Бахтин М.М. Литературно-критические статьи

Подождите немного. Документ загружается.

сической. И вот создался замечательный образ языка —

«Письма темных людей».

Эта сатира — сложный намеренный языковой гиб-

рид. Язык темных людей пародируется, то есть опреде-

ленным образом сгущается, утрируется, типизируется —

на фоне корректной и правильной латыни гуманистов.

В то же время за латинским языком темных людей

резко просвечивает их родной немецкий язык: они поль-

зуются синтаксическими конструкциями немецкого язы-

ка и наполняют их латинскими словами, кроме того,

специфические немецкие выражения они буквально пе-

реводят на латынь; интонация у них грубая, немецкая.

С точки зрения темных людей, это гибрид не намерен-

ный; они пишут, как умеют. Но этот латино-немецкий

гибрид намеренно утрирован и освещен пародирующей

волей авторов сатиры. Нужно, однако, заметить, что

языковая сатира эта носит несколько кабинетный и

иногда абстрактно-грамматический характер.

Поэзия макароников — также сложная языковая са-

тира, но это не пародия на кухонную латынь; это —

снижающая травестия латыни цицеронианских пуристов

с их высокой и строгой лексикологической нормой. Ма-

кароники работают правильными латинскими конструк-

циями (в отличие от темных людей), но в эти конструк-

ции они в изобилии вводят слова родного вульгарного

языка (итальянского), придав им внешне латинское

оформление. Активным фоном восприятия является

итальянский язык и стиль низких жанров — фацетий,

новелл и т. п. — с подчеркнуто снижающей материаль-

но-телесной тематикой. Язык цицеронианцев инвольви-

ровал высокий стиль, он был, в сущности, не языком,

а стилем. Этот стиль и пародируют макароники.

В языковых сатирах эпохи Возрождения («Письма

темных людей», поэзия макароников) взаимоосвещают-

ся,

таким образом, три языка: средневековая латынь,

очищенная строгая латынь гуманистов и национальный

вульгарный язык. Одновременно здесь взаимоосвещают-

ся два мира: средневековый и нозый, народно-гуманисти-

ческий. Мы слышим здесь тот же фольклорный спор

старого с новым; мы слышим здесь то же фольклорное

посрамление и осмеяние старого — старой власти, ста-

рой правды, старого слова.

«Письма темных людей», поэзия макароников и ряд

других аналогичных явлений показывают, насколько

сознательно протекал процесс взаимоосвещения языков

389

и их примеривания к действительности и к эпохе. Они

показывают далее, насколько были неотделимы друг от

друга языковые и миросозерцательные формы. Они по-

казывают, наконец, насколько старый и новый миры

характеризовались именно своими языками, образами

своих языков. Языки спорили друг с другом, но этот

спор,

как и всякий спор больших и существенных куль-

турно-исторических сил, нельзя передать ни с помощью

отвлеченно-смыслового, ни с помощью чисто драмати-

ческого диалога, но лишь с помощью сложных диалоги-

зованных гибридов. Такими гибридами, но одноязычны-

ми стилистическими, были и великие романы эпохи

Возрождения.

В процессе языковой смены пришли в новое движе-

ние и диалекты внутри национальных языков. Их глу-

хое и темное сосуществование кончилось. Их своеобра-

зие стало по-новому ощущаться в свете слагающейся

и централизующей общей нормы национального языка.

Высмеивание диалектологических особенностей, пере-

дразнивание языковых и речевых манер населения раз-

личных областей и городов страны принадлежит к древ-

нейшему фонду образов языка каждого народа. Но в

эпоху Возрождения это взаимное передразнивание раз-

личных групп народа в свете общего взаимоосвещения

языков и в процессе создания общенациональной нор-

мы народного языка приобретает новое существенное

значение. Пародийные образы диалектов начинают по-

лучать более глубокое художественное оформление и

начинают проникать в большую литературу.

Так, в комедии дель арте итальянские диалекты

срастаются с определенными типами-масками этой ко-

медии. Комедию дель арте в этом отношении можно

назвать комедией диалектов. Это — намеренный диа-

лектологический гибрид.

Так происходило взаимоосвещение языков в эпоху

создания европейского романа. Смех и многоязычие

подготовили романное слово нового времени.

* * *

Мы коснулись в нашей статье только двух факторов,

действовавших в предыстории романного слова. Очень

важной задачей является также изучение тех речевых

жанров, преимущественно фамильярных пластов народ-

ного языка, дсоторые сыграли огромную роль в форми-

390

ровании романного слова и которые в преобразованном

виде вошли в состав романного жанра. Но это уже.

выходит за пределы нашей работы. Здесь же, в заключе-

ние,

нам хотелось бы только подчеркнуть, что роман*

ное слово рождалось и развивалось не в узколитера-

турном процессе борьбы направлений, стилей, отвлечен*

ных мировоззрений, а в сложной многовековой борьбе

культур и языков. Оно связано с большими сдвигами

и кризисами в судьбах европейских языков и речевой

жизни народов. В узкие рамки истории литературных

стилей предыстория романного слова не укладывается.

ЭПОС И РОМАН

(О МЕТОДОЛОГИИ ИССЛЕДОВАНИЯ РОМАНА)

Изучение романа как жанра отличается особыми

трудностями. Это обусловлено своеобразием самого объ-

екта:/роман — единственный становящийся и еще него-

товый жанр^ Жанрообразующие силы действуют на на-

ших глазах: рождение и становление романного жанра

совершаются при полном свете исторического дня. Жан-

ровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы

еще не можем предугадать всех его пластических воз-

можностей.

Остальные жанры как жанры, то есть как некие

твердые формы для отливки художественного опыта, мы

знаем в уже готовом виде. Древний процесс их форми-

рования лежит вне исторически документированного

наблюдения. Эпопею мы находим не только давно гото-

вым, но уже и глубоко состарившимся жанром. То же

самое можно сказать, с некоторыми оговорками, о дру-

гих основных жанрах, даже о трагедии. Известная нам

историческая жизнь их есть их жизнь как готовых жан-

ров с твердым и уже мало пластичным костяком.

У каждого из них есть канон, который действует в ли-

тературе как реальная историческая сила.

Все эти жанры или, во всяком случае, их основные

элементы гораздо старше письменности и книги, и свою

исконную устную и громкую природу они сохраняют в

большей или меньшей степени еще и до нынешнего

дня.\$Из больших жанров один роман моложе письма

и книги, и он один органически приспособлен к новым

формам немого восприятия, то есть к чтению. Но глав-

ное—

роман не имеет такого канона, как другие жан-

ры:

исторически действенны только отдельные образцы

романа, но не жанровый канон как таковой. Изучение

других жанров аналогично изучению мертвых языков;

392

изучение же романа — изучению живых языков, притом

молодых.

Этим и создается необычайная трудность теории ро-

мана. Ведь эта теория имеет, в сущности, совершенно

иной объект изучения, чем теория других жанров. Ро-

ман — не просто жанр среди жанров^Это единственный

становящийся жанр среди давно готовых и частично

уже мертвых жанров^Это единственный жанр, рожден-

ный и вскормленный новой эпохой мировой истории и

поэтому глубоко сродный ей, в то время как другие боль-

шие жанры получены ею по наследству в готовом виде

и только приспособляются — одни лучше, другие ху-

же—

к новым условиям существования. По сравнению

с ними роман представляется существом иной породы.

Он плохо уживается с другими жанрами. Он борется

за свое господство в литературе, и там, где он побеж-

дает, другие, старые, жанры разлагаются. Недаром луч-

шая книга по истории античного романа — книга Эр-

вина Роде — не столько рассказывает его историю,

сколько изображает процесс разложения всех больших

высоких жанров на античной почве.

Очень важна и интересна проблема взаимодействия',

жанров в единстве литературы данного периода. В не-

которые эпохи — в классический период греческой, в

золотой век римской литературы, в эпоху классициз-

ма— в большой литературе (то есть в литературе

господствующих социальных групп) все жанры в из-

вестной мере гармонически дополняют друг друга и

вся литература, как совокупность жанров, есть в зна-

чительной мере некое органическое целое высшего

порядка. Но характерно: роман в это целое никогда

не входит, он не участвует в гармонии жанров. В эти

эпохи роман ведет неофициальное существование за

порогом большой литературы. В органическое целое

литературы, иерархически организованное, входят толь-

ко готовые жанры со сложившимися и определенными

жанровыми лицами. Они могут взаимно ограничивать-

ся и взаимно дополнять друг друга, сохраняя свою

жанровую природу. Они едины и родственны между

собой по своим глубинным структурным особенностям.

Большие органические поэтики прошлого

—

Аристо-

теля, Горация, Буало

—

проникнуты глубоким ощуще-

нием целого литературы и гармоничности сочетания в

этом целом всех жанров, Они как бы конкретно слы-

393

шат эту гармонию жанров. В этом

—

сила, неповтори-

мая целостная полнота и исчерпанность этих поэтик.

Все они последовательно игнорируют роман. Научные

поэтики XIX века лишены этой целостности: они эк-

лектичны, описательны, стремятся не к живой и орга-

нической, а к абстрактно-энциклопедической полноте,

они ориентируются не на действительную возможность

сосуществования определенных жанров в живом це-

лом литературы данной эпохи, а на их сосущество-

вание в максимально полной хрестоматии. Они, конеч-

но,

уже не игнорируют романа, но они просто прибав-

ляют его (на почетном месте) к существующим

жанрам (так, как жанр среди жанров, он входит и в

хрестоматию; но в живое целое литературы роман

входит совершенно по-другому).

Роман, как мы уже сказали, плохо уживается с

другими жанрами. Ни о какой гармонии на основе

взаиморязграничения и взаимодополнения не может

быть и речи. Роман пародирует другие жанры (имен-

но как жанры), разоблачает условность их форм и

языка, вытесняет одни жанры, другие вводит в свою

собственную конструкцию, переосмысливая и переак-

центируя их. Историки литературы склонны иногда

видеть в этом только борьбу литературных направле-

ний и школ. Такая борьба, конечно, есть, но она —

явление периферийное и исторически мелкое. За нею

нужно суметь увидеть более глубокую и историческую

борьбу жанров, становление и рост жанрового костя-

ка литературы.

Особенно интересные явления наблюдаются в те

эпохи, когда роман становится ведущим жанром. Вся

литература тогда бывает охвачена процессом станов-

ления и своего рода «жанровым критицизмом». Это

имело место в некоторые периоды эллинизма, в эпоху

позднего средневековья и Ренессанса, но особенно

сильно и ярко со второй половины XVIII века. В эпохи

господства романа почти все остальные жанры в

большей или меньшей степени «романизируются»: ро-

манизируется драма (например, драма Ибсена, Гаупт-

мана, вся натуралистическая драма), поэма (напри-

мер,

«Чайльд Гарольд» и особенно «Дон-Жуан» Бай-

рона),

даже лирика (резкий пример —лирика Гейне).

Те же жанры, которые упорно сохраняют свою старую

каноничность, приобретают характер стилизации. Во-

обще всякая строгая выдержанность жанра помимо

394

художественной воли автора начинает отзываться сти-

лизацией, а то и пародийной стилизацией. В присут-

ствии романа, как господствующего жанра, по-новому

начинают звучать условные языки строгих канониче-

ских жанров, иначе, чем они звучали в эпохи, когда

романа не было в большой литературе^

Пародийные стилизации прямых жанров и стилей

занимают в романе существенное место. В эпоху твор-

ческого подъема романа—и в особенности в периоды

подготовки этого подъема

—

литература наводняется

пародиями и травестиями на все высокие жанры

(именно на жанры, а не на отдельных писателей и

направления)—пародиями, которые являются предве-

стниками, спутниками и своего рода этюдами к ро-

ману. Но характерно, что роман не дает стабилизо-

ваться ни одной из собственных разновидностей.

Через всю историю романа тянется последовательное

пародирование или травестирование господствующих

и модных разновидностей этого жанра, стремящихся

шаблонизоваться: пародии на рыцарский роман (пер-

вая пародия на авантюрный рыцарский роман отно-

сится к XIII веку, это «Dit d'aventures»), на роман

барокко, на пастушеский роман («Экстравагантный па-

стушок» Сореля), на сентиментальный роман (у Фил-

динга, «Грандисон Второй» Музеуса) и т. д. Эта само-

критичность романа

—

замечательная черта его как

становящегося жанра.

В чем выражается отмеченная нами выше романи-

зация других жанров? Они становятся свободнее и

пластичнее, их язык обновляется за счет внелитера-

турного разноречия и за счет «романных» пластов ли-

тературного языка, они диалогизуются, в них, далее,

широко проникают смех, ирония, юмор, элементы

самопародирования, наконец, — и это самое главное,—

роман вносит в них проблемность, специфическую

смысловую незавершенность и живой контакт с не-

готовой, становящейся современностью (незавершенным

настоящим). Все эти явления, как мы увидим дальше,

обтэясняются транспонировкой жанров в новую особую

зону построения художественных образов (зону кон-

такта с настоящим в его незавершенности), зону, впер-

вые освоенную романом.

Конечно, явление романизации нельзя объяснять

только прямым и непосредственным влиянием самого

романа. Даже там, где такое влияние может быть точ-

395

но установлено и показано, оно неразрывно сплетается

с непосредственным действием тех изменений в са-

мой действительности, которые определяют и роман,

которые обусловили господство романа в данную эпо-

ху. Роман — единственный становящийся жанр, поэтому

он более глубоко, существенно, чутко и быстро отра-

жает становление самой действительности. Только ста-

новящийся сам может понять становление. Роман стал

ведущим героем драмы литературного развития нового

времени именно потому, что он лучше всего выражает

тенденции становления нового мира, ведь это — един-

ственный жанр, рожденный этим новым миром и во

всем соприродный ему. Роман во многом предвосхищал

и предвосхищает будущее развитие всей литературы.

Поэтому, приходя к господству, он содействует обновле-

нию всех других жанров, он заражает их становлением

и незавершенностью. Он властно вовлекает их в свою

орбиту именно потому, что эта орбита совпадает с ос-

новным направлением развития всей литературы. В этом

исключительная важность романа и как объекта изуче-

ния для теории и для истории литературы.

Историки литературы, к сожалению, обычно сво-

дят эту борьбу романа с другими готовыми жанрами

и все явления романизации к жизни и борьбе школ и

направлений. Романизированную поэму, например, они

называют «романтической поэмой» (это верно) и ду-

мают, что этим все сказано. За позерхностиой пестро-

той и шумихой литературного процесса не видят боль-

ших и существенных судеб литературы и языка, веду-

щими героями которых являются прежде всего жанры,

а направления и школы — героями только второго и

третьего порядка.

Теория литературы обнаруживает в отношении

романа свою полную беспомощность. С другими жан-

рами она работает уверенно и точно

—

это готовый и

сложившийся объект, определенный и ясный. Во все

классические эпохи своего развития эти жанры сохра-

няют свою устойчивость и каноничность; их вариации

по эпохам, направлениям и школам периферийны и

не задевают их затвердевшего жанрового костяка.

В сущности, теория этих готовых жанров и до наших

дней почти ничего не смогла прибавить существенного

к тому, что было сделано еще Аристотелем. Его поэ-

тика остается незыблемьш фундаментом теории жанров

396

(хотя иногда 6н так глубоко залегает, что его и не

увидишь). Все обстоит благополучно, пока дело не кос-

нется романа. Но уже и романизированные жанры

ставят теорию в тупик. На проблеме романа теория

жанров оказывается перед необходимостью коренной

перестройки.

Благодаря кропотливому труду ученых накоплен

громадный исторический материал, освещен ряд воп-

росов, связанных с происхождением отдельных разно-

видностей романа, но проблема жанра в его целом

не нашла сколько-нибудь удовлетворительного прин-

ципиального разрешения. Его продолжают рассматри-

вать как жанр среди других жанров, пытаются фик-

сировать его отличия как готового жанра от других

готовых жанров, пытаются вскрыть его внутренний

канон как определенную систему устойчивых и твер-

дых жанровых признаков. Работы о романе сводятся

в огромном большинстве случаев к возможно более

полным регистрации и описанию романных разновид-

ностей, но в результате таких описаний никогда не

удается дать сколько-нибудь охватывающей формулы

для романа как жанра. Более того, исследователям

не удается указать ни одного определенного и твердого

признака романа без такой оговорки, которая признак

этот, как жанровый, не аннулировала бы полностью.

Вот примеры таких «оговорочных» признаков: ро-

ман— многоплановый жанр, хотя существуют и заме-

чательные однопланные романы; роман — остросюжет-

ный и динамический жанр, хотя существуют романы,

достигающие предельной для литературы чистой

описательности; роман—проблемный жанр, хотя мас-

совая романная продукция являет недоступный ни для

одного жанра образец чистой занимательности и без-

думности; роман

—

любовная история, хотя величайшие

образцы европейского романа вовсе лишены любов-

ного элемента; роман—прозаический жанр, хотя и

существуют замечательные стихотворные романы. По-

добного рода «жанровых признаков» романа, уничто-

жаемых честно присоединенной к ним оговоркой, мож-

но,

конечно, привести еще немало.

Гораздо интереснее и последовательнее те норма-

тивные определения романа, которые даются самими

романистами, выдвигающими определенную романную

разновидность и объявляющими ее единственно пра-

вильной, нужной и актуальной формой романа. Тако-

397

во,

например, известное предисловие

1/уссо

к «Новой

Элоизе», предисловие Виланда к «АгДтону», Вецеля к

«Тобиасу Кнауту»; таковы многочисленные декларации

и высказывания романтиков вокруг/«Вильгельма Мей-

стера» и «Люцинды» и др. Такие высказывания, не

пытающиеся обнять все разновидности романа в эклекти-

ческом определении, сами зат/б участвуют в живом

становлении романа как жанра. Они часто глубоко и

верно отражают борьбу романа с другими жанрами

и с самим собою (в лице других господствующих и

модных разновидностей романа) на определенном

этапе его развития. Они ближе подходят к пониманию

особого положения романа в литературе, несоизмери-

мого с другими жанрами.

Особое значение в этой связи получает ряд выска-

зываний, сопровождавших создание нового типа ро-

мана в XVIII веке. Открывается этот ряд рассужде-

ниями 'ФилдТГЕга—тэ романе и его герое в «Томе Джон-

се».

Его продолжением является предисловие Виланда

к «Агатону», а самым существенным звеном — «Опыт

о романе» Бланкенбурга. Завершением же этого ряда

является, в сущности, теория романа, данная позже

Гегелем. Для всех этих высказываний, отражающих

становление романа на одном из его существенных

этапов («Том Джонс», «Агатон», «Вильгельм Мейстер»),

характерны следующие требования.,к роману: 1) ро-

ман не должен быть «поэтичным» в том смысле, в

каком поэтическими являются остальные жанры худо-

жественной литературы; 2) герой романа не должен

быть «героичным» ни в эпическом, ни. в трагическом

смысле этого слова: он должен объединять в себе как

положительные, так и отрицательные черты, как низ-

кие,

так и высокие, как смешные, так и серьезные;

3) герой должен быть показан не как готовый и неиз-

менный, а как становящийся, изменяющийся, воспиту-

емый жизнью; 4) роман должен стать для современ-

ного мира тем, чем эпопея являлась для древнего

мира (эта мысль со всею четкостью была высказана

Бланкенбургом и затем повторена Гегелем).

Все эти утверждения-требования имеют весьма су-

щественную и продуктивную сторону

—

это критика с

точки зрения романа других жанров и их отношения

к действительности: их ходульной героизации, их услов-

ности, их узкой и нежизненной поэтичности, их одно-

398