Бахтин М.М. Литературно-критические статьи

Подождите немного. Документ загружается.

Евангелия, апостолов, отцов и учителей церкви.

Это слово постоянно внедряется в контекст средневе-

ковой литературы и в речь образованных людей (кли-

риков). Но как оно внедряется, как относится к нему

принявший его контекст, в какие интонационные ка-

вычки оно заключается? И вот обнаруживается целая

гамма отношений к этому слову, начиная от пиетет-

ной и инертной, выделенной и отграниченной, как ико-

на, цитаты и кончая самым двусмысленным и непри-

стойным пародийно-травестирующим его употреблени-

ем.

Переходы между различными оттенками этой

гахМмы бывают настолько зыбки и двусмысленны, что

часто трудно решить, благоговейное ли это употребле-

ние священного слова, или более фамильярное, или

даже пародийная игра с ним, а в последнем случае —

каковы степени вольности этой игры.

На самой заре средневековья появляется ряд заме-

чательных пародийных произведений. Одно из них

—

знаменитая «Coena Cypriani», то есть «Вечеря Киприа-

на».

Это интереснейший готический симпосион. Но как

он сделан? Вся Библия, все Евангелие как бы разре-

заны на лоскутки, и эти лоскутки затем сложены так,

что получается грандиозная картина пира, на котором

пьют, едят и веселятся все лица священной истории от

Адама и Евы до Христа и его апостолов. Соответствие

всех деталей Священному писанию в этом произведе-

нии строго и точно выдержано, но вместе с тем все

Священное писание превращено здесь в карнавал, точ-

нее—

в сатурналии. Это

—

«pileata Biblia».

Но каков же замысел автора этого произведения?

Каково его отношение к Священному писанию? Иссле-

дователи по-разному отвечают на эти вопросы. Все,

конечно^ соглашаются, что здесь имеет место какая-то

игра со священным словом, но степень вольности этой

игры и ее смысл оцениваются по-разному. Ряд иссле-

дователей утверждает, что цель этой игры самая не-

винная— чисто мнемоническая: научить, играя. Чтобы

помочь верующим, недавним язычникам, лучше запом-

нить образы и события Священного писания, автор

«Вечери» и соткал из них мнемонический узор пира.

Другие ученые видят в «Вечере» прямую кощунствен-

ную пародию.

Мы привели эти суждения исследователей лишь

для примера. Они свидетельствуют о сложности и

двусмысленности обращения средневековья с чужим

379

священным словом. «Вечеря Киприаиа», конечно, не

мнемонический прием. Это пародия, точнее — пародий-

ная травестия. Но нельзя переносить на средневеко-

вую пародию (как, впрочем, и на античную) совре-

менные представления о пародийном слове. Функции

пародии в новое время узки и несущественны. Пародия

захирела, ее место в новой литературе ничтожно. Мы

живем, пишем и говорим в мире вольного и демокра-

тизированного языка: былая сложная и многостепен-

ная иерархия слов, форм, образов, стилей, проникав-

шая всю систему официального языка а языкового

сознания, была сметена языковыми переворотами эпо-

хи Возрождения. Европейские литературные язы-

ки — французский, немецкий, английский

—

были соз-

даны з процессе разрушения этой иерархии, причем

смеховые и травестирующие жанры позднего средне-

вековья и Возрождения — новеллы, масленичные игры,

соти, фарсы и, наконец, романы — формировали эти

языки. Французский литературно-прозаический язык

был создан Кальвином и Рабле, но и язык Кальвина,

язык средних слоев населения («лавочников и ремес-

ленников»), был намеренным и сознательным сниже-

нием, почти травестией священного языка Библии.

Средние слои народных языков, становясь языком

высоких идеологических сфер и Священного писания,

воспринимались как снижающая травестия этих высо-

ких сфер. Поэтому на почве новых языков для па-

родии осталось лишь весьма скромное место: эти

языки почти не знали и не знают священных слов, и

сами они в известной мере родились из пародии на

священное слово.

Но роль пародии в средние века была весьма су-

щественной: она подготовляла новое литературно-язы-

ковое сознание, она подготовляла и великий ренессанс-

ный роман.

«Вечеря Киприана» — древнейший и великолепный

образец средневековой «parodia sacra», то есть «свя-

щенной пародии», точнее — пародии на священные

тексты и ритуалы. Глубинные корни ее уходят в древ-

нюю ритуальную пародию, ритуальное посрамление и

осмеяние высшей силы. Но эти корни далеки, древний

ритуальный элемент переосмыслен, пародия выполняет

новые и существенные функции, о которых мы гово-

рили выше.

Нужно прежде всего отметить признанную, легали-

зм

зоваиную свободу пародирования. Средневековье с

большими или меньшими оговорками уважало свобо-

ду дурацкого колпака и предоставляло смеху и смехо-

вому слову довольно широкие права. Свобода эта

была по преимуществу ограничена праздниками и

школьными рекреациями. Средневековый смех—празд-

ничный смех. Известны пародийно-травестирующие

«праздник глупцов», «праздник осла», справлявшиеся

низким клиром в самих церквах. Очень характерен

«risus paschalis», то есть пасхальный смех. Во время

пасхальных дней традиция разрешала смех в церкви.

Проповедник с церковной кафедры позволял себе воль-

ные шутки и веселые анекдоты, чтобы вызвать у при-

хожан смех, который мыслился как веселое возрож-

дение после дней уныния и поста. Очень много паро-

дийно-травестирующих произведений средневековья

связано прямо или косвенно с этим «risus paschalis».

Не менее производительным был и «рождественский

смех» (risus natalis); в отличие от «risus paschalis»,

он выражал себя не в рассказах, а в песнях. Серь-

езные церковные гимны пелись на мотивы уличных

песенок и таким путем переакцентуировались. Наряду

с этим была создана громадная по объему продукция

специальных рождественских песен, в которых благо-

говейная рождественская тематика переплеталась с

народными мотивами веселой смерти старого и рож-

дения нового. Пародийно-травестирующее осмеяние

старого часто доминировало в этих песнях, особенно

во Франции, где «Noel», то есть рождественская песня,

стала одним из популярнейших жанров революцион-

ной уличной пеани (напомню «Noel» Пушкина с паро-

дийно-травестирующим использованием рождественской

тематики)* Праздничному смеху почти все было по-

зволено.

Так же широки были права и вольности школьных

рекреаций, сыгравших большую роль в культурной и

литературной жизни средневековья. Рекреативное

творчество было по преимуществу пародийно-травести-

рующим творчеством. Средневековый монастырский

школяр, позже студент, во время рекреаций с чистой

совестью осмеивает все, что было предметом его бла-

гоговейных штудий в течение года, — от Священного

писания до школьной грамматики. Средневековье со-

здало целый ряд вариаций пародийно-травестирующей

381

латинской грамматики. Падежи, глагольные формы и

вообще все грамматические категории переосмыслива-

лись или в непристойном эротическом плане, или в плане

еды и пьянства, или, наконец, в плане осмеяния цер-

ковной и монашеской иерархии и субординации. Во

главе этой своеобразной грамматической традиции сто-

ит произведение VII века — «Virgilius Maro gramma-

ticus». Это чрезвычайно ученое произведение, насы-

щенное невероятным количеством ссылок, цитации из

всевозможнейших авторитетов древнего мира, иной раз

и вовсе не существующих; цитаты в ряде случаев

пародийные. Серьезные и довольно тонкие граммати-

ческие анализы переплетаются с резким пародийным

преувеличением самой этой тонкости, скрупулезности

ученых анализов; изображается, например, двухне-

дельная ученая дискуссия по вопросу vocativus от ego,

то есть звательного падежа от «я». В целом «Virgilius

grammaticus»

—

великолепная и тонкая пародия на

формально-грамматическое мышление поздней антич-

ности. Это грамматические сатурналии, grammatica

pileata.

Характерно, что многие средневековые ученые при-

нимали этот грамматический трактат, по-видимому,

совершенно всерьез. И современные ученые далеко не

единодушны в оценке характера и степени его паро-

дийности. Это лишнее доказательство того, как зыбки

грани между прямым и пародийно-преломленным сло-

вом в средневековой литературе.

Праздничный и рекреационный смех был вполне

легализованным смехом. В эти дни разрешалось как

бы возрождаться из могилы авторитетной и благого-

вейной серьезности, разрешалось превращать прямое

священное слово в пародийно-травестирующую маску.

В этих условиях становится понятным, что «Вечеря

Киприана» могла пользоваться громадной популярно-

стью даже в строгих церковных кругах. В IX веке

строгий фульдский аббат Rabanus Maurus переделал

ее в стихотворную форму: «Вечеря» читалась за пир-

шественными столами королей, исполнялась во вре-

мя пасхальных рекреаций учащимися монастырских

школ.

В атмосфере праздников и рекреаций и создавалась

грандиозная пародийно-травестирующая литература

средних веков. Не было такого жанра, такого текста,

такой молитвы, такого изречения, которые не полу*

чили бы пародийного эквивалента. До нас дошли па-

родийные литургии

—

литургии пьяниц, литургии игро-

ков,

денежная литургия. До нас дошли многочисленные

пародийные евангельские чтения, начинавшиеся с тра-

диционного «ab illo tempore», то есть «во время оно»

и содержавшие иногда весьма непристойные рассказы.

До нас дошло громадное количество пародийных мо-

литв и гимнов. Финский ученый Еего Ilvoonen в своей

диссертации «Parodies de themes pieux dans la poesie

ffangaise du moyen age» (Helsingfors, 1914) публикует

тексты шести пародий на «Pater noster», две на

«Credo», одну на «Ave Maria», но он дает только

смешанные латино-французские тексты. Количест-

во пародийных молитв и гимнов латинских и сме-

шанных в средневековых рукописных кодексах необо-

зримо. Ф. Новати в своей «Parodia sacra» дает

обзор только небольшой части этой литературы

Чрезвычайно разнообразны стилистические приемы

этого пародирования, травестирования, переосмысли-

вания и переакцентуаций. Приемы эти до сих пор

изучены очень мало и без надлежащей стилистической

глубины.

Рядом с собственно «parodia sacra» мы найдем

многообразное пародирование и травестирование свя-

щенного слова в других комических жанрах и произ-

ведениях средневековья, например, в комическом жи-

вотном эпосе.

Героем всей этой грандиозной, преимущественно

латинской (и отчасти смешанной) пародийной литера-

туры было священное, авторитетное, прямое слово на

чужом языке. Это слово, его стиль и его смысл ста-

новились предметом изображения, превращались в

ограничеАшй и смешной образ. Латинская «parodia

sacra» строится на фоне национального вульгарного

языка. Акцентная система этого языка проникает внутрь

латинского текста. Поэтому латинская пародия, в сущ-

ности, двуязычное явление: хоть язык и один, но он

строится и воспринимается в свете другого языка; иной

раз не только акценты, но и синтаксические формы

вульгарного языка явственно прощупываются в латин-

ской пародии. Латинская пародия — двуязычный наме-

No va t i F. Parodia sacra nelle ktterature moderne (см.: «Nova-

tis Studi critici e letterari». Turin, 1889).

383

ренный гибрид. Мы подходим к проблеме намерен-

ного гибрида.

Всякая пародия, всякая травестия, всякое слово,

употребленное оговорочно, с иронией, заключенное в

интонационные кавычки, вообще всякое непрямое слово

есть намеренный гибрид, но гибрид одноязычный, сти-

листического порядка. В самом деле, в пародийном

слове сходятся и известным образом скрещиваются два

стиля, два «языка» (внутриязыковых): пародируемый

язык, например, язык героической поэмы, и пароди-

рующий язык — прозаический низменный язык, фа-

мильярный разговорный язык, язык реалистических

жанров, язык «нормальный», «здоровый» литературный

язык, как представляет его себе автор пародии. Этот

второй пародирующий язык, на фоне которого строит-

ся и воспринимается пародия, в самую пародию

—

если это пародия строгая — самолично не входит, но

он незримо присутствует в ней.

Ведь всякая пародия перемещает акценты пароди-

руемого стиля, сгущает в нем одни моменты, остав-

ляет в тени другие: пародия пристрастна, и это при-

страстие диктуется особенностями пародирующего

языка, его акцентной системой, его строем, — мы чув-

ствуем его руку в пародии и можем эту руку узнать,

как мы иной раз явственно узнаем акцентную систему,

синтаксическую конструкцию, темпы и ритм опреде-

ленного вульгарного языка в чистой латинской пародии

(то есть мы узнаем, француз или немец написал эту

пародию). Теоретически во всякой пародии можно

прощупать и узнать тот «нормальный» язык, «нормаль-

ный» стиль, в свете которого создавалась данная паро-

дия, но на практике это весьма нелегко и далеко не

всегда возможно.

Таким образом, в пародии скрестились два языка,

два стиля, две языковых точки зрения, две языковые

мысли и, в сущности, два речевых субъекта. Правда,

один из этих языков (пародируемый) присутствует са-

молично, Другой же присутствует незримо, как актив-

ный фон творчества и восприятия. Пародия — намерен-

ный гибрид, но обычно гибрид внутриязыковой, пита-

ющийся за счет расслоения литературного языка на

языки жанровые и направленческие.

Всякий намеренный стилистический гибрид в из-

вестной мере диалогизован. Это значит, что скрестив-

шиеся в нем языки относятся друг к другу как реплики

384

диалога; это —спор языков, спор языковых стилей

„

это

не

сюжетный

и не

отвлеченно-смысловой ю^

Л0Т

это—диалог

не

переводимых друг

на

друга KOi^

DeT

но-языковых точек зрения.

Таким образом, всякая пародия есть намере

|ШЬШ

диалогизованный гибрид.

В ней

активно взаимо^

све

щаются языки

стили.

Всякое оговорочно употребленное слово

закл1

с1Чен

ное

интонационные кавычки, также есть намере<

|НЫИ

гибрид, если только говорящий отгораживаете*

от

этого слова

как от

«языка»,

как от

стн

ля если

оно

звучит

для

него, например, слишком вульгарно,

fiJIK

напротив, слишком изысканно,

или

напыщенно'

UJil

отзывается определенным направлением, определе

|1НСЛ

языковой манерой

и т. п.

Но вернемся

латинской «parodia sacra».

Это

на

меренный диалогизованный гибрид,

но

гцбрид

яз*

лко

вой. Это

—

диалог языков, хотя один

них

(в/

ль

гарный)

дан

только

как

активный диалогизующий

)0Н

Перед нами нескончаемый фольклорный диалог: пя^

ния

хмурого священного слова

веселым народным'

С/Л0

вом, нечто вроде знаменитых средневековых диал^

гов

Соломона

веселым плутом Маркольфом,

но Д^

Р"

кольф спорил

Соломоном

на

латинском* же* язык''

здесь

же

спорят

на

разных языках. Чужое иноязьг^

10е

священное слово пронизывается акцентами вульгар**

ых

народных языков,

оно

переакцентируется

и nef

смысливается

на

фоне этих языков, сгущается

до см^

ного образа,

до

комической карнавальной маски ofP

ничейного

мрачного педанта,

или

лицемер

о-елейи^

го

старого ханжи,

или

иссохшегося скупого кощея.

'Р

та

грандиозная

по

объему, почти тысячелетняя оукопис**

ая

«parodia sacra» есть замечательный,

еще

плохо л

читанный документ напряженной борьбы

взаиГ^

освещения языков, происходивших

на

всей территог

™

Западной Европы.

Это

языковая драма, разыгран1?,

ая

как веселый фарс. Это — языковые сатурналии

gua sacra pileata

Священное латинское слово

—

чужеродное те/*

вторгшееся

организм европейских языков.

На

про^

жении всего средневековья организмы национальна

языков

это

тело выталкивали. Выталкивалась

не

ве1^

а осмысленное слово, населившее

все

верх

ние Э

та>^

национального идеологического мышления. Выталки#

Священный язык

праздничном колпаке (лат.).

м,

Бахтин

ъ0&

ние чужеродного священного слова носило диалогизо-

ванпый характер и проводилось под прикрытием празднич-

ного и рекреационного смеха. Так в древнейших фор-

мах народно-праздничного веселья прогоняли старого

царя, старый год, зиму, пост. Такова «parodia sacra».

Но и вся остальная латинская литература средне-

вековья является, в сущности, большим и сложным

диалогпзоваппым гибридом. Недаром Пауль Леманн

определяет ее как усвоение, переработку и имитиро-

вание чужого добра, то есть чужого слова. Взаимо-

ориентация с чужим словом проходит по всему диа-

пазону тонов

—

от благоговейного принятия до паро-

дийного высмеивания, причем весьма часто трудно

установить, где именно кончается благоговение и начи-

нается высмеивание. Совершенно как в романе нового

времени, где часто не знаешь, где кончается прямое

авторское слово и начинается пародийное или стили-

зующее разыгрывание языка героев. Только здесь

—

в латинской литературе средневековья — сложный и

противоречивый процесс принятия и отталкивания чу-

жого слоза, благоговейного вслушивания в него и его

высмеивания совершался в грандиозных масштабах

всего западноевропейского мира и оставил неизгла-

димый след в литературно-языковом сознании народов.

Рядом с латинской пародией существовала, как мы

уже говорили, смешанная пародия. Это уже вполне

развернутый намеренный диалогизованный двуязыч-

ный (иногда триязычный) гибрид. В этой двуязычной

литературе средневековья мы также найдем все воз-

можные типы отношения к чужому слову

—

от благо-

говения до беспощадного высмеивания. Например, во

Франции были распространены так называемые «epitres

farcies»

Здесь стих Священного писания (читаемых

во время мессы апостольских посланий) сопровожда-

ется французскими восьмисложными стихами, благого-

вейно переводящими и перефразирующими латинский

текст. Такой же благоговейно-комментирующий харак-

тер носит французский язык в ряде смешанных мо-

литв.

Вот, например, отрывок из смешанного «Pater

nooter» XIII века (начало последней строфы):

Sed libera nos, mais delivre nous, Sire,

a malo, de tout mal et de cruel martire

Шутливое послание в стихах

(фр.).

Но избави нас, но избави нас, Господине, от лукавого, от

всякого зла и жестокого мученичества (лат. и старофр.).

386

В этом гибриде французская реплика благоговейно

и подтверждают^ переводит и дополняет латинскую

реплику.

Но вот начало «Pater noster» XIV века, изобража-

ющего бедствия войны:

Pater noster, tu n'ies pas foulz

Quar tu t'ies mis en grand repos

Qui es montes haut in cells

Здесь французская реплика резко высмеивает свя-

щенное латинское слово. Она перебивает начальные

слова молитвы и изображает пребывание на небесах

как весьма спокойную позицию по отношению к зем-

ным бедствиям. Стиль французской реплики не кор-

респондирует здесь высокому стилю молитвы, как

в первом примере, и нарочито вульгаризован. Это —

грубая земная реплика на неземную елейность мо-

литвы.

Смешанных текстов разной степени благоговейно-

сти и разной степени пародийности чрезвычайно много.

Общеизвестны смешанные стихи из «Carmina burana».

Напомню еще о смешанном языке литургических драм.

Народные языки здесь очень часто служат снижающей

комической репликой на высокие латинские части

драмы.

Смешанная литература средневековья

—

также весь-

ма важный и интересный документ борьбы и взаимо-

освещения языков.

Нет надобности распространяться о грандиозной

пародийно-травестирующей литературе средневековья

на национальных народных языках. Эта литература

создала полную смеховую надстройку над всеми серь-

езными прямыми жанрами. Здесь, как и в Риме, стре-

мились к полноте смехового дублирования. Напомню

о роли*' средневековых шутов, этих профессиональных

создателей второго плана, своим смеховым дублиро-

ванием воссоздававших целостность серьезно-смехово-

го слова. Напомню о всякого рода смеховых интерме-

диях и антрактах, игравших роль греческой четвертой

драмы или римского веселого exodium'a. Яркий обра-

зец такого смехового дублирования — второй шутов-

ской план в трагедиях и комедиях Шекспира. Отзвуки

«Отче наш, ты не глуп, так как устроился, забравшись

высоко весьма спокойно на н е б е с е х». См:

1 1

v о о n e n Него. Pa-

rod ies de themes pieux dans la poesk-francaise du moyen age. Helsing-

fois,

1914.

13*

387

этого смехового параллелизма живы еще и сегодня,

например, в довольно обычном дублировании цирко-

вым клоуном серьезных и опасных номеров программы

или в полушутовской роли нашего конферансье.

Все пародийно-травестирующие формы средневе-

ковья, как и в античном мире, тяготели к народно-

праздничному веселью, носившему на протяжении все-

го средневековья карнавальный характер и сохранив-

шему в себе неистребимые следы сатурналий.

На исходе средних веков и в эпоху Возрождения

пародийно-травестирующее слово прорвало все прегра-

ды.

Оно ворвалось во все строгие и замкнутые прямые

жанры; оно громко звучит в эпосе шпильманов и канта-

сториев; оно проникло в высокий рыцарский роман.

Дьяблерия почти заслонила мистерию, частью которой

она была. Появляются такие большие и в высшей сте-

пени существенные жанры, как соти. Появляется, нако-

нец, великий роман эпохи Возрождения — романы Раб-

ле и Сервантеса. Именно в этих двух произведениях

романное слово, подготовленное всеми разобранными

выше формами, а также и античным наследием, рас-

крыло свои возможности и сыграло титаническую роль

в формировании нового литературно-языкового созна-

ния.

Взаимоосвещение языков в процессе ликвидации

двуязычия достигло в эпоху Возрождения своей высшей

точки. Оно, кроме того, чрезвычайно усложнилось.

Историк французского языка Фердинанд Брюно во

втором томе своего классического труда ставит вопрос:

как могла быть разрешена задача перехода на народ-

ный язык именно в эпоху Ренессанса с его классицисти-

ческими тенденциями? Он совершенно правильно отве-

чает, что самое стремление Ренессанса восстановить

латинский язык в его классической чистоте неизбежно

превращало его в мертвый язык. Классическую цице-

роновскую чистоту латыни нельзя было выдержать,

пользуясь ею в жизненном обиходе и в предметном

мире XVI века, выражая на ней понятия и вещи совре-

менности. Восстановление классически чистой латыни

ограничивало область ее применения, в сущности, толь-

ко сферой стилизации. Созершилось как бы примери-

вание языка к новому миру. Язык оказался тесен. В то

же время классическая латынь осветила лицо средне-

вековой латыни. Это лнцо оказалось уродливым; уви-

деть это лицо можно было только в свете латыни клас-

388