Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие

Подождите немного. Документ загружается.

121

ФОРМА

пластиной). Здесь эффект возникает либо от самого процесса сжатия, либо от

экспансивной пружинящей реакции на сжатие. Далее, тело может быть воспринято

как раскрывающееся или разбухающее в зависимости от того, в какой степени

воспринимается динамический эффект. В соответствии с этим будет меняться и вы-

разительное значение. Таким образом, сокращение в ракурсе может передать

сокрушительную силу смерти, сопротивление разрушению либо процесс

жизненного роста. Эта полярность символизма сокращений в ракурсе была описана

Куртом Ратхе. Было бы интересно узнать, зависит ли различие в интерпретации

главным образом от содержания картины, от субъективного отношения

воспринимающего ее человека или оно обусловлено свойствами изображаемой

модели.

Что выглядит жизнеподобно?

Сегодня мы сталкиваемся с любопытной ситуацией. Считают, что

«современное» искусство слишком удалено от реальной действительности, а

проективный иллюзионизм наиболее близко приближается к ней, хотя из

вышеприведенного анализа, пожалуй, трудно сказать, какой из двух методов более

радикально отклоняется от основного визуального представления. Почему

происходит такая разница в оценках? Что заставляет нас легко узнать

изображенный на картине знакомый нам предмет, который глубоко бы озадачил

людей других цивилизаций? И почему картина или статуя будет выглядеть для них

жизнеподобной, а для нас нет?

На каком основании судят о жизненности образа? Можно подумать, что это

делается просто путем сопоставления образов с тем, что воспринимается в

«реальной жизни». Однако это не совсем так. Насколько мы можем судить по

письменным документам, которые дошли до нас из далекого прошлого,

произведения искусства всегда рассматривались как правдивая копия реальных

вещей. Величайшая похвала, которой удостаивалось произведение искусства,

состояла в признании его реалистичности, которая, как говорят, была настолько

сильной, что могла обмануть любого человека и животного. Теория уточняла эту

оценку, включая в нее требование отбора художником всего наиболее

значительного и прекрасного. Но даже этот идеализированный образ

рассматривался лишь как правдивая копия того, что должно или могло

существовать.

Китайские и греческие предания об иллюзии реальности в некоторых

шедеврах живописи отсылают нас к художественным стилям, которые можно

назвать по-разному, но только не иллюзионистскими в современном смысле слова.

В качестве более позднего примера из западного искусства можно привести

творчество итальянского художника Джотто. Сильно стилизованные картины

Джот-

122

ФОРМА

то едва ли могли обмануть его современников, если бы жизнеподобие его

произведений оценивалось путем непосредственного сравнения с реальной

действительностью, а не с той манерой рисования, к которой они привыкли. При

сравнении его с ближайшими предшественниками изображение итальянским

мастером глубины, объема, выразительности жестов, пейзажа действительно

можно назвать реалистическим. И именно эта манера его изображения порождала

удивительный эффект. Даже примеры из недалекого прошлого показывают, что

прогресс в передаче жизнеподобия создает иллюзию самой жизни. Показанные в

90-х годах прошлого столетия первые кинокартины являлись технически грубыми,

но зрители, увидев мчащийся на них поезд, вскрикивали в испуге. Это явление

повторялось в так называемых «стереоскопических фильмах».

Конечно, в действительности иллюзии — явление весьма редкое. Но они

являются чрезвычайным и наиболее осязаемым проявлением факта, что в

определенных культурных условиях, как правило, хорошо знакомый стиль

художественного изображения не осознается совсем — просто образ выглядит

правдивым воспроизведением самого объекта. В современной цивилизации это

является верным в отношении «реалистических» произведений; для многих людей,

кто не осознает их весьма сложного и специфического стиля, они выглядят «совсем

как в жизни». Однако этот «художественный уровень» может очень быстро

измениться. Сегодня мы едва ли можем вообразить, что несколько десятилетий

тому назад произведения Сезанна и Ренуара выглядели совершенно нереальными.

Вероятно, только дальнейшее изменение «художественного уровня» заставит

воспринимать произведения Пикассо, Брака или Клее похожими на вещи, которые

изображают эти художники. Любой человек, занимающийся исследованием

современного искусства, знает, что все более трудным становится осознавать те от-

клонения от реалистического толкования образа, которые так сильно воздействуют

на новичка. Несмотря на то что вся наша жизнь благодаря усилиям дизайнеров,

которые трудятся над украшением витрин магазинов, созданием обложек для книг,

рекламных плакатов, обоев, пропитана всеми средствами современного искусства,

уровень художественного развития «среднего человека» вряд ли превышает

уровень 1750 года. Я должен подчеркнуть, что в данном случае я не говорю о

вопросах вкуса, а имею в виду более или менее элементарный опыт в восприятии.

Сталкиваясь с натюрмортом Ван Гога, современный критик фактически видит

совсем другой объект, нежели его коллега в 1890 году.

Что касается самих художников, то, по-видимому, нет сомнения, что в своих

работах они видят лишь точный эквивалент предмета. Их высказывания

свидетельствуют о том, что они под «стилем» подразумевают просто средства

достижения этого результата. «Оригинальность» — это непроизвольный

продукт удачной попытки

123

ФОРМА

одаренного художника быть честным и правдивым. Сознательный поиск личного

стиля неизбежно вредит ценности художественного произведения, так как этот

поиск вводит элемент произвольности в процесс, который может управляться

только закономерностью.

Было бы трудно объяснить факты отождествления предметов и образов

психологией восприятия, в соответствии с которой следует ожидать, что две

модели выглядят идентичными или похожими друг на друга, только если одна из

этих моделей является точной и совершенной копией другой по всем измеримым

элементам: форме, направлению, размерам, цвету. Все примеры парадоксального

отождествления объекта и образа возможны лишь потому, что восприятие

полагается на бросающиеся в глаза характерные структурные черты модели,

которые информируют о се выразительности, а не о ее точности и завершенности.

Рассмотрение проблемы «идентичности» и «опознания» вещей порождает

трудности, так как современные логики приучили нас к категоричному мышлению,

согласно которому образ либо создает полную иллюзию, либо предполагает лишь

«значение», основанное на соглашении. Фактически же все образы

воспринимаются (в той или иной степени) буквально как «бытие» вещей,

изображением которых они являются. Вместо наивного предположения, что ребе-

нок, играющий с палкой как с куклой, является жертвой иллюзии, нам следовало

бы понять, что нет ничего необычного в том, что предмет, будучи куском дерева,

является в то же время и образом человека. Американские индейцы считали белых

ученых виновниками голода, так как те, зарисовав бизонов, «забрали» их на стра-

ницы своих записных книжек. Тем самым индейцы, исходя из перцептивного

подобия, отождествили объект с его образом. Они не пытались убить бизона в

книге и съесть его, не старались сделать из зарисовок и какой-либо магический

«символ»: бизоны были в одно и то же время и реальными и нереальными

существами. Частичное отождествление образа с реальным объектом является

скорее правилом, чем его исключением, не только у детей и первобытных людей,

но и у всякого взрослого человека, который воспринимает образ, причем неважно,

увидел ли он его во сне, в кино, в церкви, на фотографии или в художественном

музее.

Можно утверждать, что любое удачное произведение искусства —

независимо от его стиля и механической точности воспроизведения — передает

целый фейерверк особенностей изображаемого объекта. Портрет школьницы

Пикассо выполнен в беспорядочных, частично совпадающих формах, имеющих к

тому же выразительное цветовое решение. На первый взгляд содержание картины

остается неопределенным. Однако картина мастерски передает элементарную

живость юного создания, детскую непосредственность, застенчивость ее лица,

прямо зачесанные волосы, обременительную ношу огромного учебника.

124

ФОРМА

Почему художник настаивает на художественном камуфляже, который

скрывает то, что могло бы дать натуралистическое изображение школьницы? Ответ

должен быть одним: для Пикассо (и не только для него) метод, которым он

пользовался, делает в наших глазах школьного ребенка более жизненным, чем

любой другой метод. Чтобы достичь этого эффекта, Пикассо в большей степени

использует выразительные свойства формы и цвета, тогда как детали внешнего

вида модели оказываются для него менее важными. Посредством

противопоставления простых геометрических форм и чистых цветовых оттенков

Пикассо попытался дать целостное понимание предмета изображения.

Почти безумная потребность современного искусства в простой осязаемой

форме может быть понята исторически. Чисто механическое воспроизведение

модели передает изображаемую модель в непостижимой для глаза форме. В

подобных работах совершается чудовищное насилие над искусством. Когда

Сезанну сказали, что зрители считают некоторые картины Розы Боневур «слишком

выразительными», он ответил: «Qui, c'est horriblement resemblant!» *. В то же время

художники-импрессионисты попытались свести до минимума познавательные

способности человеческого восприятия. Единственное, что они требовали от

художника, — это то, чтобы он правдиво регистрировал мельчайшие

воспринимаемые цветовые единицы в таком виде, в каком они появляются в

данный конкретный момент, в конкретном месте. Этот метод (который сам по себе

имел такую же ценность, как любой другой подход к изображению реальности)

угрожал художнику потерей как объекта, так и изобразительной формы.

Зрительное поле подвергалось опасности стать континуумом эквивалентных

единиц, которые все похожи и непохожи друг на друга. Картина в целом в одно и

то же время изображала и одну вещь, и бесконечное количество вещей. Если

данный метод довести до крайности, то не срабатывает принцип «группирования»,

а следовательно, нет ни внешнего облика объекта, ни самого объекта. На этой

фатальной стадии развития некоторые художники ухватились за изобразительный

атом — цветовую точку, которая не имела формы и в то же время имела

наипростейшую форму. Из этого конечного осязаемого атома они заново

воссоздали алфавит формы и цвета, свободный от объекта и служащий лишь

средством визуального понимания.

Потребность современного художника как в форме, так и в объекте может

порождать (и время от времени это происходит) нечто простое и конкретное, как,

например, детские рисунки. Здесь форма вещей сводится к элементарной схеме.

Реалистическая отделка и интонация заменяются экономной геометрией.

Сокращения в ракур-

125

ФОРМА

се замещаются прямым фронтальным и боковым изображением. Однако многое из

этого искусства является далеко не простым. Вместо того чтобы отражать наивный

взгляд на устойчивый мир, оно является убежищем от сбивающей с толку

сложности, которую нашел художник вокруг и внутри себя.

Некоторые художники достигают простоты путем ухода в монастырь

абстракций. В произведениях других художников лежащее в основе восприятия

понятие об объекте выглядит достаточно простым и изобразительная модель,

которую они используют, не является слишком запутанной, но, вместо того чтобы

поддерживать друг друга, структура объекта и структура формы парадоксально

противоречат друг другу. На рис. 83 воспроизведены основные линии картины

Пауля Клее «Брат и сестра». Прямоугольник, разделяющий пополам лицо брата, не

допускает органического разделения их голов. Пара ног, расположенная справа,

поддерживает туловище. Но в равной мере можно сказать, что она служит опорой и

голове. Данное изображение представляет собой картину мира, в которой

естественное состояние вещей оттеняется посредством одинаково убедительного

утверждения противоположностей.

126

ФОРМА

Прозрачность

Проективный реализм ограничивается пределами того, что утверждают

правила проекции. Изменение пропорции или размеров, если оно не используется в

целях карикатуры или фантазии, должно быть незначительным. В особенности не

могут быть нарушены два принципа. Один из них относится к частичному

совпадению или наложению,

другой касается самой

проекции.

Оверлэппинг, как я уже

показал раньше, вводил новое

пространственное измерение и

тем самым делал возможным

расположение нескольких

объектов в одной и той же

плоскости картины. Однако это совпадете в плоскости проекции компенсировалось

строгим разделением по глубине. Один объект должен был находиться впереди

другого (рис. 84, а). С технической стороны это означало, что частичное

совпадение должно всегда оставаться односторонним. Исключение составляет

случай, когда необходимо передать свойство прозрачности. Современное

искусство обходится без этого ограничения: в нем практикуется взаимный

оверлэппинг (рис. 84, b). Одно и то же пространство рисуется так, что принадлежит

более чем одному объекту, разрушая тем самым строго определенные свойства

объекта, хранимые в нашей памяти. Эта неопределенность уничтожает

традиционное соподчинение главного и второстепенного: не существует больше

такой изобразительной единицы, которая одновременно была бы целостной и

располагалась на переднем плане, а другая имела бы сокращенные размеры и

находилась бы несколько сзади. Обе являются в одно и то же время и целыми и

сокращенными, обе находятся на переднем плане и сзади. Пропадает ясность

взаимных отношений одного объекта с другим. Изображение претендует на

завершенность, однако эта целостность нарушается вторжением, хотя и непонятно,

какая плоскость вторгается, а какая остается нетронутой.

Взаимное проникновение разрушает также единство и непрерывность

объекта. Как видно на рис. 84, оверлэппинг влечет за собой парадоксальное

явление — незавершенность способствует сплоченности и непрерывности (а),

тогда как завершенность разрушает эти качества (b). Таким образом, изображенный

объект приобретает свойство прозрачности, которая является продуктом разума, а

не осязаемой реальностью.

127

ФОРМА

Вопросы выбора оптимальной проекции

Второй принцип, который не может быть нарушен в традиционной

реалистической живописи, касается выбора проекции. Как я уже говорил, один из

способов изображения трехмерного тела на плоской поверхности состоит в

воспроизведении его внешнего вида под определенным углом. Многие

цивилизации не чувствовали необходимости в выборе точки наблюдения, дающей

целостное представление об объекте или о расположении объектов в природе,

потому что лежащее в основе визуальное представление не было связано с каким-

либо специфическим видом предмета, а относилось к объекту «как таковому».

Однако, так как вещи стремились изображать по возможности точно и четко,

должны были соблюдаться определенные правила сочетания проекций. Прежде

всего должны были быть выбраны главные характерные проекции, которым сле-

дует органически сочетаться между собой. Например, голова и шея должны

симметрично располагаться между плечами. Различие в проекции должно

учитывать органическое и перцептивное подразделение, то есть фронтальное

изображение глаза может быть помещено в рисунок головы, выполненный в

профиль, потому что он представляет относительно независимую сущность, тогда

как фронтальное изображение носа или рта является неприемлемым для лица в

профиль. Более того, туловище или часть туловища могут изображаться только

один раз. Можно давать либо фронтальное изображение объекта, либо его вид

сбоку, но ни в коем случае не две проекции одновременно. Боковой вид слева

нельзя сочетать с боковым изображением того же предмета справа.

Нарушения этих правил даже в искусстве первобытных людей происходят

случайно. В детских рисунках сочетание фронтального изображения носа с его

изображением в профиль встречается на стадии смены способов рисования.

Выразительные примеры такого способа изображения редки и характерны для

какой-либо специфической области, чаще всего подобный подход осуществляется

с декоративной целью.

Современное искусство напоминает нам ранние формы изображения. Оно

также сочетает в одно целое виды, полученные с различных точек наблюдения, но

делает это другим путем. Современный художник является наследником того

периода в истории искусства, для которого характерно отождествление объекта с

тем, как последний проекционно изображен на рисунке. По-видимому, точность

проекции гарантировала жизненность образа. В конце XIX века подобный способ

изображения, который являлся критерием оценки произведения, был признан

односторонним, субъективным и второстепенным. Беглый и поверхностный

жизненный опыт, ставший типичным для большинства людей западной

цивилизации, более удачно отражался быстротечными образами. Но мир,

представлен-

128

ФОРМА

ный этими образами, был несубстанционален. Поэтому художники пришли к

выводу, что человек в своем взаимодействии с действительностью осужден на

обладание одними лишь мимолетными зрительными впечатлениями. Ни одно из

этих впечатлений само по себе не могло символизировать целого. Взятые же все

вместе, они были лишь нагромождением противоречивых взглядов и сбивали с

толку. Борясь за возвращение устойчивого мира, такого, каким его воспринимает

невинный младенец, художники прибегли к методике изображения, присущей

детским рисункам и рисункам древних

египтян. Разница состояла лишь в том, что в детском изображении, например,

стакана воды (рис. 85, а) сочетание вида сбоку и вида сверху в симметричной

модели выражает устойчивую завершенность и целостность заслуживающей

доверия реальности, тогда как в изображенной Пикассо соуснице (рис. 85, b)

фронтальный вид и вид сбоку, округлые и прямоугольные формы, левый и правый

наклоны — все совпадает в кричащем противоречии. Объединяя вид головы сбоку

и ее фронтальное изображение, художник делает картину более завершенной, а

следовательно, более достоверной. Но тем самым он принудительно, без всякого

основания для естественного синтеза соединяет воедино две противоположные

вещи: спокойствие лица, изображенного целиком, и динамическую направленность

профиля. Его цель — достичь напряжения, создаваемого совмещением

несовместимого.

Я не могу согласиться с принятой в настоящее время теорией, в соответствии

с которой разнообразие подобных проективных видов создает динамический

эффект. Предполагали, что этот метод изображения требует, чтобы зритель

перелетал на крыльях воображения от одного вида проекции к другому или

одновременно находился бы в различных местах. По-видимому, данная теория

является с психологической точки зрения неправильной, так как основана на

предположении, что картина вызывает у зрителя иллюзию его пребывания в той

пространственной позиции, которой требует изо-

129

ФОРМА

бражаемая в картине проекция. Это бывает верно в крайне редких случаях.

Рассматривая древнеегипетский рельеф, зритель, по-видимому, не будет совершать

поворот на 90 градусов в тот момент, когда его глаз переходит от рассмотрения

профиля головы к фронтальному изображению грудной клетки. Сами египтяне

также не думали об одновременности различных точек наблюдения. Напротив, их

картины были независимы от любой фиксированной точки восприятия, как и

визуальное представление, которое они олицетворяли. Позднее этот прием

перешел в искусство, основанное на законах перспективы. Глядя на фотографию

потолка, расписанного ба-

рочной живописью, мы ощущаем известную неловкость. Тем не менее мы можем

смотреть на подобную картину не ложась на спину. То же самое происходит и в

других случаях. Хотя картина, нарисованная по законам перспективы, выглядит (и

должна выглядеть) «правильной» относительно только одной точки восприятия, в

которой находится сам художник в то время, когда он рисует, тем не менее мы

рассматриваем ее свободно по всем направлениям и нам ничуть не мешает тот

факт, что перспектива не изменяется за перемещением нашего внимания. Это

происходит потому, что на восприятие субъекта не влияет, включил ли он себя в

пространство картины или нет. Скорее, он глядит в пространство картины из ка-

кой-то внешней точки. Следовательно, не удивительно, что сочетание, например,

фронтального и бокового изображения, как таковое, не создает какого-либо

динамического эффекта или напряжения. Пока формальное выделение частей

будет достаточно четким, они будут восприниматься просто как предметы с

различной ориентацией, даже если они физически принадлежат одному и тому же

объекту. Напряжение возникает только в том случае, если оно создается зрительно

воспринимаемыми средствами. Когда изображения, выполненные с различных

точек зрения, слиты воедино, из визуального противоречия, вызванного тем, что

вещь выступает своими

130

ФОРМА

разными сторонами, возникает напряжение. Напряжение будет наибольшим, когда

два изображения слиты более тесно, например, как в рисунке бычьей головы,

выполненном Пикассо (рис. 86). В этом рисунке фронтальные и боковые проекции

появляются в пределах одного и того же контура как неразделимое, зрительно

воспринимаемое целое. Итак, динамический эффект не является результатом ни

воображаемого перемещения зрителя относительно картины, ни изображенного

предмета относительно воспринимающего субъекта. Напротив, динамический

эффект достигается в результате напряженности, создаваемой зрительно

воспринимаемыми противоречиями в самой изобразительной модели.

Редуцированное изображение

Проективный реализм и некоторые проблемы современного искусства

показывают, как и почему художественная форма не совпадает с элементарным

визуальным представлением. Подтверждением этому может также служить третий

момент, на который мы раньше только ссылались, но который теперь следует

обсудить более подробно. Речь идет о тенденции ограничивать изображение

объектов минимумом их характерных структурных особенностей. Типичным

примером является детский рисунок. Конечно, подобное ограничение часто

означает «обнажение сущности», так что упразднение некоторых характерных черт

способствует более легкому опознанию образов. Однако верно и то, что при

воспроизведении только некоторых характерных черт объекта предоставляется

большая свобода для упрощения и обогащения композиции вне зависимости от

требований самого объекта. Тем самым образуется модель, которую трудно

опознать, если зритель не знаком с данным стилем изображения. Методы

изображения являются весьма разнообразными — геометрический,

орнаментальный, формалистический, стилизованный, схематический и

символический. Эти методы встречаются на стадии раннего или первобытного

искусства, то есть в работах детей, африканских и австралийских дикарей или

американских индейцев, но их можно встретить и в христианском искусстве

византийского стиля, в западном модернистском искусстве, в изображениях, вы-

полненных шизофрениками, и в огромном царстве орнамента и декорации.

Разнообразие этих проявлений таково, что на первый взгляд невозможно отыскать

какое-либо подобие физического побуждения, которое соответствовало бы

подобию формы.

Модели, получаемые в результате воспроизведения всего лишь нескольких

характерных черт объекта, почти всегда являются простыми, правильными и

симметричными. По-видимому сделанные экспромтом, эти модели не

мотивированы в своем возникновении какими-либо серьезными причинами. Из-за

пропусков форма может оказаться более запутанной и сложной. В прошлом веке

психологи