Бахтин М.М. Литературно-критические статьи

Подождите немного. Документ загружается.

приобретает полноту своего значения как место пересе-

чения пространственных и временных рядов романа.

Сточки зрения сюжетной и композиционной здесь проис-

ходят встречи (уже не имеющие прежнего специфически

случайного характера встречи на «дороге» или в «чу-

жом мире»), создаются завязки интриг, совершаются

часто и развязки, здесь, наконец, что особенно важно,

происходят диалоги, приобретающие исключительное

значение в романе, раскрываются характеры, «идеи» и

«страсти» героев.

Это сюжетно-композиционное значение вполне понят-

но.

Здесь, в гостиной-салоне Реставрации и Июльской

монархии,— барометр политической и деловой жизни,

здесь создаются и гибнут политические, деловые, обще-

ственные, литературные репутации, начинаются и ру-

шатся карьеры, вершатся судьбы высокой политики

и финансов, решается успех или неуспех законопроекта,

книги, пьесы, министра или куртизанки-певички; здесь

достаточно полно представлены (сведены в одном мес-

те в одном времени) градации новой социальной иерар-

хии; наконец, здесь в конкретных и зримых формах

раскрывается вездесущая власть нового хозяина жиз-

ни — денег.

Главное же во всем этом: сплетение исторического

и общественно-публичного с частным и даже сугубо

приватным, альковным, сплетение частно-житейской ин-

триги с политической и финансовой, государственной

тайны с альковным секретом, исторического ряда с бы-

товым и биографическим. Здесь сгущены, сконденсиро-

ваны наглядно-зримые приметы как исторического вре-

мени, так и времени биографического и бытового, и в то

же время они теснейшим образом дерёилетены друг с

другом, *литы в единые приметы эпохи. Эпоха становит-

ся наглядно-зримой и сюжетно-зримой.

Конечно, у великих реалистов

—

Стендаля и Бальза-

ка— местом пересечения временного и. пространственно-

го рядов, местом сгущения следов хода времени в про-

странстве служит не только гостиная-еалон. Это лишь

одно из мест. Способность Бальзака «видеть» время

в пространстве была исключительной. "Напомним хотя бы

замечательное изображение у Бальзака домов как ма-

териализованной истории, изображение улиц, города,

сельского пейзажа в плоскости его обработки временем,

историей.

Коснемся еще одного примера пересечения простран-

279

ственного и временного рядов. В «Мадам , Бовари»

Флобера местом действия служит «провинциаль-

ный городок». Провинциальный мещацский городок

с его затхлым бытом — чрезвычайно распространенное

место свершения романных событий в XIX веке (и до

Флобера, и после него). Этот городов имеет несколько

разновидностей, в том числе и очень важную

—

идил-

лическую (у регионалистов). Мы коснемся только фло-

беровской разновидности (созданной, правда, не Флобе-

ром).

Такси городок—место циклического бытового

времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющие-

ся «быв&шш». Время лишено здесь поступательного ис-

торического хода, оно движется по узким кругам: круг

дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День нико-

гда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день

повторяются те же бытовые действия, те же темы разго-

воров, те же слова и т. д. Люди в этом времени едят,

пьют, спят, имеют жен, любовниц (безроманных), мелко

интригуют, сидят в своих лавочках или конторах, игра-

ют в карты, сплетничают. Это обыденно-житейское ци-

клическое бытовое время. Оно знакомо нам в разных

вариациях и по Гоголю, и по Тургеневу, по Глебу Ус-

пенскому, Щедрину, Чехову. Приметы этого времени

просты, грубо-материальны, крепко срослись с бытовы-

ми локальностями: с домиками и комнатками городка,

сонными улицами, пылью и мухами, клубами, бильярда-

ми и проч. и проч. Время здесь бессобытийно и потому

кажется почти остановившимся. Здесь не происходят ни

«встречи», ни «разлуки». Это густое, липкое, ползущее

в пространстве время. Поэтому оно не может быть

основным временем романа. Оно используется романис-

тами как побочное время, переплетается с другими, не

циклическими временными рядами или перебивается

ими, часто оно служит контрастирующим фоном для со-

бытийных и энергических временных рядов.

Назовем здесь еще такой, проникнутый высокой эмо-

ционально-ценностной интенсивностью, хронотоп, как

порог; он может сочетаться и с мотивом встречи, но

наиболее существенное его восполнение

—

это хронотоп

кризиса и жизненного перелома. Самое слово «по-

рог» уже в речевой жизни (наряду с реальным значе-

нием) получило метафорическое значение и сочеталось

с моментом перелома в жизни, кризиса, меняющего

жизнь решения (или нерешительности, боязни пересту-

пить порог). В литературе хронотоп порога всегда ме-

280

тафоричен и символичен, иногда в открытой, но чаще

в имплицитной форме. У Достоевского, например, порог

и смежные с ним хронотопы лестницы, передней и ко-

ридора, а также и продолжающие их хронотопы улицы

и площади являются главными местами действия в его

произведениях, местами, где совершаются события кри-

зисов^ падений, воскресений, обновлений, прозрений, ре-

шений, определяющих всю жизнь человека. Время в этом

хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не

имеющим длительности и выпадающим из нормального

течения биографического времени. Эти решающие мгно-

вения входят у Достоевского в большие объемлющие

хронотопы мистерийного и карнавального времени.

Времена эти своеобразно соседствуют, пересекаются

и переплетаются в творчестве Достоевского, подобно

тому как они на протяжении долгих веков соседствовали

на народных площадях средневековья и Возрождения

(по существу же, но в несколько иных формах

— и

на

античных площадях Греции и Рима). У Достоевского на

улицах и в массовых сценах внутри домов (преимуществ

венно в гостиных) как бы оживает и просвечивает

древняя карнавально-мистерийная площадь

Этим,

конечно, еще не исчерпываются хронотопы у Достоевско-

го:

они сложны и многообразны, как и обновляющиеся

в них традиции.

В отличие от Достоевского, в творчестве Л. Н. Тол-

стого основной хронотоп

—

биографическое время

_пдо-

текающее во внутренних пространствах дворянских до-

мов и усадеб. Разумеется, и в произведениях Толстого

есть и кризисы; и падения, и обновления, и воскресения,

но они не мгновенны и не выпадают из течения биогра-

фического времени, а крепко в него впаяны. Например,

кризис

и*

прозрение Иваета Ильича длится на протяже-

нии всего последнего периода его болезни и только за-

вершается перед самым концом жизни. Длительным и

постепенным, .всюляе биографическим было и обновле-

ние Пьера Б^зухова. Менее длительным, но не мгновен-

Культурные и литературные традиции (в том числе н

древнейшие) сохраняются и живут не в индивидуальной субъ-

ективной намятн отдельного человека и не в какой-то коллек-

тивной «пежхяке», йо в объективных формах самой культуры

(в том чиоле в языковых и речевых формах), и в этом смысле

они межсубъективны и межиндивндуальны (следовательно, н со-

циальны); отсюда они и приходят в произведения литературы,

иногда почти вовсе минуя субъективную индивидуальную память

ТБОрЫфВ,

281

ным является обновление и покаяние Никиты («Власть

тьмы»). Мы находим у Толстого только одно исключе-

ние—

ничем не подготовленное, совершенно неожидан-

ное радикальное обновление Брехунова в последний мо-

мент его жизни («Хозяин и работник»). Толстой не це-

нил мгновения, не стремился заполнить его чем-либо су-

щественным и решающим, слово «вдруг» у него встре-

чается редко и никогда не вводит какое-либо значитель-

ное событие. В отличие от Достоевского, Толстой любил

длительность, протяженность времени. После биографи-

ческого времени и пространства существенное значение

имеет у Толстого хронотоп природы, сем^йно-идилличе-

ский хронотоп и даже хронотоп трудовой идиллии (при

изображении крестьянского труда),

* * *

В чем значение рассмотренных нами хронотопов?

Прежде всего, очевидно их сюжетное значение. Они

являются организационными центрами основных сюжет-

ных событий романа. В хронотопе завязываются и раз-

вязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что

им принадлежит основное сюжетообразующее значение.

Вместе с этим бросается в глаза изобразитель-

ное значение хронотопов. Время приобретает в них чув-

ственно-наглядный характер; сюжетные события в хро-

нотопе конкретизуются, обрастают плотью, наполняются

кровью. О событии можно сообщить, осведомить, мож-

но при этом дать точные указания о месте и времени

его свершения. Но событие не становится образом. Хро-

нотоп же дает существенную почву для показа-изобра-

жения событий. Й это именно благодаря особому сгу-

щению и конкретизации примет времени

—

времени че-

ловеческой жизни, исторического времени

—

на опреде-

ленных участках пространства. Это и создает возмож-

ность строить изображение событий в хронотопе (вокруг

хронотопа). Он служит преимущественной точкой для

развертывания «сцен» в романе, в то время как другие

«связующие» события, находящиеся вдали от хронотопа,

даются в форме сухого осведомления и сообщения (у

Стендаля, например, осведомлению и сообщению при-

надлежит высокий удельный вес; изображение концен-

трируется и сгущается в немногих сценах; сцены эти бро-

сают конкретизирующий свет и на осведомительные ча-

сти романа

—

см., например, построение «Арманс»), Та-

282

ким образом, хронотоп как преимущественная материа-

лизация времени в пространстве является центром изо-

бразительной конкретизации, воплощения для всего ро-

мана. Все абстрактные элементы романа

—

философские

и социальные обобщения, идеи, анализы причин и след-

ствий и т. п.— тяготеют к хронотопу и через него напол-

няются плотью и кровью, приобщаются художественной

образности. Таково изобразительное значение хронотопа.

Рассмотренные нами хронотопы имеют жанрово-ти-

пический характер, они лежат в основе определенных

разновидностей романного жанра, сложившегося и раз-

вивающегося на протяжении веков (правда, функции,

например, хронотопа дороги изменяются в этом процес-

се развития). Но хронотопичен всякий художественно-

литературный образ. Существенно хронотопичен язык

как сокровищница образов. Хронотопична внутренняя

форма слова, то есть тот опосредствующий признак, с

помощью которого первоначальные пространственные

значения переносятся на временные отношения (в самом

широком смысле). Здесь не место касаться этого более

специального вопроса.

Сошлемся на соответствующую

главу работы Кассирера («Философия символических

форм»), где дается богатый фактическим материалом

анализ отражения времени в языке (освоения времени

языком).

Принцип хронотопичности художественно-литератур-

ного образа впервые со всею ясностью раскрыл Лессинг

в своем «Лаокооне». Он устанавливает временной ха-

рактер художественно-литературного образа. Все стати-

чески-пространственное должно быть не статически же

описано, а должно быть вовлечено во временной ряд

изображаемых событий и самого рассказа-изображения.

Так, в знаменитом примере Лессинга, красота Елены не

описывается Гомером, а показывается ее действие на

троянских старцев, причем это действие раскрывается

в ряде движений, поступков старцев. Красота вовлекает-

ся в цепь изображаемых событий и является в то же

время не предметом статического описания, а предметом

динамического рассказа.

Однако Лессинг, при всей существенности и продук-

тивности его постановки проблемы времени в литерату-

ре,

ставит ее в основном в формально-техническом пла-

не (конечно, не в формалистическом смысле). Пробле-

ма освоения реального времени, то есть проблема освое-

ния исторической действительности в поэтическом образе,

283

прямо и непосредственно им не ставит.ся, хотя и заде-

вается в его работе.

На фоне этой общей (формально-материальной) хро-

нотопичности поэтического образа как образа времен-

ного искусства, изображающего пространственно-чувст-

венные явления в их движении и становлении, уясняется

особенность тех жанрово-типических сюжетооёразующих

хронотопов, о которых мы до сих пор говорили. Это спе-

цифические романно-эпические хронотопы, служащие

для освоения реальной временной (в пределе

—

истори-

ческой) действительности, позволяющие отразить и вве-

сти в художественную плоскость романа существенные

моменты этой действительности.

* »н

Мы говорим здесь только о больших объемлющих

и существенных хронотопах. Но каждый такой хронотоп

может включать в себя неограниченное количество мел-

ких хронотопов: ведь каждый мотив может иметь свой

особый хронотоп, о чем мы уже говорили.

В пределах одного произведения и в пределах твор-

чества одного автора мы наблюдаем множество хроно-

топов и сложные, специфические для данного произведе-

ния или автора взаимоотношения между ними, причем

обычно один из них является объемлющим, или доми-

нантным (их-то мы главным образом анализировали

здесь).

Хронотопы могут включаться друг в друга, сосу-

ществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться,

противопоставляться или находиться в более сложных

взаимоотношениях. Эти взаимоотношения между хроно-

топами сами уже не могут входить ни в один из взаимо-

относящихся хронотопов. Общий характер этих взаимо-

отношений является диалогическим (в шргроком по-

нимании этого термина). Но этот диалог не может войти

в изображенный в произведении мир, ни в один из

его (изображенных) хронотопов: он

—

вне изображен-

ного мира, хотя и не вне произведения в его целом.

Он (этот диалог) входит в мир автора, исполнителя

й в* мир слушателей и читателей. И эти миры также

хронотопичны.

Как же даны нам хронотопы автора и слушателя-чи-

тателя? Прежде всего они даны нам во внешнем матери-

альном существовании произведения и в его чисто внеш-

ней композиции. Но материал произведения не мертвый,

284

а говорящий, значащий (или знаковый), мы не только

его видим и осязаем, но мы всегда слышим в нем го-

лоса (хотя бы и при немом чтении про себя). Нам дан

текст, занимающий какое-то определенное место в про-

странстве, то есть локализованный; создание же его,

ознакомление с ним протекают во времени. Текст как та-

ковой не является мертвым: от любого текста, иногда

пройдя через длинный ряд посредствующих звеньев, мы

в конечном счете всегда придем к человеческому голосу,

так сказать, упремся в человека; но текст всегда закреп-

лен в каком-нибудь мертвом материале: на ранних ста-

диях развития литературы

—

в физическом звучании, на

письменной стадии — в рукописях (на камне, на кирпи-

чах, на коже, на папирусе, на бумаге); в дальнейшем

рукопись может принять форму книги (книги-свитка или

книги-кодекса). Но рукописи и книги в любой форме

лежат уже на границах между мертвой природой и куль-

турой, если же мы подходим к ним как к носителям

текста, то они входят в область культуры, в нашем слу-

чае—

в область литературы. В том совершенно реаль-

ном времени-пространстве, где звучит произведение, где

находится рукопись или книга, находится и реальный

человек, создавший звучащую речь, рукопись или книгу,

находятся и реальные люди, слушающие и читающие

текст. Конечно, эти реальные люди—авторы и слуша-

тели-читатели — могут находиться (и обычно находятся)

в разных в-ременах-пространствах, иногда разделенных

веками и пространственной далью, но все равно они на-

ходятся в едином реальном и незавершенном историче*

ском мире, который отделен резкой и принципиальной

границей от изображенного в тексте мира. Поэтому

мир этот мы можем назвать создающим текст ми-

ром: вед$ все его моменты

—

и отраженная в тексте дей-

ствительность,

создающие текст авторы, и исполнители

текста (если они есть), и, наконец, слушатели-читатели,

воссоздающие и в этом воссоздании обновляющие

текст,— равно участвуют в создании изображенного в тек-

сте мира. Из реальных хронотопов этого изображающе-

го мира и выходят отраженные и созданные хроно-

топы изображенного в произведении (в тексте) мира.

Как мы сказали, между изображающим реальным

миром и миром изображенным в произведении прохо-

дит резкая и принципиальная граница. Об этом никогда

нельзя забывать, нельзя смешивать, как это делалось

и до сих пор еще иногда делается, изображенный мир

285

с изображающим миром (наивный реализм), автора —

творца произведения с автором-человеком (наивный био-

графизм), воссоздающего и обновляющего слушателя-

читателя разных (и многих) эпох с пассивным слуша-

телем-читателем своей современности (догматизм пони-

мания и оценки). Все подобного рода смешения методо-

логически совершенно недопустимы. Но совершенно

недопустимо понимание этой принципиальной границы

как абсолютной и непереходимой (упрощенческое догма-

тическое спецификаторство). При всей неслиянности

изображенного и изображающего мира, при неотменном

наличии принципиальной границы между ними они не-

разрывно связаны друг с другом и находятся в постоян-

ном взаимодействии, между ними происходит непрерыв-

ный обмен, подобный непрерывному обмену веществ

между живым организмом и окружающей его средой:

пока организм жив, он не сливается с этой средой, но

если его оторвать от нее, то он умрет. Произведение

и изображенный в нем мир входят в реальный мир и обо-

гащают его, и реальный мир входит в произведение и в

изображенный в нем мир как в процессе его создания,

так и в процессе его последующей жизни в постоянном

обновлении произведения в творческом восприятии слу-

шателей-читателей. Этот процесс обмена, разумеется,

сам хронотопичен: он совершается прежде всего в исто-

рически развивающемся социальном мире, но и без

отрыва от меняющегося исторического пространства.

Можно даже говорить и об особом творческом хро-

нотопе, в котором происходит этот обмен произведения

с жизнью и совершается особая жизнь произведения.

* * *

Необходимо еще кратко остановиться на авторе —

творце произведения и на его активности.

Автора мы находим вне произведения как живуще-

го своею биографической жизнью человека, но мы встре-

чаемся с ним как с творцом и в самом произведении,

однако вне изображенных хронотопов, а как бы на ка-

сательной к ним. Мы встречаем его (то есть его актив-

ность) прежде всего в композиции произведения: он рас-

членяет произведение на части (песни, главы и др.), по-

лучающие, конечно, какое-либо внешнее выражение, не

отражающееся, однако, непосредственно в изображен-

ных хронотопах. Эти расчленения различны в разных

жанрах, причем в некоторых кз них традиционно сохра-

няются те расчленения, которые определялись реальны-

ми условиями исполнения и слушания произведений

этих жанров в ранние эпохи их дописьменного (устного)

бытования. Так, мы довольно явственно прощупываем

хронотоп певца и слушателей в членении древних эпи-

ческих песен или хронотоп рассказывания в сказках.

Но и в членении произведений нового времени учитыва-

ются как хронотопы изображенного мира, так и хроно-

топы читателей и творящих произведения, то есть совер-

шается взаимодействие изображенного и изображающе-

го мира. Это взаимодействие очень четко раскрывается

и в некоторых элементарных композиционных моментах:

всякое произведение имеет начало и конец, изобра-

женное в нем событие также имеет начало и конец, но

эти начала и концы лежат в разных мирах^ в разных

хронотопах, которые никогда не могут слиться или ото-

ждествиться и которые в то же время соотнесены и не-

разрывно связаны друг с другом. Мы можем сказать

и так: перед нами два события

—

событие, о котором

рассказано в произведении, и событие самого рассказы-

вания (в этом последнем мы и сами участвуем как слу-

шатели-читатели); события эти происходят в разные

времена (различные и по длительности) и на разных ме-

стах, и в то же время они неразрывно объединены

в едином, но сложном событии, которое мы можем обо-

значить как произведение в его событийной полноте,

включая сюда и его внешнюю материальную данность,

и его текст, и изображенный в нем мир, и автора-творца,

и слушателя-читателя. При этом мы воспринимаем эту

полноту в ее целостности и нераздельности, но одновре-

менно понимаем и всю разность составляющих ее мо-

ментов.

Авто{)-создатель свободно движется в своем времени:

он может начать свой рассказ с конца, с середины и с

любого момента изображаемых событий, не разрушая

при этом объективного хода времени в изображенном

событии. Здесь ярко проявляется различие изображае-

мого и изображенного времени.

Но тут возникает более общий вопрос: из какой вре-

менно-пространственной точки смотрит автор на изобра-

жаемые им события?

Во-первых, он смотрит из своей незавершенной со-

временности во всей ее сложности и полноте, причем сам

он находится как бы на касательной к изображаемой

287

им действительности. Та современность, из которой

смотрит автор, включает в себя прежде всего область

литературы, притом не только современной в узком

смысле слова, но и прошлой, продолжающей жить и об-

новляться в современности. Область литературы

—ши-

ре—культуры (от которой нельзя оторвать литературу)

составляет необходимый контекст литературного про-

изведения и авторской позиции в нем, вне которого

нельзя понять ни произведения, ни отраженных в нем

авторских интенций

. Отношение автора к различным

явлениям литературы и культуры носит диалогический

характер, аналогичный со взаимоотношениями меж-

ду хронотопами внутри произведения (о которых мы

сказали выше). Но эти диалогические отношения

входят в особую смысловую сферу, выходящую

за рамки нашего чисто хронотопического рассмотре-

ния.

Автор-творец, как мы уже говорили, находясь вне

хронотопов изображаемого им мира, находится не про-

сто вне, а как бы на касательной к этим хронотопам.

Он изображает мир или с точки зрения участвующего

в изображенном событии героя, или с точки зрения рас-

сказчика, или подставного Автора, или, наконец, не поль-

зуясь ничьим посредством, ведет рассказ прямо от себя

как чистого автора (в прямой авторской речи), но и в

этом случае он может изображать временно-пространст-

венный мир с его событиями как если бы он видел

и наблюдал его, как если бы он был вездесущим

свидетелем его. Даже если он создал автобиографию

или правдивейшую исповедь, все равно он, как создавший

ее,

остается вне изображенного в ней мира. Если я рас-

скажу (или напишу) о только что происшедшем со мною

самим событии, я как рассказывающий (или пи-

шущий) об этом событии нахожусь уже вне того вре-

мени-пространства, в котором это событие совершалось.

Абсолютно отождествить себя, свое «я», с тем «я»,

о котором я рассказываю, так же невозможно, как не-

возможно поднять себя самого за волосы. Изображен-

ный мир, каким бы он ни был реалистичным и правди-

вым, никогда не может быть хронотопически тождест-

венным с изображающим реальным миром, где находит-

ся автор— творец этого изображения. Вот почему тер-

мин «образ автора» кажется мне неудачным: все, что

От других областей социального и личного опыта автора-

творца мы здесь отвлекаемся.

288 •