какие предшествующие декоративные традиции легли в основу романской ор-

наментики?

4. Каково влияние кельтского компонента на романскую стилистику?

Стиль готики возник как резуль-

тат художественного завершения

длительного пути существования

средневековой западноевропейской

культуры. Эпицентром его формиро-

вания является готический собор —

грандиозное сооружение, потрясаю-

щее своей выразительностью (илл. 40).

В основе его — конструкция со

стрельчатыми арками, гораздо менее

давящими на опоры, чем полукруг-

лые, опирающимися не на саму сте-

ну, а на тонкие пучки колонн у осно-

вания. Значительная часть тяжести

передается при этом на внешнюю

конструкцию — систему аркбутанов

и контрфорсов. Тем самым значи-

тельно развитая под влиянием ара-

бов инженерная мысль позднего

Средневековья как бы выявила в тол-

ще стены истинно несущие части и,

отказавшись от инертной массы, ос-

тавила один только каркас. Практи-

ческая необходимость перехода к та-

кого рода строительству была связана

с бурным ростом городского населе-

ния. Но в сущности своей готичес-

кий собор возник как материальное

воплощение важнейших мировоз-

зренческих идей средневекового ка-

толического сознания, окончательно

сформировавшихся к этому времени.

5. Готика

Вопросы к теме

Илл. 40. Собор в Руане (Франция). Главный фасад

Вот как пишет о готическом соборе

православный святитель Иоанн

Рижский: «Западные народы, духов-

но незрелые, восприняли Тайну хри-

стианства хотя и сильно, вплоть до

"святой влюбленности", но воспри-

няли внешне, извне... "А красота

Дщери Царевой была вся внутри" —

говорит пророк (Пс. 44.14). И эта

внутренняя красота не была ими вос-

принята. Отсюда потом и родилась

тоска по этой внутренней красоте, по

Горнему миру, выразившаяся в готи-

ке католических храмов.

Искусство зодчества храмов не

случайно: оно выражает собою внут-

реннюю тайну строящего народа —

это искание Бога в небесах. Готика —

это устремление ввысь, тоска, это

крик души, взыскующей внутренне-

го. Готика — это голод души, это то-

щие руки мольбы, простертые ввысь,

ищущие "там", чего нет "здесь", на

земле. В этих чертах и отразилась су-