Алеврас Н.Н., Гришина Н.В., Краснова Ю.В. (ред.) История и историки в пространстве национальной и мировой культуры XVIII-XXI веков

Подождите немного. Документ загружается.

401

Кобылин И. И., Николаи Ф. В. История зрения и возможность...

левых «сект», так и с бывшими товарищами по группе «Социализм или варвар-

ство» – Ж.-Ф. Лиотаром и К. Лефором.

Насколько корректно так жестко противопоставлять социально-

символический и креативно-воображаемый уровни, как это делает Кастори-

адис? И действительно ли институализированные символические традиции

ограничивают творческие возможности освободительных проектов? Привле-

каемые в настоящей статье работы таких разных (и вместе с тем имеющих

точку схода) исследователей, как Ж. Старобинский и М. Джей, позволяют

скорректировать излишне радикальный (и именно в силу этой радикальности

– упрощающий) подход к проблеме. При всем различии методологических

установок и стоящих за ними академических традиций оба автора пытаются

связать историю зрения и социальное воображение через критический анализ

кодов социального поведения в обществе Нового времени.

В 1961 г. – вскоре после защиты диссертации о Руссо – один из лидеров Же-

невской школы истории идей Ж. Старобинский опубликовал работу «Живой

взор», посвященную истории зрения в эпоху модерна. Ее название – не просто

отсылка к «Новой Элоизе» Руссо

, оно представляет собой значимую для всего

авторского проекта аллегорию. В центре размышлений Старобинского нахо-

дится имеющая почтенную историю дихотомия ‘реальность/видимость (кажи-

мость)’ (или ‘бытие/явление’). Исследователь отмечает ее преимущественно

риторический характер: на самом деле видимость/кажимость неотделима от

своих вербальных и жестуальных выражений (ложь, лицемерие, маска), яв-

ление неотделимо от бытия. Однако если противопоставление этих понятий

риторично, то сами они отсылают к оптическому регистру. Внимание должно

быть сосредоточено на взгляде, на связи между «видеть» и «быть видимым»,

как главных модальностях того, что Старобинский называет «довербальными

отношениями». Но сами эти отношения становятся «видимыми» в простран-

стве литературного текста. «В литературных произведениях довербальные от-

ношения воображаются, формируются и интерпретируются средствами языка.

Они принадлежат (или нам кажется, что они принадлежат) миру, первичному

в отношении текста, их описывающего. По отношению к ним текст функцио-

нирует как метаязык. Он заставляет их жить, он оживляет их в иной системе

отношений»

. Литература предстает здесь как своего рода «живой взор», про-

являющий (с помощью воображения и языка) отношения реальности

. Одна-

ко и сам литературный текст становится впоследствии объектом подобного

«проявления» средствами критического наблюдения и анализа. «Критический

текст делает видимым (и, следовательно, возвращает к порядку “зримого”) те

отношения, которые конституируют текст интерпретируемый. <…> Критика

относится к произведению так же, как это последнее к довербальному (впредь

изображенному и воображенному) языку обмена взглядами»

. Старобинский

подчеркивает, что именно в контексте этого диалектического движения взгляд

становится «живой связью между человеком и миром, между мной и други-

ми – каждый взгляд писателя вновь ставит под вопрос как статус реально-

402

Образы истории...

сти (и реализма в литературе), так и статус коммуникации (и человеческого

сообщества)»

. Более того, по мнению Старобинского, именно на основе взгля-

да строится искусство в целом: зрение формирует основу воображения и твор-

чества (а также социально-политического проектирования и целеполагания).

Подчеркнем, что у Старобинского зрение неотделимо от социальности. И

особенно важным социальным инструментом оно становится в обществе мо-

дерна, где власть основана на репрезентации – сиянии и блеске в глазах окру-

жающих

. Этот оптический механизм визуализации власти выходит на первое

место, подчиняя и контролируя всю машинерию человеческих желаний. На-

пример, Старобинский следующим образом описывает влечения Стендаля:

«Он всегда заводил романы только с теми, кто был либо выше его, либо ниже

по общественному положению. <…> Страсть была для него привлекательна,

только если предполагала какие-нибудь превращения»

. Далее, говоря об огра-

ниченных возможностях реализации стремления к власти и увеличению своего

влияния в обществе модерна, Старобинский так характеризует выбор Стен-

даля: «Общество, в котором он жил, было весьма подлым; для того, чтобы в

нем преуспеть, необходимо было носить маску. <…> Стендаль играл по этим

правилам достаточно успешно, хотя и высказывал определенную ностальгию

по временам, когда люди добивались власти и уважения благодаря благород-

ным поступкам. <…> В конце концов, он стал создавать персонажей, которые

проживали свои жизни иначе, но в которых он чувствовал себя живым [курсив

наш. – И. К., Ф. Н.]»

. В этом и состоит диалектика зрения у Старобинского:

сначала социальные отношения вынуждают к созданию маски – некоей кон-

фигурации поведения, призванной обмануть взгляд другого (Стендаль гримас-

ничает перед зеркалом именно для того, чтобы расположить к себе взгляды

света

). Далее текст воспроизводит это гримасничанье. Казалось бы, что все

происходит лишь в тексте, но телесная метафорика языка заставляет читателя

представить происходящее перед своим внутренним взором

. И, наконец, за-

вершающий виток этой странной жизни взгляда связан с критикой, которая рас-

крывает то, что утрачено у автора. Критика выступает в роли синтеза оптиче-

ских отношений довербальной реальности и «оживляющего» ее художествен-

ного нарратива – именно это качество, по мнению Старобинского, позволяет

критическому анализу претендовать на статус метаязыка, которому присуща

«незамутненность взгляда».

Таким образом, критика как специфический вид зрения у Старобинского

предполагает исследование форм самосознания в обществе спектакля и разо-

блачение сути его социальных отношений. Причем одно без другого невозмож-

но – они составляют две стороны единой структуры репрезентации

Как и для Старобинского, для Мартина Джея – одного из крупнейших пред-

ставителей американской интеллектуальной истории, – обращение к истории

зрения и «диалектическому воображению» также имеет отчетливо выражен-

ные социальные коннотации. Джей начал работу над своей докторской диссер-

тацией, посвященной истории Франкфуртской школы, в 1968–1969 гг., когда

403

Кобылин И. И., Николаи Ф. В. История зрения и возможность...

выступления «новых левых» в Калифорнии достигли своего пика. Модный в

те времена лозунг «Вся власть воображению» был для него напрямую связан

с идеями неомарксистов 1930–40-х гг. Позже, проработав несколько лет в Ев-

ропе, Джей собрал уникальный материал – интервью и устные воспоминания

франкфуртцев. В условиях распада школы его работа была призвана «спасти от

забвения»

критическую теорию.

Книга «Диалектическое воображение: история Франкфуртской школы и ин-

ститута социальных исследований в 1923–1950 гг.» была опубликована в 1973 г.

одновременно с «Метаисторией» Х. Уайта (которая, напомним, имела подзаго-

ловок «Историческое воображение в XIX в.»). Объектом исследования Джея

становится отчуждение интеллектуалов в ХХ в., парадигматическим примером

которой и выступает история поколения М. Хоркхаймера. Оно пережило обе

мировые войны, несколько страшных экономических спадов, волну антисеми-

тизма и эмиграцию. Специфическим ответом на эти события и стала «крити-

ческая теория». Джей рассматривает ее как попытку левых интеллектуалов в

Германии найти «третий путь» между русским большевизмом и либерализмом

Веймарской республики.

Хорошо известной особенностью этой позиции стал отказ от позитивного

описания будущего общества, типичным примером которого можно считать

«Негативную диалектику» Т. Адорно. Однако Джей подчеркивает, что эта нега-

тивность для франкфуртцев оказывается возможной лишь при наличии некое-

го воображаемого (но не прорисованного в конкретных образах) будущего

. В

заключение своей работы Джей выражает эту мысль следующим образом: «В

один из наиболее тяжелых моментов Адорно заявил, что ‘писать стихи после

Освенцима – варварство’. Заниматься социальной теорией и вести научные ис-

следования возможно только сохраняя их критический, негативный импульс.

Ибо, как настаивали сторонники Франкфуртской школы, лишь отказ от про-

славления настоящего может и должен сохранить возможность будущего, в

котором писать стихи уже более не будет варварством»

Таким образом, критическая теория, с точки зрения Джея, выступает как

символическое действие, основанное на особом телеологическом проекте или

«диалектическом воображении»

. Она представляет собой перформатив или

стремление изменить реальность на основе диалектической связи теории и

праксиса

. И в этом ему близка позиция Касториадиса. Но Джей выступает

категорически против излишнего доверия творческому потенциалу воображае-

мого. Социальное воображаемое по-разному формируется и действует в раз-

личных культурных традициях, с этой точки зрения, оно зависимо от Символи-

ческого. Так, если у франкфуртцев «диалектическое воображение» было свя-

зано с идеей преобразования общества, то в культуре декаданса «апокалипти-

ческое воображение» способствовало скорее воспроизведению существующих

порядков и минимализации критики

. Кроме того, в отличие от Касториадиса,

Джей считает, что символические ресурсы эпохи модерна все еще сохраняют

свой эмансипационный потенциал.

404

Образы истории...

Анализу этого потенциала во многом посвящена и другая работа Джея

«Downcast eyes: the denigration of vision in twentieth-century French thought»

(1994), название которой можно перевести как «Потупленный взор: дискреди-

тация зрения во французской мысли ХХ века». Downcast eyes – это одновре-

менно потупленный взор и печальный взгляд, брошенный сверху. Но, кроме

того, это и падение ставок самого зрения в культуре, падение, аллегорически

связываемое Джеем с фигурой Икара. В главе, посвященной Ж. Батаю и сюрре-

алистам, автор подчеркивает, что их интерес к зрению и «глазу» был во многом

вызван опытом визуальной дезориентации во время Первой мировой войны,

когда благодаря чудесам технического прогресса враг оказался невидим, и в

лабиринте окопов солдаты встречали абсолютно безликую смерть, а родные не

могли подобрать для их гибели привычного образа. Лишь летчики, воспетые

А. де Сент-Экзюпери, могли вырваться их этого слепого лабиринта. И хотя

гибли они не менее часто, чем солдаты на передовой, их напоминающая судьбу

Икара гибель в падении была видна с земли

. Как отмечает М. Джей, уже у Ба-

тая сравнение сюрреалистов с Икаром, наказанным за влечение к прекрасному

солнцу, предполагало стремление к принципиально новому – возвышенному

– визуальному опыту, связанному с искуплением и парадоксально ведущему к

кризису окуларцентризма

. Таким образом, аллегория падения связывает кон-

кретный образ (Икара) с социальными проблемами «конца века» и общим дви-

жением французской мысли ХХ в.

Подобная многозначность аллегорий осознанно используется Джеем на

протяжении всей работы. Автор пытается оживить визуальные метафоры,

первоначальное значение которых стерлось в повседневной речи. В качестве

провокативной иллюстрации этой идеи уже в первом абзаце своей книги Джей

использует 21 визуальную метафору: очевидно, с этой точки зрения, умозри-

тельный, теория и т. д. – это лишь верхушка гигантского пласта оптического

инструментария, скрытого в языке

, продолжающего работать в нашем созна-

нии и не всегда прозрачного для понимания. То есть, задача книги – не только

представить историю французской мысли ХХ в., но и показать работу зрения в

различных речевых практиках европейской культурной традиции.

Эта соотнесенность визуального и дискурсивного режимов (важная и для

Старобинского) по-разному проявляется в конкретных культурах и, соответ-

ственно, в разных моделях критики. Так, во Франции – центре европейского

Просвещения и столице искусства Люмьеров, – власть визуальных репрезен-

таций долгое время была всеохватной. Даже после окончания эпохи Людовика

XIV – «короля-солнца», когда вся придворная культура и общественная жизнь

были нацелены на кодирование и декодирование «знаков власти и иерархий в

жестах и обмундировании тела, выставляемых напоказ»

, разрыва с окулар-

центризмом (даже во время революции) не произошло. Только к концу XIX в.

социальное недовольство (причем как правых, так и левых) переместилось с

чисто политических вопросов на господство визуального и саму идею репре-

зентации. В результате в рамках кризиса «конца века» и в искусстве, и в фило-

405

Кобылин И. И., Николаи Ф. В. История зрения и возможность...

софии, и в гуманитарных науках складывается мощнейшая критика окулар-

центризма, граничащая с иконофобией

. Именно в этом контексте появляется

противопоставление телесного опыта и взгляда, чего Джей (как и Старобин-

ский с его физикализмом) категорически не может принять.

Он предлагает рассматривать историю культуры как единую тотальность, в

рамках которой невозможно выстроить жестко закрепленную иерархию тече-

ний и дискурсов: окуларцентризм и его критика неразрывно взаимосвязаны, а

истоки этой связи укоренены в сложном переплетении социальных отношений

модерна (точнее, его разных этапов) с многовековыми интеллектуальными тра-

дициями европейской культуры в целом.

В заключение необходимо отметить, что Джей не только часто ссылается на

работы Старобинского, но и стремится защитить его позицию от критики со

стороны Ж. Деррида или Х. Миллер

. Можно даже сказать, что по сути Джей

стремится продолжить и расширить трактовку истории зрения у Старобинско-

го. Главным моментом этой преемственности становится понимание «крити-

ки» как подвижного, мобильного «взгляда», позволяющего одновременно быть

внутри текста и над ним. Для обоих авторов различные пространства (литера-

турное, политическое, художественное), где переплетаются язык, зрение и во-

ображение, насыщены социальными инвестициями, но при этом они обладают

творческим ресурсом «оживления» и преображения самой социальной реаль-

ности.

Примечания

Так, например, М. Маклюэн писал в 1964 г.: «‘Холодная война’ – это настоящая

электрическая битва информации и образов, которая намного превосходит в глубине

и одержимости старые индустриальные войны горячего железа.<…> Электрическое

убеждение с помощью фотографии, кино и телевидения работает, за счет того, что

окунает все население в новый мир воображения». Маклюэн М. Понимание медиа :

внешние расширения человека. М. : Канон-Пресс-Ц, 2003. С. 390.

Ж. Деррида отметил, что в западной культуре (во всяком случае, в культуре юриди-

ческой) текст ближе к реальному/объективному/очевидному, нежели технически вос-

производимый образ: «В западном праве отснятая пленка доказательством не являет-

ся. Для нашего, западного мышления характерно непреодолимое недоверие к образу

вообще и к образу, снятому на пленку в частности. Возможно, это архаизм, но в нас

глубоко укоренено представление, будто лишь восприятие, слово или письмо имеют

право на доверие – благодаря своей онтологичности». Деррида Ж. Кино и его призра-

ки // Сеанс. 2005. № 21/22. С. 93.

Касториадис К. Воображаемое установление общества. М. : Гнозис, 2003. С. 9.

Там же. С. 148.

Руссо Ж.-Ж. Юлия, или Новая Элоиза. М., 1968. С. 261–262.

Starobinski J. The living eye / trans. by Arthur Goldhammer. Cambridge : Harvard Univ.

Press, 1989. P. vi.

Ф. Киттлер убедительно показал, что романтические писатели начала XIX в. (во вся-

ком случае, немецкие романтики) начинают рассматривать литературу как род оптиче-

ского видения: «…литература в конце своей исторической монополии на письмо полу-

406

Образы истории...

чила все привилегии камеры-обскуры и волшебного фонаря». Киттлер Ф. Оптические

медиа. М. : Логос, 2009. С. 121–122. Важно отметить, что разрабатываемая Старобин-

ским концепция «оживляющего» взора во многом связана именно с романтической

традицией, в которой интерес к зрению и воображению оказывается соотнесенным с

интересом к самому понятию «жизни».

Starobinski J. The living eye. P. vi

Ibid. P. 6.

О становлении репрезентационного режима в европейской культуре нового времени

см.: Ямпольский М. Физиология символического. Кн. 1. Возвращение Левиафана : по-

литическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М. : НЛО, 2004.

Старобинский Ж. Поэзия и знание : история литературы и культуры. Т. 1. М. : Языки

славян. культуры, 2002. С. 406.

Starobinski J. The living eye. Р. 11.

Старобинский Ж. Поэзия и знание. С. 405. В качестве примера из русской литерату-

ры можно вспомнить аналогичное гримасничанье Чичикова.

Заметим здесь, что этот ход мысли у Старобинского отличается от концепции ми-

месиса у Рикера. Для Старобинского важно не герменевтическое понимание текста

читателем, но почти самостоятельная жизнь героев в авторском воображении: «Герои

живут в его глазах, – они действуют и получают удовольствие от этого действия». Ста-

робинский Ж. Поэзия и знание. С. 410. Внутреннее зрение здесь очень плавно перехо-

дит в воображение, которое также оказывается социально окрашено: «Урок, который

стоило бы извлечь из работ критиков-фрейдистов или марксистов либо из сартровской

критики (обязанной Фрейду и Марксу разом), в том, что не существует чистого вооб-

ражения, воображения, которое не было бы поведением, не руководилось бы силой

аффекта или морали и не окрашивалось позитивным либо же негативным отношением

к социальной данности». Там же. С. 83.

Важно отметить, что этот социальный подтекст критики Старобинский распростра-

няет и на собственную позицию. В предисловии к «Живому взору» он связывает свой

интерес к зрению со Второй мировой войной и «тем страхом, который вызывал во мне

фанатизм в форме, поддерживаемый умением харизматичных лидеров того времени

носить маски». Starobinski J. The living eye. Р. V. Другим императивом его обращения

к проблематике взаимосвязи зрения и воображения стала, по всей видимости, отчасти

институциональная, отчасти теоретическая полемика со швейцарским кругом «Eranos»

– семинаров с участием М. Элиаде, Ж. Дюмезиля, Ж. Дюрана, которые стремились

соединить левистроссовский структурализм и юнгианство. Прямую полемику с юн-

гианской интерпретацией как психоанализа, так и мифологии см.: Старобинский Ж.

Поэзия и знание. С. 82.

Именно так охарактеризовал работу Джея М. Хоркхаймер в своем предисловии к

ней. Jay M. The dialectical imagination : a history of the Frankfurt school and the Institute

of Social Research, 1923–50. L. : Heinemann, 1973. P. Xi.

Причины этого отказа от образов можно связывать с влиянием религиозной тради-

ции иудаизма. Однако, как справедливо отмечает Джей, самостоятельное и существен-

ное влияние на франкфуртцев оказали также негативность антропологии Фрейда или

отсутствие описания коммунизма у Маркса. Ibid. Р. 56.

Ibid. P. 299.

Ibid. P. Xiv.

407

Кобылин И. И., Николаи Ф. В. История зрения и возможность...

«Теория – это единственная форма праксиса, все еще открытая честному человеку».

Ibid. P. 280.

Подробнее см.: Jay M. The Apocalyptic imagination and the inability to mourn // Jay M.

Force elds : between intellectual history and cultural criticism. Routledge, 1993. P. 84–98.

Jay M. Downcast eyes : the denigration of vision in twentieth-century French thought.

Univ. of California Press, 1994. Р. 213.

Ibid. Р. 224–225, 235–236.

Джей убедительно доказывает, что визуальная метафорика принципиально важна

для всех индоевропейских языков, в отличие, например, от дравидских. Ibid. Р. 2. Та-

ким образом, важно отметить социально-культурную детерминацию речи и визуаль-

ной метафорики у Джея.

Jay M. Downcast eyes. Р. 87. Впрочем, Джей отмечает, что и здесь торжество визуаль-

ных форм всегда сочеталось с идеей косвенной репрезентации – отсылкой ко «второму

телу короля», наследующему христианскую традицию евхаристии.

Конечно, истоки этой критики уходят глубоко в прошлое – к эстетике романтиков,

драматургии барокко, апокалиптической традиции внутри христианства и т. д.

Несмотря на существенные различия их трактовок Руссо и даже прямую критику

Старобинского у Деррида, Джей пытается примирить их взгляды. Ibid. P. 92. А в связи

с критикой окуларцентризма женевской школы у Хиллис Миллер (Miller H. The Ge-

neva School // Modern French criticism : from Proust and Valéry to structuralism / ed. by

John K. Simon. Chicago, 1972. P. 294–300) Джей даже прямо встает на сторону Старо-

бинского. Jay M. Downcast eyes. P. 86–87.

408

Образы истории...

Л. Н. Мазур

(Уральский федеральный университет, г. Екатеринбург)

РОССИЙСКАЯ ИСТОРИЯ В СОВЕТСКОМ

ХУДОЖЕСТВЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ 1920–1980-х ГОДОВ

Кинодокументы относятся к чрезвычайно интересным, но пока малоизу-

ченным источникам, позволяющим исследовать разные исторические темы. С

учетом характера подачи информации художественные фильмы можно услов-

но подразделить на две категории: 1) фильмы, отражающие события в режиме

реального времени, т. е. современность; 2) ретроспективные фильмы, в кото-

рых изображаются явления прошлого.

Первая группа фильмов является уникальным источником, позволяющим

реконструировать разные стороны повседневности (быт, обстановку, образ

жизни, поведение, отношения людей), а также декларируемые обществом и го-

сударством ценности, проанализировать актуальные проблемы и предлагаемые

способы их решения. Следует подчеркнуть их участие в формировании исто-

рических образов эпохи у последующих поколений зрителей, которые воспри-

нимают эти фильмы уже как свидетельство истории. Вторая группа фильмов

интересна с точки зрения изучения транслируемых образов прошлого.

Образы истории, т. е. массовые представления о характере, содержании

и значении исторических событий и явлений, формируются в обществе по-

разному. Один из основных каналов их создания – это историческая наука и об-

разование как способ трансляции научных знаний. Другой не менее значимый

канал создания образов истории – это художественное творчество (искусство,

литература, в XX в. – кинематограф). Обладая высокой степенью эмоциональ-

ного воздействия, художественные произведения оказывают огромное влия-

ние, закрепляя на подсознательном уровне как научные знания о прошлом, так

и циркулирующие в обществе и поддерживаемые властью мифы.

Особенностью художественных текстов, к которым относится и художе-

ственный кинематограф, является двухуровневая рефлексия (общественная и

авторская), т. к. их создание опирается на те представления, которые существу-

ют в общественном сознании и отражают их, но кроме этого большое значе-

409

Мазур Л. Н. Российская история...

ние имеет авторское видение прошлого, преломленное через художественные

образы. В этом смысле художественные произведения позволяют в большей

степени, чем исторические научные труды, реконструировать именно образы

истории, т. е. чувственно-символьные представления об исторических явлени-

ях и процессах.

Следует подчеркнуть, что кинематограф обладает дополнительными сред-

ствами отражения и конструирования исторических образов, т. к. позволяет

их визуализировать. Ощущение реальности, которое вызывает кино у зрителя,

дополненное эмоциональным восприятием, превращает его в грозное оружие

манипулирования массовым сознанием.

Интерес к истории в кинопроизводстве в советский период всегда увязывал-

ся с «задачами текущего момента» и работал на них. Прошлое должно было

способствовать пониманию настоящего и поддерживать его, а иногда и оправ-

дывать. В результате исторические реконструкции в кино ограничивались бо-

лее или менее достоверным воспроизведением общего антуража: одежды, об-

становки, манеры речи и проч. Хотя и здесь можно говорить только об условной

«историчности», поскольку зрелищный характер кинематографа, безусловно,

влиял на выбор реквизита, съемочных декораций или натурных съемок. Что ка-

сается содержания и оценочных аспектов исторических событий, отражаемых

в кино, то они в наибольшей степени подвергались идеологическому контролю

и корректировке. Достаточно вспомнить, например, фильмы о Петре I, снятые

российским кинематографом в разные годы.

Впервые обращение кинематографистов к образу Петра состоялось в 1910 г.,

когда режиссерами К. Ганзеном, В. Гончаровым, М. Гашем была снята истори-

ческая драма «Петр Великий» («Жизнь и смерть Петра Великого»), в которой

были изложены основные события из жизни великого реформатора. Это, по-

жалуй, единственная экранизация, которая опиралась на исторические труды,

в частности в основу сценария были положен историко-биографический очерк

С. А. Чистякова

. Как и книга историка, фильм воспроизводил образ царя-

реформатора, заложившего основы будущей Великой России, что неизбежно

способствовало его идеализации.

Все последующие фильмы о жизни Петра были основаны на экранизации

романа А. Толстого «Петр Первый», хотя акценты в личности и судьбе героя

менялись в зависимости от времени постановки. В 1937–1938 гг. вышел двух-

серийный фильм реж. В. Петрова (сценаристом выступил А. Толстой) «Петр

Первый», где главную роль сыграл Н. Симонов. Фильм презентовался как

историко-биографическая кинодилогия и был удостоен Сталинской премии.

По замыслу создателей фильма, Петр – это прозорливый и успешный государ-

ственный деятель, борец с косными традициями, жестокий по необходимости,

талантливый полководец, труженик, т. е. идеальный правитель, создающий

новое государство. Более того, авторам удалось успешно создать образ «отца

народа» – роль, на которую претендовал сам Сталин. В результате сталинская

эпоха породила свой вариант прочтения жизни и личности Петра. Причем в

410

Образы истории...

трактовке образа отразились не только социальный заказ власти, но и опреде-

ленные черты времени. Эпоха форсированного строительства социализма со-

провождалась не только репрессиями и казнями, но и невиданным подъемом

энтузиазма масс, бурлением энергии молодых строителей общества будуще-

го. Недаром культ молодости стал одной из примет 1930-х гг. Это ощущение

полноты жизни проявилось в образе Петра. Он живет жадно, азартно, в нем

бурлит, кипит энергия. Все это покоряло зрителей и создавало ощущение под-

линности и правдивости изображения.

Следует отметить, что фильм в известной степени отвечал требованиям на-

учности. Однако его историзм был связан с очень скрупулезным воссозданием

на экране мелочей быта. В фильме использовалась настоящая мебель из музеев,

посуда, вещи – это придавало достоверность воспроизведенным на экране со-

бытиям прошлого. Иной вопрос – трактовка личности Петра. Она соответство-

вала реалиям исторической науки: еще в середине 1930-х гг. прошли дискуссии

по вопросу роли личности в истории, была осуждена школа М. Н. Покровско-

го, который, борясь за утверждение принципов марксизма в исторической на-

уке, заявлял, что исторические деятели не играют большой роли в истории. В

условиях формирования культа личности были востребованы прямо противо-

положные точки зрения: личности могут менять ход истории и определять его.

Роль фильма состояла не только в утверждении, но и в дальнейшей мифоло-

гизации этого тезиса. Картина открыла дорогу целому направлению в сталин-

ском кино, которое стало ведущим в послевоенный период – кино о великих

людях: государственных деятелях, полководцах и флотоводцах («Александр

Невский», «Минин и Пожарский», «Суворов», «Кутузов», «Иван Грозный»,

«Адмирал Ушаков» и проч.).

Следующая многосерийная экранизация биографии Петра, основанная на

литературном материале А. Толстого, была создана в 1980–1981 гг. (Юность

Петра, реж. С. Герасимов, 1980; В начале славных дел, реж. С. Герасимов, 1980;

Россия молодая, реж. И. Гурин, 1981). Обратившись к проблеме личности царя,

авторы попытались проследить основные этапы его взросления, становления

как государственного деятеля. В целом концепция личности Петра I осталась

прежней – неистовый богатырь, реформатор, великий полководец и государ-

ственный деятель, но в фильме он предстаёт уже не как герой, а как человек.

Такой, как принято сегодня говорить, «антропологический поворот» харак-

терен не только для кинематографа того времени, но и для исторической науки.

В 1975 г. в серии «Жизнь замечательных людей» вышла книга Н. И. Павленко

«Пётр Первый». Впоследствии она переиздавалась неоднократно, положив на-

чало новому этапу историографии личности Петра

. В отличие от сложившейся

в исторической науке традиции хроникального изучения жизни Петра Перво-

го, проявившейся в трудах М. П. Погодина, Н. Г. Устрялова, М. М. Богослов-

ского, Н. И. Павленко создал психологический потрет императора, позволяю-

щий лучше понять причины и истоки его реформаторства. Важнейшей чертой

личности императора, подмеченной историком, была страстность, дополнен-