Агафонава Наталья Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

твования максимально расширена: местечко. Алеся — наоборот,

олицетворяя интровертное женское начало («Войны ходят и прохо-

дят, а людям жить надо»), постоянно представлена в границах дома

(отцовского либо свекрови Мондрихи).

Драма Алеси — жизнь без любви. Вышла замуж как сосватали,

муж рано умер, а на плечах осталось хозяйство, старая свекровь и

ее немая дочь Евка. Шанс изменить судьбу: брак с молодым за-

езжим Им полем и наследование усадьбы Мондрихи — оказался

призрачным. В определенной мере судьба Алеси отражается в судь-

бе ее свекрови. Мондриха в юности пережила стремительное

счастливое лето любви с заезжим бригадиром Гарасимцом. Плод

того запретного чувства — одинокая немая Евка.

Драма Мити — невозможность «мир переиначить». Будучи сы-

ном своей земли белорусской, он тем не менее чувствует себя ее па-

сынком — птицей без гнезда. Его отъезд (эмиграция) — неизбеж-

ный итог попытки противостояния исторической традиции,

закрепленной столетиями. Кульминационная сцена в полицейском

участке

(17)

выразительно демонстрирует роковую сущность закли-

нившего для Беларуси Хроноса. Допрос Мити ведут начальник

управы (поляк, чужой, оккупант) и полицай (свой, местный). Одна-

ко первый — пассивен, второй — воинственен. В результате «высо-

ковольтное» конфликтное напряжение возникает между своими —

полицаем и Митей. Сначала они обмениваются короткими

хлесткими фразами:

Полицай: Это из тех, кто все ищет Беларусь.

Митя: А что ее искать. Она — под ногами.

Полицай: Именно — под ногами. Ибо наверху не была и никог-

да не будет! — после чего наносит резкий удар в лицо молодому че-

ловеку и, свалив его со стула, начинает методично, беспощадно вре-

заться сапогами в беспомощно скорчившееся тело.

Избитый

Митя, спотыкаясь и падая, бредет по

черной

весенней

пахоте, в то время как его сестра Алеся, обессиленная от

жгучей

191

боли предательства

Имполя,

шепчет: «Съел жизнь...» Однако вряд

ли эти слова адресованы кому-либо конкретно. Звучат они словно

приговор судьбы — рок

(лес)

съел жизнь. Эта вербальная фигура

дистанционным монтажом сплетена с фигурой пластической. Сы-

рая зябкая вязкость земли, приковавшая ослабевшего Митю, вдруг

сменяется мягкостью и

светоносностью

новой композиции —

кадра-портрета. Девушка в белом берете и блузке, с букетом

вызревшего чертополоха одаривает своей легкой улыбкой. Возмож-

но, это видение Мити (Чеся?). Но в общем художественном контек-

сте фильма — это также образ Беларуси, притягательный, теплый,

чарующий... и ускользающий.

Учитывая различные переплетения сюжетно-семантических

узлов, а также сложную вязь взаимоотношений действующих лиц,

образ-структура фильма «Чужая

бацькаушчына»

может напоминать

многогранник, по внешним сторонам которого размещен ряд основ-

ных мужских персонажей, а по внутренним — женских.

В фильме «Чужая

бацькаушчына»

предельно (для советского

периода начала 1980-х годов) заострена корневая проблема белору-

сов — национальная самоидентификация. В диалогах с Митей Ца-

рик размышляет на эту парадоксальную тему: «Кто мы? Одни гово-

рят — поляк, другие — белорус». Естественно, в то время, когда

создавалась картина, невозможно было пресловутую дихотомию

белорусского самосознания довести до внятного прямого звучания:

одни говорят — поляк, другие — русский, и лишь единицы считают

себя белорусами. Характерный пример такого странного положе-

ния дел приводит Царик: учитель-белорус по-белорусски не читает

(«Гордится, что от своего отрекся») и советует Мите: «Про страх за-

будь. Живи своими мечтами, надеждами своими живи».

В целом фильм В. Рыбарева удивительно точно презентует специ-

фику менталитета белорусов: затаиться, может, лихо и не зацепит.

«Подполье» существования в ленте передано как ситуационно, так и че-

рез пластику изображения. Например, конспиративное знакомство

Мити и Царика происходит в угрюмом «котловане» котельной. А «неу-

192

молимая» хозяйка корчмы при выгодной рокировке посетителей доста-

ет из укромного места запрещенную к торговле, но испрашиваемую Ли-

товаром

выпивку. Показательна в этом отношении также сцена

любовного сближения Алеси с

Имполем.

В застывшем зимнем лесу, где

вокруг ни души, герои страстно льнут друг к другу на повозке, «спря-

тавшись» даже от объектива камеры за грудой мешков с житом. Ни лиц,

ни слов — только напряжение дыхания.

Когда старый Корсак раздраженно рассуждает о политической

ситуации («свет кипит: сначала Советы будут тут, а потом —

немцы»), его дочь Алеся вяло констатирует: «Войны ходят и прохо-

дят, а людям жить надо». Все ее заботы сконцентрированы тут, в

родной вёске — на приватном земельном наделе, где дом, муж

Имполь и пока не рожденное дитя.

Изобразительный строй картины, воссозданный мастерством ху-

дожников Е. Игнатьева, А. Верещагина и оператора Ф. Кучара, также

экспонирует менталитет и понурое мироощущение белорусов. Герои

«спрятаны» в ограниченном затемненном пространстве старых изб,

подслеповатые окна которых контражуром оттеняют силуэты персо-

нажей. Их лица и голоса (так же как мебель или утварь) едва разли-

чимы в «замутненном» интерьере. «Широкоугольный объектив про-

тискивается из угла в угол, подолгу застывает на общих планах...»

[12,

с. 271]. Пейзажи также унылы: здесь солнце будто не выходит

из-за туч, не согревает землю и людей. Ритм едва пульсирующей

жизни (словно в глубине колодца) поддержан поэтико-документаль-

ной стилистикой воссоздания реальности. Мощеные улочки местеч-

ка, металлический ритм железнодорожного вокзала, неказистая авто-

бусная стоянка, сгорбленные хаты, проселочное бездорожье — все

это зябкое пространство повседневности заполнено правдивостью

фактуры. Вкрапление точных деталей — предметов быта, костю-

мов — в сочетании с искусным фотографическим исполнением (как

на дагерротипах) привносят в картину «запах» достоверности.

Низкий ключ освещения, глухой коричнево-серый колорит утя-

желяют пластическую сферу фильма, но не отменяют суровой кра-

соты воссоздаваемой на экране жизни. Строгая графика кадра,

напряженная светотеневая партитура способствуют документаль-

но-художественной реконструкции времени и пространства.

Аналогично выстроен и звуковой образ фильма. Здесь ограни-

ченная шумовая палитра сплетена с ретромузыкальными вкрапле-

ниями и стихотворными строками

М.

Богдановича. Но главный вы-

разительный элемент — речь. Белорусский и польский говор

превращен в естественный внутренний «кровоток» всей аудиовизу-

альной ткани экранного произведения В. Рыбарева. В то же время

беларускамоуны игровой фильм «Чужая бацькаушчына» стал

193

редким исключением в потоке «русскоговорящих» лент «Беларусь-

фильма». Но более ценным явилось то, что авторы картины создали

портрет белоруса с его пассивной созерцательностью и покорным

ожиданием.

Сила образной типизации в фильме подчиняет сюжетные собы-

тия логике философско-эстетического обобщения, когда «чужой

бацькаушчынай» становится собственная, родная земля.

3. СОВРЕМЕННЫЕ НАУЧНЫЕ ПОДХОДЫ

К ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЭКРАННОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

3.1.

Компаративный метод

Comparative

(с

англ. — сравнительный) метод является одним

из важнейших научных средств изучения явлений, в том числе худо-

жественных. Он способствует определению общего, особенного и

единичного в современной системе искусства.

Понятие «компаративный метод», т.е. способ познания искус-

ства, не тождественен понятию «компаративное искусствоведе-

ние» — научному направлению, изучающему основные художес-

твенные системы современности с целью достижения

сравнительно-сопоставимых выводов. На микроуровне это может

быть сопоставительный анализ ряда произведений (как одного, так

и разных видов искусства). На макроуровне — выявление общих

закономерностей развития современного мирового искусства и их

воздействие на состояние национальной художественной культуры.

Сравнение является универсальным инструментарием. Достаточ-

но вспомнить распространенную идиому — «все познается в сравне-

нии». Этот общенаучный и логический прием привлекал к себе внима-

ние и античных философов, и мыслителей Нового времени.

Общепризнанным сравнительный метод стал в XIX в. Ныне он

широко применяется в естествознании, социологии, языкознании,

правоведении, культурологии. Например, в современной литера-

туроведческой науке компаративистика — сравнительное литера-

туроведение — активно развивается. Оно «изучает инокультурные

воздействия (как стилевые, так и духовно-содержательные)...

Компаративистика акцентирует момент разомкнутости художес-

твенного произведения в мир, позволяет видеть произведение, да

и творчество писателей в целом, не только в рамках национальной

литературы, но и в качестве субъекта регионального и — шире —

мирового литературного процесса», — пишет А.Н. Андреев в

учебном пособии «Целостный анализ литературного произведе-

195

ния» [2, с. 74]. И далее продолжает: «В последние годы в компара-

тивистике все более авторитетным становится целостный подход

к художественной литературе — и на уровне отдельного произве-

дения, и на уровне литературного процесса. Появление таких

терминов, как "литературная общность", свидетельствует о подхо-

де к "литературным зонам", к "литературным регионам" как к це-

лостности, не поддающейся одномерному расчленению. Основой

методологии сравнительного литературоведения должно стать со-

поставление не систем и тем более не элементов систем, а целост-

ных, неделимых, не поддающихся локализации уровней — худо-

жественных произведений, творческих судеб художников в целом,

историй отдельных национальных литератур, межлитературных

общностей, в совокупности составляющих целостность иного по-

рядка — мировую литературу. Именно потому... предметом

компаративистики не могут быть взятые сами по себе "истории

идей" или истории "миграций" сюжетов, мотивов; прежде всего

предметом должна стать сама логика развития национальных ли-

тератур и тенденции развития мировой литературы с учетом

максимума разнонаправленных факторов..» [2, с. 75]. В заключе-

нии раздела автор подытоживает: «Итак, компаративистика как

исследование

взаимодействий

в литературных регионах (курсив

наш. —

Н.А.)

пока не ставит себе целью исследовать весь спектр и

контекст влияний, установить все источники генезиса произведе-

ний» [2, с. 76]. Думается, что в данном случае смешение автором

микро- и макроуровней сравнения запутывает методологическую

проблематику компаративистики, гипертрофирует ее на-

учно-прикладной характер. Очевидно, что компаративистика в ли-

тературоведении сложилась как научное направление, но еще не

сформировалась как метод. А без него результативность сравне-

ния вряд ли может быть плодотворной, ибо зависит не столько от

количества и фактической верности отдельных сопоставлений,

сколько от строгой их системности, их

соподчиненное™

в реше-

нии основной исследовательской задачи.

Компаративный метод наиболее фундаментально разработан в

юридической науке. Так, Золтан Петери обозначает три главных

этапа процесса сравнения.

1. Прежде всего необходимо точно определить соотносимость

сравниваемых объектов. Другими словами, выбрать критерий

сравнения (tertium comparationis), что делает сопоставление

уместным и оправданным, а не произвольным. Ибо, как известно,

«лишь сравнимое можно подвергнуть сравнению».

196

2. На базе критерия сравнения выявить сходства и различия

между изучаемыми явлениями.

3. На основе этого сходства и различий:

выявить существенные признаки изучаемого явления и исхо-

дя из этого определить понятия о нем;

выявить тенденции его развития;

•/ классифицировать конкретные формы, в которых это явление

обнаруживается [44, с.

81].

Э.С.

Маркарян предлагает различать сравнение в познавательной

деятельности вообще и компаративный метод как относительно са-

мостоятельный, систематически организованный способ исследова-

ния, при котором сравнения служат для достижения специфических

целей познания. В искусствоведении, в частности, таковыми

представляются не только выявление различий и черт преемствен-

ности художественных систем разных исторических периодов и «се-

мейств» искусств, но и (что, может быть, самое главное) разработка

общетеоретических положений.

Учитывая, что искусствоведение пока специально не разраба-

тывало компаративный метод, попытаемся посредством научной

экстраполяции адаптировать методологические разработки

право-

ведения в сфере компаративного исследования.

Во-первых, обозначим возможные единицы сравнения в области

искусствоведения. Таковыми, на наш взгляд, могут являться виды

искусства, «семейства» искусств (синтетических, сценических,

техногенных, экранных, медийных и т.п.), художественные течения

и стили, системы выразительных средств и, наконец, произведения

искусства.

Во-вторых, разграничим основные виды

сравнений

по признаку

диалектических пар:

диахронное и синхронное сравнение;

*/ внутреннее и внешнее сравнение;

•S

микро- и макросравнение.

Понятия диахронии и синхронии были выведены Ф. де Соссю-

ром применительно к лингвистике. Диахронный (от греч. — через

время) характер может приобретать сравнение, когда следует уста-

новить историческую последовательность развития того

или

иного

явления. Например, художественного направления или стиля: от его

прото-

(предтечи) — через основные этапы формирования, вызре-

вания и «затвердевания» главных эстетических компонентов — до

многообразного их варьирования в постфазе. При этом, согласно

Соссюру, все слагаемые такой «горизонтали» не могли восприни-

197

маться одним и тем же коллективным сознанием и не

образуют

систему.

Синхронный

(от греч. — одновременный) характер приобрета-

ет сравнение, когда исследуется состояние того или иного явления

в определенный момент времени. Соответственно все элементы

такой «вертикали» могут восприниматься одним и тем же коллек-

тивным сознанием и образуют систему. Например, синхронное со-

поставление в рамках конкретного художественного направления

или стиля потребует от компаративиста сравнения единовремен-

ных проявлений доминантных эстетических признаков в различ-

ных странах, национальных культурах или видах искусства.

Для сравнительного исследования не имеет принципиального

значения, сколько художественных систем оно охватывает. Для

сравнения может быть избрана своя национальная культура и ка-

кая-либо одна иностранная (например, белорусская и литовская, бе-

лорусская и украинская, белорусская и российская, белорусская и

польская и пр.). Или можно, оттолкнувшись от двух систем,

продвигаться в направлении охвата целого их ряда в масштабе реги-

она, континента (белорусская и славянская, белорусская и восточ-

но-европейская и пр.). Такой вид сравнения является внешним.

Внешним видом сравнения также оперирует компаративист при

изучении морфологии искусства, образного языка его видов, взаи-

мопроникновения выразительных средств, универсальных слагае-

мых поэтики художественных произведений

(повествовательность,

мелодизм, изобразительность, ритм). Внешний характер носит

сравнение и при исследовании сквозных тем, сюжетов, персонажей,

константности или амбивалентности их значений в зависимости от

эпохи, художественного вида и авторского видения.

Внутреннее сравнение отличается по своему предмету и целям.

Например, в сфере искусствоведения к внутренним сравнениям

можно отнести исследование творчества одного автора (художника,

композитора, режиссера). В таком случае сопоставлению подверга-

ются его произведения с целью выявления стилеобразующих

компонентов авторского почерка. Более крупный масштаб предпо-

лагает систематизация художественных слагаемых так называемого

большого стиля (готика, барокко, классицизм и др.) в одном или

нескольких видах искусства. Однако при этом сравнение

по-прежнему остается внутренним.

Сопоставление в компаративистике может быть достаточно ло-

кальным, т.е. ограниченным конкретным произведением. Тогда оно

определяется как микросравнение. Например, изучение особеннос-

тей цветовой либо световой драматургии или музыкальной формы в

198

качестве композиции отдельного фильма, спектакля. Макросравне-

ние соответственно предусматривает более внушительный

масштаб. Обычно это сопоставление в рамках художественной

эпохи либо философско-эстетических концепций Востока и Запада.

Исходя из вышеизложенного, заметим, что три пары сравнений

органично связаны между собой как в прямой, так и в обратной зави-

симости. Например, диахронное сопоставление может являться

внешним и макросравнением. Синхронное — корреспондирует и с

внешним, и с внутренним, с микро- и макросравнением.

В-третьих,

обозначим

уровни сравнения в зависимости от объек-

та исследования. Начальный уровень, как правило, ограничен

микросравнением. Компаративист в таком случае выявляет и систе-

матизирует интересующий его эмпирико-художественный материал

(ряд произведений одного автора, одной школы в рамках одного

вида искусства). Средний уровень — это сопоставление отраслево-

го масштаба (виды искусств, художественные течения и т.д.).

Верхний уровень (макросравнение) подразумевает сравнение худо-

жественных систем в их целостном виде с учетом процесса их

формирования и функционирования. Например, художественной

культуры какой-либо страны или крупного исторического периода

либо «семейства» искусств.

В-четвертых, выделим способы сравнения:

•S

нормативный;

функциональный.

При нормативном сравнении отправным пунктом являются

сходные по тематике, жанру или первоисточнику произведения

(например, несколько экранизаций или инсценизаций одного и того

же романа, пьесы, оперы, балета и т.п.). В таком случае компарати-

вист неизбежно будет отталкиваться от семиотического анализа

текста (партитуры) первоисточника. Нормативное сравнение может

применяться и при сопоставлении видов искусств, принадлежащих

к одному «семейству» (театр и кино как синтетические, телевиде-

ние и кино как экранные и др.). Следует отметить, что нормативное

сравнение способно коренным образом изменить традиционный

взгляд на проблему. К примеру, грамотно выполненное сопоставле-

ние, вопреки распространенному мнению, устанавливает между те-

атром и кино как видами не меньше различий, чем между кино и

музыкой.

Функциональное сравнение — наиболее привлекательный мо-

мент в методологическом инструментарии современной компарати-

вистики. Оно позволяет считать сравнимыми такие свойства

(средства), которые решают сходную художественную задачу едва

199

ли не в диаметрально противоположных сферах. Например, цвет в

визуализированной статичной живописи и звук в абстрактной дина-

мичной музыке (музыкальный колорит) [50].

В современной гуманитарной науке очевидна тенденция соеди-

нения сравнительного метода со структурно-функциональным ана-

лизом. Именно такой подход, на наш взгляд, чрезвычайно актуален

в компаративном искусствоведении, ибо позволяет понять процес-

сы трансформации различных художественных структур и систем —

от конкретного произведения до целого «семейства» искусств. При

этом, если мы хотим получить значимые результаты, применение

компаративного подхода должно быть корректным, а не произволь-

но-субъективным. Это означает, что при всем многообразии

частных методик сравнительный метод должен быть внутренне

последовательным, согласованным во всех своих звеньях,

представляя стройную иерархию разных уровней искусствоведчес-

кого исследования.

Очевидно, что применение сравнительного метода

требует

от

компаративиста широких знаний в области изобразительного, му-

зыкального, театрального, кинематографического и других

искусств. При этом необходимо помнить, что всякое сравнение

затрагивает лишь некоторые стороны сравниваемых объектов,

одновременно абстрагируя иные. Поэтому сравнительный метод

есть необходимый, но не единственный элемент методологического

аппарата компаративного искусствоведения.

В данной книге мы предлагаем один из наиболее сложных и не-

бесспорных вариантов компаративного анализа — рассмотрение

фильма через призму музыкальной формы (сонатного аллегро,

рондо, вариации, фуги и др.). Музыкальное искусство, оперируя

чистейшей абстракцией (звуковым материалом), нуждается в

чрезвычайно жесткой форме построения и систематизации образов.

С другой стороны, музыкальная форма — это аналог драматурги-

ческой композиции. Здесь темы (партии, голоса), как и персонажи

фильма, конфликтуют, резонируют, противослагаются, проходя

фазы экспозиции, развития и разрешения.

Произведение киноискусства изъясняется синтетическим ауди-

овизуальным языком, оперируя как абстрактными образами, так и

весьма конкретными (фотографическими). Иными словами, палит-

ра его выразительных возможностей гораздо шире, так же как и

спектр сопоставимости со всеми доэкранными видами искусства.

«Кино проверяется, испытывается только литературой, живописью,

классической музыкальной формой», — настаивает ведущий

российский режиссер А. Сокуров [58]. Не будем столь категоричны.

200