Агафонава Наталья Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

Н.А.

Агафонова

ОБЩАЯ ТЕОРИЯ КИНО

И ОСНОВЫ АНАЛИЗА

ФИЛЬМА

МИНС К

«Тесей»

2008

УДК 791.43.01

ББК 85.37

А23

Рецензенты:

доктор искусствоведения, профессор

А.В.

Краеинский;

доктор искусствоведения, профессор

А.В. Соболевский

Агафонова, Н.А.

А23 Общая теория кино и основы анализа фильма / Н.А. Агафо-

нова. — Минск : Тесей, 2008. — 392 с.

ISBN 978-985-463-256-8.

В книге рассматривается специфика кино как вида искусства, осо-

бенности его образной речи. На примере более чем двадцати кинопроиз-

ведений различных периодов, школ и течений автором апробируется це-

лостный, компаративный и контекстуальный методы анализа фильма.

Предлагаемый материал является результатом разработки и внедре-

ния курсов «Основы теории кино», «Анализ памятников художествен-

ной культуры (раздел киноискусство)» и может быть полезен студен-

там и преподавателям творческих вузов, учителям по предмету

«Отечественная и мировая художественная культура», а также всем

знатокам и любителям кино.

УДК 791.43.01

ББК 85.37

ISBN

978-985-463-256-8 © Агафонова Н.А, 2008

& ООО «Тесей», 2008

Посвящаю своим родителям

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

— Простите, магистр, вы что-то сказали?

— ...мы обсуждали сокращение средств, выделяемых гумани-

тарным

наукам...

В течение, по меньшей мере, ближайших двух лет

мы будем испытывать недостаток в средствах, что не позволит при-

нимать новых исследователей на отделение гуманитарных наук.

— Ах, как это печально, — произнес

Трефузис.

— Вас не тревожит судьба вашего отделения?

— Моего отделения? Мое отделение занимается английским

языком, магистр.

— Вот и я о том же.

— Какое же отношение имеет английский язык к «гуманитар-

ным наукам», что бы те собою не представляли? Я занимаюсь нау-

кой точной — филологией. А мои коллеги — другой точной наукой,

анализом литературы (курсив наш. —

Н.А.).

— Там считают, — сказал президент, — что ваши выпускники

не обладают компетентностью и эрудицией, которые способны при-

нести пользу стране. Результаты исследований в ботанике или гене-

тике — или даже в моей сфере, в экономике, — представляют для

мира ощутимую ценность... На вас и ваших коллег взирают как на

все более и более нестерпимое бремя налогоплательщика. Вы не

можете открыть ничего интересного, не можете предложить вашим

аспирантам что-либо, способное сделать их полезными для про-

мышленности или рентабельного хозяйства. Вы знаете, это не мои

воззрения... Общество больше не может позволить себе содержать

всех этих шутов... Мир устал от избытка занимающихся ерундой

гуманитариев, от их высокомерия и бесполезности в реальной

жизни. Пора вам порастрясти жирок.

— Вы правы, конечно, — согласился Трефузис.

Отрывок из романа S. Fry «The Liar» («Лжец»)

Эта книга — попытка придать статус точной науки киноведению.

1. КИНО КАК ВИД ИСКУССТВА

/./.

Кино в системе традиционных искусств

Киноискусство — дитя новой художественной эпохи, которую

мы обозначаем как модернизм. Эпоха модернизма, по нашему

убеждению, берет свое начало в 30-е годы XIX в. с возникновения

фотографии и завершается в 50-е годы XX в. повсеместным

распространением телевидения. Если появление кинематографа в

конце XIX в. ознаменовало генезис экранной культуры — первой ее

фазы, то общедоступное телевещание предопределило начало вто-

рой фазы: формирование медийной экранной культуры. Ее

развитие совпало с иной — постмодернистской эпохой.

Эпоха модернизма характеризуется двумя главными мегатенден-

циями, манифестировавшимися в художественной культуре. Первая

органично связана с «семейством» традиционных классических

искусств (литература, музыка, изобразительное искусство, театр) и

выражена мощной субъективацией творчества: авторское внутреннее

чувство, авторское переживание, авторское впечатление, авторское

мироощущение превращаются в определяющие эстетические факто-

ры. Другими словами, более важным становится не отражение объ-

ективной реальности в произведениях, но выражение реальности

субъективной. Камертоном такой трансформации не случайно

выступает романтизм. А сфера традиционных искусств буквально

«взрывается» многообразием художественных приемов, географи-

чески локальных стилей и направлений: импрессионизм, экспресси-

онизм, символизм, кубизм, сюрреализм, абстракционизм и др. Исто-

рия культуры до сих пор не знала такого эстетического феерверка.

Вторая синхронная тенденция — это формирование нового «се-

мейства» техногенных искусств (фото, кино, телевидение и др.). Па-

тент на изобретение фотографии Жаком Манде Дагерра от 1839 г.

может рассматриваться как точка отсчета новой траектории разви-

тия художественной культуры (кстати, первую фотосъемку

«Накрытый стол» — осуществил Нисефор Ниепс около 1823 г.).

Искусство постепенно впитывает преобразующее воздействие

технологии, научные открытия (прежде всего естествознания) сти-

мулируют новый образный язык.

Кино, как особый вид искусства, органично взаимосвязано с обои-

ми «семействами» — традиционных и техногенных искусств. Именно

кино явилось «точкой» пересечения этих двух художественных

систем, что обусловило его специфическую двуединую природу.

Рассматривая кино как вид в системе традиционных (так назы-

ваемых классических) искусств, ограничимся представительством

четырех основных — литература, музыка, изобразительное искус-

ство и театр. Очевидно, возникнув в конце XIX в., кино унаследова-

ло определенные видовые признаки своих предшественников. Что-

бы ответить на вопрос «Какие именно?», проанализируем характер

взаимосвязи кино с каждым из обозначенных искусств. При первом

приближении к поставленной задаче ответ не кажется трудным в

силу широко распространенного поверхностного взгляда. Мол, ли-

тература и кино связаны на сценарном уровне: фильму, как прави-

ло, предшествует сценарий, исполненный по законам литературно-

го творчества. Музыка входит в кинопроизведение в качестве

дополняющего художественного элемента. От театра кино за-

имствует мастерство режиссуры и актерскую игру, а от ИЗО — язык

визуально-пластической образности. При таком подходе смешива-

ются разные категории: этап работы над фильмом, слагаемое звуко-

вой образности, элементы пластических выразительных средств.

Нам же следует установить своеобразный «генотип» каждого из ви-

дов в синтетической природе кино. Другими словами, определить

то качество литературы, музыки, ИЗО и театра как отдельных ви-

дов искусства, которое обусловливает уникальность их художес-

твенной природы и, «переплавляясь» в общем котле, обеспечивает

своеобразие кино как отдельного вида искусства.

Итак,

снова поставим вопрос: какова сущность родства кино как

вида и литературы как вида? Их объединяет способность «рассказыва-

ния», т.е. принцип повествовательности (нарративности).

В свою очередь, кино и изобразительное искусство оперируют

зримыми (иконическими) образами. А теперь акцентируем внима-

ние на новом эстетическом качестве, сформировавшемся благодаря

синтезу нарративности (от литературы) и изображения (от ИЗО). На

уровне киноискусства этим свойством является повествование

изображением. Литература повествует, но не изображением, а сло-

вом. ИЗО же не способно к повествованию, ибо его визуальный

образ статичен, лишен возможности развития во времени. «Дина-

мический нарративный текст (как в литературе), который осущес-

твляется средствами изображений (зримых иконических знаков),

составляет сущность киноискусства», — утверждает Ю. Лотман в

своей книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». Если в

качестве центрального для искусства определить образ человека,

то очевидной, по мнению Ю. Лотмана, станет способность кинема-

тографа превращать внешний облик героя в повествовательный

текст из-за возможности разделения на экране этого облика на

частные слагаемые и выстраивания их в определенной последова-

тельности. Именно акцентирование внимания зрителя на отдель-

ных деталях внешности человека отличает кино от театра и изобра-

зительного искусства, но роднит с литературой

[31.].

Рассмотрим далее взаимосвязь кино и музыки как видов искус-

ства. Их общий знаменатель — звук, точнее звуковой образ. В му-

зыке звук является таким же художественным материалом, как,

например, слово в литературе или цвет в живописи. Это «корневые»

основания, «ампутация» которых неизбежно приведет к исчезнове-

нию соответствующих видов. Кино, заимствуя у музыки звуковое

начало, преобразует и усложняет его до многосоставного звукового

образа, где сплетаются шумовой, вербальный и собственно музы-

кальный компоненты. Учитывая этот аспект, уточним специфику

художественного синтеза в кино: повествование изображением и

звуком (аудиовизуальное повествование).

Наиболее сложным в силу широко распространенного стереотипа

представляется поиск общего «гена» кино и театра. Традиционно счита-

ется, что их сходство обусловлено синтетической природой. Но действи-

тельно ли синтетизм является корневым основанием театра как вида

искусства. Синтетизм ли обусловливает уникальность (видовую обособ-

ленность) театра? Синтетизм, безусловно, присущ спектаклю — те-

атральному произведению. А вот художественная природа театра как

вида искусства в отличие от литературы, музыки и ИЗО зиждется, как хо-

рошо известно, на живой коммуникации между исполнителем и зрите-

лем. «Театр не существует без эмоционального, интеллектуального и фи-

зического участия публики» [43, с.

361].

Именно наличие

непосредственного эмоционального контакта (так называемой вольтовой

дуги) между лицедеем и хотя бы одним человеком, который внимает его

действиям, обеспечивает возникновение театра как вида искусства в

отсутствие сцены, декораций, светового оформления и др. По моему

убеждению, прежде всего коммуникативный эффект максимально сбли-

жает кино и театр. Причем парадоксальным подобное утверждение

выглядит лишь поначалу. Конечно, кинокоммуникация — абсолютно

иллюзорна (поведение публики в кинотеатре никак не влияет на происхо-

дящее на экране). Однако при этом сила эмоционального накала кинозри-

теля может превышать степень эмоционального сопереживания зрителя

театрального, поскольку аудиовизуальная образность и специфическое

пространство коммуникации (затемненный зал) усиливают ощущение

адекватности кинопроизведений так называемой объективной реальнос-

ти, переживаемой зрителем как «сон наяву». Визуальные (пластические)

слышимые (звуковые)

выразительные

средства, методы их соотноше-

ния (монтажа) позволяют достигать в экранных произведениях чрезвы-

чайно мощного психологического напряжения.

Кроме того, на экране степень реальности человека и окружающей

его среды практически одинакова: и то, и другое, по сути, — фотогра-

фические копии. В театре же человек (герой, персонаж) своей натураль-

ной, живой природой отчетливо выделен из единого образного контек-

ста на фоне подчеркнутой условности, искусственности сценографии.

Потому он — персонаж — является главным носителем художествен-

ной информации в театральном произведении. В кино же равными

образу человека по эстетическому весу выступают пейзажи, пластичес-

кие детали и др. Природу театральной коммуникации можно охаракте-

ризовать как «демократичную» — в процессе сценического представле-

ния зритель самостоятельно определяет приоритеты своих контактов с

образным миром спектакля. В кино коммуникация скорее «авторитар-

на»: зритель смотрит на экран исключительно «глазами» режиссера

(оператора). Но значимость самого коммуникативного эффекта в кино и

театре как самостоятельных видах искусства трудно отрицать.

Искусство кино венчает многовековой процесс эволюции худо-

жественных видов, совмещая, преобразуя и развивая их определяю-

щие свойства. Синтезировав

повествовательность,

звукозритель-

ный образ и эффект «коммуникативной дуги», кино создало

новый — экранный — язык, в котором органично переплелись не-

когда локальные выразительные средства.

Рис. 1

Кино в системе традиционных искусств

1.2. Кино в системе техногенных

искусств

Экранное искусство входит составной частью в более крупную

систему новейших — техногенных искусств. Их предтечей стало

изобретение Гутенбергом книгопечатания в XV в. Однако лишь с

появлением фотографии в

1839

г. процесс формирования новых ви-

дов искусства приобрел масштабный характер и мощную динамику.

Изобретение кинематографа («движущейся фотографии») последо-

вало в

1895

г. А далее еще более стремительно возникло радио-, те-

левещание, видеоарт и, наконец, в последней четверти XX в. — ди-

гитальное (цифровое) искусство.

Для удобства рассуждения ограничим выборку техногенных

искусств фотографией (непосредственной предшественницей кино)

и «семейством» экранных видов — кинематографом, телевидени-

ем, компьютерным искусством (Digital Art). Рассмотрим их общие

признаки с целью выявления эстетического знаменателя, определя-

ющего единство поэтики их произведений.

Техногенность

характеризует природу новой системы

неклассн-

ческих (нетрадиционных) искусств. Возникнув как результат «сра-

щивания», синтеза науки и искусства, технического и художествен-

ного творчества, эта сфера продуцирует артефакты при помощи

соответствующей аппаратуры, основываясь на той или иной техно-

логии — целлулоидной (кино), электронной (телевидение), цифро-

вой (Digital Art). Другими словами, фактор техногенности опреде-

ляет невозможность создания произведений без использования

технических средств.

Фотографичность означает высокую степень

«жизненодобия»

образов, их тождественность репродуцируемой (интерпретируе-

мой) реальности. Иначе говоря, «материалом» для создания произ-

ведений техногенных искусств служит сама реальность в ее

пространственно-временном развертывании.

Тиражность

выявляет факт нейтрализации в иерархии «ориги-

нал / копия» по отношению к техногенным произведениям. Это зна-

чит, что данные виды искусства способны производить свои арте-

факты изначально огромным количеством «копий-оригиналов»,

абсолютно тождественных друг другу по своей художественной

ценности.

Вездесущность характеризует высокую скорость распростране-

ния в мегапространстве социума произведений техногенного

искусства и способность их «проникновения» в частное микроп-

ространство отдельного человека.

Наряду с общими свойствами четыре рассматриваемые разно-

видности техногенных искусств имеют ряд дифференцирующих

особенностей, среди которых определяющими являются временной

и коммуникативный параметры.

Так, фотография не обладает временной координатой вовсе: ее

образы визуальны, статичны и по аналогии с живописью «останав-

ливают мгновенье». В отличие от фото киноязык характеризуется

звукозрительной динамикой, т.е. кинематографический образ разви-

вается во времени. Но это время жестко регламентировано и

хроно-

метрировано

(совпадает с протяженностью киносеанса). Телевиде-

ние, в свою очередь, «снимает» временные ограничения

«киноотрезка». Развертывание своей звукозрительной образности

оно переводит в режим бесконечного аудиовизуального потока —

программного вещания. Дигитальное искусство еще более свобод-

но вписывается в течение реального времени. Однако отличитель-

ная специфика этого явления становится очевидной при ином

подходе к фактору времени. Так, фото манипулирует исключитель-

но прошлым временем: фотография — это всегда зафиксированное

мгновение прошлого. Кино также предлагает зрителю зафиксиро-

ванное на пленке прошлое. Но в силу динамической экранной

образности, ее высокого жизнеподобия и характера восприятия

фильма в темном пространстве кинотеатра (киносеанс, «сон наяву»)

кино вызывает чрезвычайно высокую остроту сопереживания и

степень самоидентификации зрителя с тем или иным персонажем.

В результате в кинозале рождается иллюзия настоящего времени —

сиюминутности происходящих на экране событий. Таким образом,

кино смогло предложить человеку «иллюзорную реальность».

Телевидение обладает не фиктивной, но абсолютно реальной

способностью продуцировать экранную образность в режиме насто-

ящего времени. Этот феномен называется прямым эфиром и служит

источником моделирования «параллельной реальности» для зрителя.

Компьютерные технологии шагнули еще дальше, открыв перспекти-

ву

«апьтернативной

реальности» Интернета, где можно организовывать

галереи, издавать книги, находить собеседников и т.д. Более того, если

кино и ТВ воздействуют на зрение и слух зрителя, то Digital Art добавля-

ет к этому тактильность (т.е. способность зрителя осязать). Современные

компьютерные технологии посредством трехмерного изображения и объ-

емного звука моделируют искусственную среду буквально из ничего —

так называемую виртуальную реальность. Она мнима, но одновременно

податлива для проникновения. Человек (пользователь) может взаимодей-

ствовать с ней, испытывая при этом реальные ощущения. Если в случае

восприятия кино- и телеобразов экран выполняет роль непроницаемой

границы, то Digital Art позволяет зрителю «перешагивать» предел экрана,

находясь как во вне, так и внутри технообраза. И здесь решающую роль

начинают играть коммуникативные параметры. Если проследить эту

тенденцию в процессе эволюции техногенного и особенно экранного

искусства, то очевидным станет нарастание в акте коммуникации эсте-

тического потенциала. Этот

феномен

описывается термином «интерак-

тивность», которая определяет возможность зрителя «проникать» в

композиционную, нарративную цельность произведения, а значит —

трансформировать его образную природу.

Интерактивность своими истоками уходит в театральное искус-

ство. Этот вид основывается на «живой» непосредственной комму-

никации зрительного зала и сцены. «Дыхание» аудитории, прямо

влияя на ход спектакля (концерта), тем не менее способно изменить

лишь его нюансировку. Однако целый ряд искусств: литература,

ИЗО, фото и кино, — вовсе исключают интерактивность. Их произ-

ведения зафиксированы и в этом смысле завершены, неизменны.

Телевидение в отличие от кино, которое традиционно пред-

ставляет свои произведения (фильмы) в специальных помещениях

(кинотеатрах), проникло в домашнее пространство зрителя. В со-

вокупности с феноменом прямого эфира телевидение, хотя и в ми-

нимальной мере, способно реализовать фактор интерактивности.

Так, телефонные звонки зрителей в телестудию изменяют драма-

тургическую партитуру передачи, активизируют диалог телегеро-

ев. Очевиден эффект интерактивности и в случае переключения

каналов. Нажимая кнопки на пульте управления, телезритель

монтирует на своем домашнем экране новый текст, легко перес-

траивая заданную извне программу многоканального вещания.

Однако лишь в сфере

Digital

Art интерактивность приобретает

полноценность креативного взаимодействия.

Технообраз

Digital Art

нематериален, подвижен и нестабилен. Рассеиваясь в сетевом про-

странстве, он подвержен вариативности, модуляциям, деформаци-

ям. Все подобные изменения технообраза возможны именно под

воздействием каждого отдельного зрителя (пользователя), что, в

свою очередь, наделяет последнего соавторской функцией. Теперь

он участвует в варьировании сюжетосложения и управлении персо-

нажами. Более того, зритель (пользователь) Digital Art свободен в

определении для себя меры интерактивности. Один и тот же экран-

ный текст он может просто созерцать по аналогии с кинофильмом

либо превратить его в подобие компьютерной игры.

Итак, рассматривая трехступенчатую эволюцию экранного искус-

ства — от кино до Digital Art, — можно проследить динамику и харак-

тер внутреннего художественно-коммуникативного процесса, в котором

отчетливо проявляет себя интенсификация интерактивности: мнимая

(кино), реально ощутимая (телевидение), активно преобразующая

(Digital Art). Возможность вмешательства зрителя в образную сферу

экранного произведения расширяет креативность результата коммуни-

кации. Одновременно исчезает частично (телевидение) или практичес-

ки целиком (Digital Art) сомнительное, с точки зрения классической

эстетики, свойство тиражности технообраза. Это значит, что ему прису-

ща художественная уникальность (вариативность) по аналогии, напри-