Заева-Бурдонская Е.А. Курасов СВ. Формообразование в дизайне среды. Метод стилизации. Пропедевтический курс
Подождите немного. Документ загружается.
"..Знакомство с прошлым помогает разобраться
в настоящем, дает возможность устранить
излишнюю трату сил на разрешение вопросов,
которые уже давно разрешены, но о которых забыли,
дает прочную основу чувству солидарности
с поколениями, сошедшими со сцены. Так создается
идея традиции, идея единства, идея органического
целого, которая воодушевляет работающих,
дает им душевную бодрость и энергию, окрыляет
их надеждой на лучшее будущее..."
А Гартвиг "Семидесятипятилетие
Строгановского училища" 1901 г.
ропедевтический курс "Формообразование" возник как часть учебной программы
по подготовке дизайнеров среды на кафедре "Средовой дизайн" МГХПУ
им. С.Г. Строганова в 2003 году. Курс длится два учебных семестра и рассчитан
на студентов второго года обучения. Цель курса - углубить представления учащихся
о специфике будущей профессии, познакомить с некоторыми приемами
пространственного формообразования, что в итоге позволит обогатить палитру
подходов непосредственно к проектированию - основному профилирующему курсу
кафедры.
Научный аппарат исследований в области средового дизайна в качестве
основополагающего базового понятия включает понятие "среды". Среда становится
центральной категорией творческого мышления при создании средового объекта,
кардинально отличающейся от близкой и знакомой категории "пространства".
В отличие от безликого и ненаселенного, почти всегда абстрактного "пространства",
в среде всегда присутствует человек и его способ и метод освоения "бывшего"
пространства. Эта связь прослеживается и этимологически. Самое близкое к слову
"среда" - "среди". Человек среди пространства, предметного мира, истории и т.д.
Необходимо вспомнить также, что возникновение самого феномена
средового дизайна обязано, прежде всего, расширению самого понятия "среда"
и переходом его из сферы биологии, психологии, экологии и т.д. сначала
в архитектуру, а затем и в искусствоведение. Ориентация на человека со всеми
его потребностями и возможностями делает нерасторжимой и нераздельной связь
предметно-пространственных структур и жизненных процессов. Это позволяет нам
говорить о среде как о "пространстве жизни", в центре которого находится человек
во всем многообразии форм деятельности и поведенческих процессов.
Ориентация на человека в его жизненной активности находит свою методическую
опору в средовом подходе. Именно средовой подход суммирует и сводит
различные линии жизнедеятельности человека в конкретном предметно-
пространственном окружении в единое целое.
Любое проектное задание по средовой тематике строится на множественных
предметно-пространственных связях и связях, ориентированных на человека,
поскольку среда трактуется как пространство деятельности. Связи образуют
сложную систему, со своей иерархией, соподчинением второстепенного главному,
соответствием формального и содержательного и т.д. Поэтому, методически
средовой подход можно считать аналогом системного. Это существенно облегчает
работу над проектами с ярко выраженным разноуровневым предметно-
пространственным наполнением, а также позволяет существенно расширять
культурно-эстетические рамки тем и сюжетов, в том числе введением стилевого
контекста.
Принципы и методы формообразования в рамках данной специализации
дизайна, без сомнения, имеют свои особенности. Проектирование современной
среды - сложной многокомпанентной системы, существующей и функционирующей
на пересечении многих культур, под силу только разносторонне образованному
специалисту высокой квалификации, свободно ориентирующемуся во всем
многообразии современной художественной жизни. Дизайн-образование
встречает и преодолевает те же проблемы, что и профессиональная практика
дизайна. Поэтому имеет смысл рассматривать процесс обучения проектной
деятельности в срезе актуальных вопросов профессии. Дизайн встроен в современную
культуру и результатами и методами своего творчества. Образ "проектности"
становится определяющим свойством современной культуры. Термин
"проектирование" приобрел поистине всеобъемлющий характер: дизайн прически,
дизайн сервиса, проект выступления, дизайн мелодии и т.д. Это - ответ на интерес
дизайна к высокому искусству. В 80-е годы XX столетия прикладные искусства,
в том числе дизайн, отбирали "станковость" у своих "высоких" собратьев. Отныне
дизайн дарит свой проектный метод сопредельным искусствам.
Одним из срезов современной творческой модели проектирования становится
все более активное освоение художественного наследия прошлого. Мы переживаем
всплеск интереса дизайна к высокой эстетике искусства. В связи с этим родилась
идея познакомить будущих дизайнеров среды с приемами формообразования,
в основе которых заложен самостоятельный анализ исторически сложившихся
А. Исодзаки
Музей Современного
искусства
Лос-Анджелес, США
стилевых прообразов. В качестве метода работы с исторической формой был выбран
метод стилизации. Наполнение курса выстраивалось с учетом возможностей
наиболее творческого освоения на практике знаний, полученных студентами
в области исторических дисциплин: истории искусств, философии и культурологии.
Создание курса преследовало двоякую цель.
Во-первых, современный дизайнер, в особенности дизайнер среды, не может
быть выключен из историко-культурного процесса: в сегодняшней проектной
практике метод стилизации имеет самое широкое применение.
Во-вторых, необходимо было научить студента самостоятельно превращать
теоретическое знание, полученное на академических кафедрах, в проектный метод.
В данном случае, виделось возможным придать академическому курсу "Истории
искусств" прикладной характер. Таким образом, появилась реальная возможность
указать студентам на связность и взаимодействие всех предметов учебного процесса,
а также их включенность в профилирующий курс "Проектирования".
Прежде, чем говорить о методическом наполнении курса, хотелось бы остановиться
на явлении стилизации в исторической динамике и актуальном для практики
дизайна проектном аспекте.
Вектор истории метода стилизации уходит далеко в прошлое. Общеизвестно,
что уже с Нового Времени стилизация введена в ранг художественного закона.
Плюрализм архитектурных декоративных образов стал частью художественной
культуры всех последующих эпох. Ритмичное отрицание прошлого в переломные
исторические эпохи (Франция времен Революции конца XVLU века, Россия начала
XX века, функционализм и модернизм Европы второй половины XX столетия)
лишний раз дает повод историзму вновь и вновь, с удвоенной силой и каждый раз
по-новому, занять умы архитекторов и дизайнеров. Так было в периоды эклектики
второй половины XIX века, стилизаций модерна и "новой эклектики"
постмодернизма конца XX столетия.
Даже самый краткий экскурс в историю может дать интереснейшие примеры
наиболее сильного проявления проектного начала стилизации в полистилевых
энтропийных (с точки зрения канона большого стиля) эклектичных ситуациях.
Период петровских преобразований, касающихся архитектурного строительства
и устройства мануфактурного производства, основывался на внедрении
в традиционную русскую культуру стилевых форм голландского барокко.
Достаточно вспомнить методику освоения новых для русского ремесленника
образцов и декоративных мотивов иноземных прототипов, основанную
на тщательном анализе, копировании и далее применении в собственном
произведении. Примечательно, что именно на умозрительный анализ, как главную
составляющую метода стилизации указывает и Е. Кириченко, говоря о русской
архитектуре периода эклектики (10, с. 204). Постоянная подпитка новым
материалом, как правило, мало исследованным и редким, экзотичным,
необходима любому стилю на разных этапах его развития. Явление стилизации
с его формальными заимствованиями, наслоениями и переработками прошлого
фиксируется на "теле" доминирующего стиля почти всегда в момент его угасания
или "усталости". Роль внешнего импульса доминирующему стилю дают "чужие"
культуры. Искусство Древней Японии и мусульманского Востока инициировали
становление европейского модерна. Китайские реминисценции эпохи рококо
18 столетия явили множество вариантов стилизаций в духе "шинуазери".
Восточные, особенно китайские мотивы в эпоху расцвета екатерининского
классицизма породили не только целостные стилизованные интерьеры дворцовых
построек, но снизойдя в более широкую среду заказчиков среди столичного
дворянства, помещиков и став частью моды, дали примеры эклектичных по сути
образований внутри отдельных предметов быта (мебель, посуда и т.д.),
окончательно популяризовав экзотические веяния. Роль внутреннего импульса
может сыграть родная история. Примером служит "русский стиль", рожденный
во второй половине 19 столетия на фоне эклектики. Традиционная русская
художественная культура и научный, археологический, аналитический взгляд
на забытое наследие стали основой нового большого стиля.
Формы традиционной народной культуры наряду с историческими стилевыми
конструкциями попадают в поле зрения процессов стилизации в отечественном
дизайне рубежа тысячелетий. Состояние среды жизнедеятельности человека
под влиянием Научно-технического прогресса находится в прямой зависимости
от проблем экологии, которые приобретают, к сожалению, глобальный
всепроникающий и подчас уже необратимый характер. Как следствие этого процесса
мы наблюдаем разрушение целостной системы традиционного бытия человека
и нанесение ущерба, в первую очередь, окружающей его культурной ауре.
Возникшая проблема культурной экологии (сформулированная впервые Д. Лихачевым
в конце 80-х годов XX столетия) из области чисто научной теоретической перешла
к настоящему времени в плоскость остро необходимой практики. На первый план
в ряд важнейших вышли направления исследования взаимосвязи традиционных
и инновационных методик в проектной деятельности, а в более прикладном
аспекте - задачи адаптации традиционной культуры к новациям сегодняшнего
дизайна. Экологическое мышление суммарно, объединяя в себе наряду со стилевой
А. Исодзаки
Интерьер Музея
Современного искусства
(отдел искусства Востока)
Лос-Анджелес, США
и внестилевую народную культуру, синтезируя наряду с инновационными, столь
необходимые сейчас, традиционные структуры. Пример - миметический дизайн
(культурно-экологический вариант дизайна, автор - О. Генисаретский),
основанный на воссоздании в структуре среды традиционных функций, образа
жизни, художественно-культурных ценностей. Природа, "образ места",
топонимика, исторически сложившиеся приемы работы с природным материалом,
колорит, то есть весь культурный ландшафт жизни наших предков становится
предметом анализа и источником вдохновения проектной деятельности. Как форме
проектной культуры миметическому дизайну близок региональный дизайн (автор -
К. Кондратьева), где во главу угла ставится обретение дизайном этнокультурной
идентичности. "Наблюдаемый ныне возврат к непреходящим, вечным ценностям
каждой культуры, рост осознания этнокультурной идентичности отнюдь
не альтернативен стремлению обновить среду и образ жизни" (13, с. 18-19). Пример -
уже существующие программы "японского", "шведского", "финского" дизайна,
где истоки проектных концепций коренятся в традиционной материальной
культуре этих стран.
Теоретики и историки дизайна свидетельствуют о нескольких параллельных
стилевых тенденциях, существующих в искусстве и архитектуре на сегодняшний
день. Современная ситуация говорит о значительном участии полистилевых
эклектических тенденций в проектной практике дизайна, среди которых наиболее
яркий и интересный след оставил постмодернизм. Эстетика западного
постмодернизма в корне перевернула психологию дизайнера, узаконив
его художественно-эстетическую всеядность и равноценное отношение и к стилям
XX столетия и к историческим декоративным стилям. Начиная с 80-х годов XX века
в предметном мире рядом с реминисценциями конструктивизма, кубизма,
сюрреализма, дадаизма в предметном и средовом дизайне возникают
формальные отсылы к арт деко и барокко, классицизму и модерну и т.д.
Что же послужило толчком к всплеску интереса к прошлому, не угасающему
по сей день? Любая смена эстетических приоритетов в искусстве - это реакция
на нерешенный круг накопленных проблем. В данном случае - это реакция
на рационалистическую холодность и формальный аскетизм искусства второй
половины XX столетия. Явление стилизации существенно расширяет поиски
проектных методов за рамками конструктивно-функционалистского начала, звучит
антитезой глобализации процессов в дизайне и архитектуре, к которым относимы
"интернациональный стиль", "современное движение", направление модернизма
в архитектуре с его абсолютизацией техногенной эстетики. Логическая
рассудительность и в высшей степени абстрактность простейшей геометрии
не могут удовлетворить человека, генетически привыкшего к некоей суммарной
составляющей сложных форм в окружающей его среде. Его память закодирована
на восприятие определенных символических структур, окружающих его в жизни.
Соответственно эти же требования присутствия сложности, символической
знаковости в предметном мире его квартиры,.офиса, культурного центра,
не уходят, а наоборот возрастают с увеличением проектных возможностей
их реализации.
Любое обращение к традиции, к истории, в том числе, за поиском символов,
знаков, сложных декоративных форм, а иногда и целых сценариев поведения,
это зеркальный взгляд внутрь самих себя, своей памяти. "У традиции и памяти
можно обнаружить много общего... И та, и другая являет собою мгновенный отсвет
прошлого в настоящем. И та, и другая - "избирательна"..." (19, стр. 202). В любом
проекте, обращенном к формообразующим элементам стилей прошлого,
без сомнения, лежит глубоко индивидуальное и часто уникальное, неповторимое
решение.
Представляя стилизацию как методическую основу пропедевтической
дисциплины "Формообразование" необходимо определиться в аспекте ее
рассмотрения. Параметры классической категории стиля становятся недейственны
при рассмотрении полистилевой природы стилизации. Современные методы дают
достаточно интересные результаты ее анализа: стык разновременных стилей
находит свою точку сопряжения в проектной модели.
Пожалуй, первым шагом в направлении теоретического осмысления стилевого
наследия в дизайне можно считать тезис о "соответствии типа историзма,
характерного для той или иной культурно-исторической эпохи и типа проектности,
реализующейся в ней". При этом выделяется античный, средневековый,
романтический, классицистический и т.д. историзм и соответствующие им
исторические структуры, которые делятся на накладывающие табу на проектное
отношение к действительности и, наоборот, на такие, в которых проектность
составляет саму основу историчности (б, с. 7). Знаменитую гегелевскую схему
исторического развития, как поступательную смену стилей, можно представить
как динамичную модель, в основе которой лежит традиционное константное
противопоставление "материи и духа", которые попеременно становились основой
проектной концепции времени. Культура античности с ее антропоцентризмом
и единым размерным модулем в пластическом искусстве (фаланга мизинца), эпоха
римского искусства, олицетворившего неразрывную связь искусства
Выставка работ
итальянского дизайнера
Р. Капуччи в рамках
творческой акции
"Черешневый лес"
ГМИИ им. Пушкина
Москва, Россия
и государственности, сменялись высоким спиритуализмом христианского
средневековья и его схоластикой и низложением личности с пьедестала творческой
свободы. Возрождение вновь обращается к культуре античности и ее ценностям,
усиленным новой логикой прямой перспективы, являя миру великие проекты
архитектуры, инженерных сооружений и градостроения, пока не сменяется
одухотворенным преломлением классических стилей в эпохи барокко и рококо.
Культура классицизма вновь возводит идеи классического канона в ранг единого
закона, становясь по сути последним примером моностилевой традиции.
Стилизация имеет многовековую историю, достигнув своего апогея
в эклектике второй половины 19 столетия. Полистилевой механизм, основанный
на принципиальной равнозначности исторических стилей, соответствовал новой
проектной культуре, трактованной современниками как мышление
и конструирование в стилях. Любая стилевая форма прошлого, изъятая из
исторического контекста в своей археологической точности, по замыслу автора
могла решать ту или иную актуальную задачу современной среды. По сути,
приземленную модель проектности в ее точном соответствии метафоры стилевой
формы и функции (содержания) сменил одухотворенный, склонный к мистицизму
модерн. Новый стиль, впервые искусственно созданный, "спроектированный"
в лаборатории художников и дизайнеров, был изначально ориентирован
на проектное мышление, как способ освоения мира, в области переработки
и трансформации исторического стилевого и традиционного наследия, а также форм
природы. Новый проектный подход утвердил ситуацию параллельного
сосуществования стилей в культуре, окончательно прервав традицию
доминирования моностиля.
Фрагментарно стилизации входят в проектную культуру XX столетия в эпоху
европейского и американского Ар Деко. Интереснейшей страницей в истории
стилизаций стал отечественный "сталинский ампир" с его поклонением античной
классике. Проклассические тенденции, охватившие весь срез художественной
и архитектурной деятельности от бытового предмета до мебели и архитектуры,
легли в основу целостного профессионального проектного подхода дизайнеров
и архитекторов к формированию среды интерьера или экстерьера.
Философия постмодернизма - 80-х годов XX столетия - очередной этап
явления стилизации, создавшего ее радикально усложнившуюся проектную
модель. Главными признаками этой проектной культуры объявлены "эклектизм,
дискретность, нестабильность" (8, с. 46). Проектной основой постмодернизма
можно считать метод деконструкции с аналитическим пониманием
и разъединением на составляющие сути процесса или объекта. Множественность
языков в искусстве, невозможность установления константной истины, поскольку
истинно только явление в развитии, "становящееся бытие", влечет особенности
поэтики постмодернизма с поиском смыслов и метафор представленных явлений,
неознозначности кодов их прочтения. Своеобразием эпохи стало не продуманное,
отобранное у истории в силу каких-либо объективных причин, а спонтанное,
стихийное обилие стилистик, часто подвластных только логике авторской
концепции. Это качественно новый этап стилизации, не имеющий аналогов по широте
и специфике проявления в культуре, однако базирующийся на прежней модели
стиля, что сохраняет его результаты в границах привычных традиционных ценностных
ориентиров и спасает от непонимания и отторжения. Стиль как универсальный
гибкий инструмент встраивается в новую модель проектной культуры на новых
условиях полистилья, на основе скрытых внутри резервов, позволяющих
инновации подобного рода, что подтверждает наличие в нем (стиле)
вневременного запаса прочности.
Проектное мышление дает возможность экстраполировать сегодняшнюю
проблемную ситуацию на периоды исторически от нас удаленные, основываясь
на утверждении взаимообусловленности и взаимосвязанности формально-стилевых
признаков и принципов проектирования, заложенных уже в самой культуре
на глубинном почти генетическом уровне. Эта мысль заложена в почти
афористическом тезисе В. Сидоренко, сожалеющем о том, что "если проблема
культуросообразности проектирования еще встречает понимание среди
профессионалов-практиков, методистов и методологов, то вопрос
о проектосообразности культуры, укорененной в традициях, самобытности народа,
чаще всего вызывает недоумение" (18, с. 23).Основываясь на сочетаемости
устойчивой стилевой традиции и нового, дизайну с его проектным мышлением
отводится роль адаптации художественных реалий прошлого к современной
ситуации.
Современность возложила на "проектную культуру" неиссякаемое желание
сохранить целостность художественного сознания, которое в современную эпоху
находится под угрозой "уничтожения". Начиная с 70-х годов XX столетия
в Западной философии уже в определении постмодернизма, как феномена культуры,
отвергается любая попытка представления целостной модели мироустройства.
Проектная культура становится тем гуманитарным экологическим островком
моделирования и целостного восприятия конкретно-исторических художественных
процессов в современном, в том числе и средовом, дизайне, а образ
"проектности" - определяющим свойством современной культуры. Не случайно,
термин "проектная культура" определяется как "высший уровень сферы дизайна,
надстраивающийся над текущим проектным процессом преобразования"
окружающей действительности, включающий экологическую, концептуальную
Показ коллекции
в стиле Ар Деко
VIII Международный
Фестиваль Моды
"Бархатные сезоны в Сочи"
Сочи,Россия
и аксиологическую составляющие (7, с. 39-40). Именно эти составляющие легли
в основу проектной стратегии курса "Формообразование".
Стилизация с присущим ей ярко-выраженным проектным началом, имеет
характер непрерывной традиции в истории материального мира, периодически
усиливающей свои позиции или отступающей на время, в соответствии
с выдвигаемыми приоритетами отрезка истории. Стилизация исторически подвижна,
в зависимости от тех задач, которые перед ней как перед методом ставит время.
В ее природе заложена потенциальная активность к раскрытию в периоды
"усталости" художественной культуры от господства тоталитарных и радикальных
художественных систем (будь то всеобъемлющий рационализм ампира,
утилитаризм или функционализм 20 века). Полистилевой характер стилизации
особенно востребован на современном этапе, поскольку оказался способен
удивительным образом методически охватывать и выстраивать в целостную "форму"
усложнившуюся разнонаправленную картину творческой активности дизайнеров.
Метод стилизации в дизайне является ярким примером культурно-экологического
мышления, стилизация всегда мыслит ретроспективно. Поэтому под термином
"стилизация" мы понимаем явления, обращенные к культурному прошлому
или шире - явления, функционирующие в системе современной культуры,
но с конкретно-историческими художественными и эстетическими приоритетами.
В понятии "стилизация" с самого начала заключено два параллельно существующих
параметра - "пространственного" и "временного", попеременно доминирующих
в зависимости от реально сложившейся ситуации и во многом определяющие
специфику проектного подхода. В исторически сложившейся среде доминирует
"пространственный" параметр стилизации. Знакомые формы прототипов
встраиваются в уже сложившийся стилевой пространственный образ ансамбля,
например, исторического центра европейского города. В ситуации создания новой
среды, в поиске необходимой человеку историко-культурной целостности
дизайнер, обращаясь к формам прошлого, активизирует "временной" параметр.
Америка - страна без истории в ее европейском понимании, как переживание
наследия античности. Идея "истории" компенсируется прямым копированием
европейской традиции, причем чаще всего заинтересованным взглядом
европейского профессионала, обремененного культурной памятью воспитавшей
его среды. Калифорнийский стиль и модернизм не смогли исчерпать потребности
в исторической перспективе культурной среды. Не случайно Америка стала
родиной большинства авторов постмодернизма.
Представим механизм стилизации как некую проектную модель, в основе
которой лежит включение в реально проектируемый объект существовавших ранее
стилевых конструкций. Стилевые конструкции напрямую связаны с проектным
методом творчества. "При проектном методе творчества, когда открытию
или изобретению предшествует выработка и формирование "задания" -
предварительное рассмотрение возможных решений, особое значение
приобретает улавливание стилевых признаков в системе первичных элементов
формы" (3, с. 67). На первый план выходит концептуальная составляющая
творчества, идея будущего проекта, где стиль уже не остается вопросом формы,
беря на себя роль универсального "механизма", несущего сквозь время функцию
целостного (основанного на связном характере) мировосприятия. Стиль
приобретает оттенок скорее "художественного смысла формы" (4, с. 21). Понятие
"стиля" с присущим ему структурным единством образной системы и приемов
художественной выразительности становится основной категорией данной
проблематики. Часто стиль определяют как "систему внутренних связей" между
всеми компонентами творческого процесса: содержанием и формой, идеей, темой,
пространственными построениями, колоритом, техникой выполнения, приемами
и материалами... (М. Каган, цит. по 4, с. 539), акцентируя его системные качества.
Говоря о формально-содержательной связности стиля, терминологически
необходимо отличать стилистическую целостность от композиционной.
Композиционная целостность всегда охватывает неповторимость конкретного
художественного произведения, стилистика значительно шире. Стиль всегда
заключает в себе аксиологическое, ценностное начало.
Стиль становится методологической основой описания процессов стилизации,
поскольку "стиль определяется не формами, а самим способом
формообразования, связями отдельных элементов формы между собой. Отсюда и
следует использование тех или иных форм в конкретном художественном стиле"
(4, с. 538-539). Синтезирующее качество связности позволяет определенной
совокупной формальной системе (ордер во времена античности, система простых
геометрических форм в эпоху конструктивизма и т.д.) удерживаться в рамках того
или иного художественного образования - исторического стиля. Это же качество
связности позволяет и обратный процесс - аналитический, анализ и разложение
системы на составляющие элементы, которые затем возможно встраивать в новую
художественную систему согласно новой проектной концепции.
Стилевая парадигма искусства к XX столетию уже описывается как системная
модель, включающая в себя механизмы трансформации, развития, которая должна
выявить порядок в хаосе современной художественной стихии, подобная
самоорганизующейся сверхсложно упорядоченной многообразной структуре,
включающей в себя и моменты канона и моменты неограниченного потенциала
наполнения (13, с. 70-73). Этим стиль резко отличается от "метода, выражающим
существо творческого процесса художника, в то время как стиль - его конечный
Выставка дизайна
"isaloniWorldWide 05"
МВЦ "Крокус-Экспо"
Москва, Россия