Заева-Бурдонская Е.А. Курасов СВ. Формообразование в дизайне среды. Метод стилизации. Пропедевтический курс
Подождите немного. Документ загружается.
результат" (4, с. 539). Стиль заключает в себе проектное концептуальное начало,
открытое к моделированию, в то время как метод стилизации - это всегда система
принципов и подходов к выражению идей в рамках данного проекта. Стиль
и стилизация оказываются связанными друг с другом не только терминологически,
но и методически, выступая в теоретико-практическом курсе "Формообразование"
в неразрывной связи.
Краткий исторический экскурс показал, что стилизация не является чем-то
чуждым и инородным для дизайн-деятельности, несмотря на внешне кажущуюся
изолированность стилеобразующих начал пластического искусства. Стилевые
формы давно перешагнули за узкие рамки истории архитектуры, станкового
и прикладного искусства. Метод стилизации с его вневременным аналитическим
подходом и проектно-концептуальной стратегией оказывается полностью
встроенным в проектную логику дизайна среды, становясь частью общих усилий
в профессиональной подготовке студентов. Однако, было бы неправильно
рассматривать образовательный процесс на кафедре "Средовой дизайн" в отрыве
от традиций, которыми так сильна Строгановка - старейший художественный вуз
России. Данная пропедевтическая дисциплина, несмотря на свою кажущуюся
новизну, органична для системы образования, сложившейся в Университете за его
долгую историю. Собственно с анализа и копирования иноземных "оригиналов" -
как основного метода обучения, началось преподавание в Строгановской школе
при ее основании в 1825 году. Под "оригиналами" понимались "рисунки, эстампы
с произведений иностранных художников, изображавших цветы, животных,
человеческие фигуры, ландшафты, архитектуру и образцы украшений" (23, с. 12).
По сохранившимся воспоминаниям бывшего ученика Школы "...рисовали контура
орнаментов с английской коллекции; образцы были очень хорошие, орнаменты -
итальянского стиля" (24, с. 31). А. Гартвиг свидетельствует, что "для каждого рода
рисования заготовлено надлежащее количество оригиналов... Основатель сего
заведения выписал из чужих краев гравированные лучшими художниками
оригиналы во всех нужных родах" (5, с. 369). Повторение орнаментальных
образцов, в том числе стилевых, составляло значительную часть подготовки
будущих специалистов, поскольку уже с 1844 года основной специализацией
"2-ой рисовальной школы, учрежденной гр. Строгановым" были "орнаментовщики"
для декоративно-прикладных искусств. В методе копирования "оригиналов"
особенное внимание обращалось на прорисовку контуров и точную тушевку
штрихами, поскольку для механического производства репродукций
употреблялись только резьба по дереву, меди, стали и каменная форма,
что исключало позднейшие поправки. Позднее к копиям добавилось знакомство
с архитектурными оригиналами в зарисовках с натуры архитектурных памятников
Москвы. К началу 1850-х в Строгановской школе утвердилось академическое
направление, но и академическое рисование начиналось с "оригиналов Жульена
и Ревердена" (24, с. 45). Однако процесс изучения прототипов носил сложный,
насыщенный разнообразными профессиональными приемами, творческий
характер, о чем свидетельствует сам основатель училища. "Если бы в искусствах
все делалось посредством циркуля и линейки, то сих геометрических познаний
было бы достаточно; но много бывает таких форм, коих нельзя начертить
механическим действием и без особенного навыка. Таковая суть: обводы известных
ваз, украшения некоторых фриз и капителей в архитектуре..." (20, с. 22).
Результатом творческого подхода, развивающегося от простого копирования
к определенной стилизации объекта, стала возможность работы над художественным
образом ремесленного произведения, что привело к успеху на внутренних
и международных выставках.
Метод копирования не предполагал "только механическое подражание...,
но имеет место развить способности юноши, научить глазомеру, судить
о соразмерности и расположении вещей и ценить красоту в предметах, образует
в нем вкус и одаряет его творческим духом" (5, с. 109). Теоретические знания,
даваемые ремесленникам, облегчали не только "работу с моделей", но и открывали
возможность изобретать самим. Оканчивающие курс становились не рисовальщиками -
техниками, а рисовальщиками - художниками. Акцент на творческой
изобретательской активности будущих специалистов сделал проектное начало
ведущим в концепции подготовки. Уже в программе 1838 года звучат задания:
"приучение выбирать из отличных образцов предметы для составления полных
рисунков", "сочинение рисунков по этой части", в программе 1848 года: "выбор
из отличнейших образцов предметов для составления полных рисунков и изобретение
новых" и т.д. (20, с. 26).
1860 год можно считать переломным моментом на пути к обретению учебным
заведением собственного художественно-технического профиля. Решение более
творческих задач в образовании, уход от подготовки промышленных
"рисовальщиков" потребовало появления в программе Школы новых, в том числе
гуманитарных академических дисциплин. В "Строгановском училище технического
рисования" вводится преподавание истории - "указание главных эпох всеобщей
истории, важнейшие мировые события и более подробные сведения о Российской
империи с присоединением археологических сведений", истории Церкви и,
Здание нового рынка
в историческом
центре Парижа
Франция
что самое важное для будущих художников-прикладников для русской
промышленности, курса эстетики - "Краткие понятия о началах изящного в художестве с
очерком истории искусства - для ознакомления учеников с различными стилями"
(24, с. 54). Как самостоятельная дисциплина "История орнамента" появилась
позже. В новом учебном плане на первом месте стояли занятия по композиции,
которая понималась как "сочинение рисунков и орнаментов", поскольку одним
из "разрядов" специального отделения училища был "орнаментный" (сочинение
и выполнение орнаментов для всех отраслей прикладного искусства, исключая
набивное и ткацкое дело).
Проблемы стилеобразования стали особенно актуальны в период сложения
собственного национального стиля. Строгановское училище поставило перед
собой трудную задачу "противодействовать чрезмерному стремлению
наших промышленников к источникам нам чуждым и к копированию
иностранных рисунков и форм ... для указания источников самобытного
художественного стиля" (цит. по 24, с. 58). Методически наряду со слепками
памятников архитектуры, копиями орнаментов и буквиц рукописных книг,
зарисовками предметов декоративно-прикладного искусства XI - XIV веков
и украшений крестьянских жилищ XVLU - XIX веков, сохранились
самостоятельные композиции учащихся, разрабатывавших и стилизовавших
древние орнаменты.
В ряду экспонатов открытого в 1868 году при Строгановском училище первого
Художественно-Промышленного Музея в Москве среди коллекции русских
древностей заняли проекты и рисунки учащихся, созданные на основе древних
орнаментов, увеличенные гипсовые слепки орнаментов из книжных миниатюр,
а также многочисленные орнаментированные сосуды, блюда, чаши и т.д.,
выполненные в мастерских училища, формы и орнаменты которых были напрямую
заимствованы из древнерусских прототипов. Как и коллекция музея,
просветительским и методическим целям послужил изданный в 1870 году
под редакцией В.И. Бутовского альбом "История русского орнамента с X по XVI
столетие по древним рукописям". Издание преследовало не столько научные,
сколько пропедевтические и практические цели, поскольку "образцы орнамента
не образуют четкой топографической системы, причем многие инициалы и заставки
намеренно подправлены с целью сделать их более удобными для использования
в учебных и промышленных целях" (Вздорнов Г.И., цит. по 24, с. 76). Разработки
именно этого адаптированного рукописного книжного орнамента легли в основу
формирования "русского стиля" 1870-х годов, противостоявшего традициям
уже исчерпавшей к этому времени свою актуальность классики и официальному
"византийскому" варианту национального стиля.
Кроме альбома училище подготовило учебное издание "Руководство к сочинению
орнаментов в русском стиле, составленное академиком М. В. Васильевым",
"Сборник орнаментальных украшений, почерпнутых их греческих и древних русских
рукописных книг с X по XVI век включительно",. "Элементарная часть Истории
русского орнамента", "Строгановский иконописный лицевой подлинник X - XVII
столетий", "Учебник для первоначального элементарного обучения линейному
и орнаментальному рисованию" преподавателя рисунка и акварели М.В. Васильева.
Труд академика Васильева особенно интересен новыми методами обучения
орнаментальной композиции. В стилизованную рамку, выполненную на основе
подлинного исторического аналога, он помещал реалистично трактованный
рисунок растения, создавал новые узоры из летописных орнаментальных
элементов (24, с. 83). Все это свидетельствовало о сложении самостоятельной
серьезной теоретико-методической базе в обучении истории и теории стилей.
"Натурный метод" рисования фигур, цветов, животных и птиц стал дополняться
зарисовками исторических стилевых прототипов из отечественных исторических
сокровищниц: вещей Петра 1 из Оружейной палаты, коллекций Петергофа
и Художественно-Промышленного Музея училища.
Старейшим педагогом училища С.Ф. Щеголевым в середине 1880-х годов
была тщательно разработана методика создания орнамента, применительно
к практическим целям будущей специальности. Первоначальный контур рисунка
тонировался, причем тени прокладывались и карандашом и тушью планами, резко
отличающимися друг от друга. Эта система обучения планами должна была помочь
при работе в литографии или на мануфактурной фабрике, где рисунок
раскладывали на камни и валы (23, с. 14). В случае ориентации на полиграфическое
производство сложный орнамент рисовался пером и тушью (преподавал этот курс
иллюстратор А.В. Вишневский).
Длительное многолетнее и глубокое изучение орнаментальных стилей (с первого
по пятый класс училища) было практическим требованием времени. Кроме спроса
на продукцию "в стилях" и необходимость выпуска соответственно подготовленных
художников промышленности, грамотный высокообразованный специалист не мог
допустить в проекте грубого или безграмотного смешения стилевого декора. С этой
целью в рамках единой дисциплины велись курсы по изучению истории
орнаментов: первобытного, греческого, римского, египетского, мидийско-персидского,
византийского, стрельчатого и т.д. и истории ордеров, сопровождавшихся
многочисленными копиями в красках элементов из соответствующих таблиц
(преп. - архитектор СУ. Соловьев). Теории и практике стилеобразования были
подчинены курсы рисования с натуры. Копии цветов по "оригиналам" сменялись
рисунками живых и искусственных цветов и далее шли задания по созданию
Архитектурный проект
Москва, Россия
цветочных композиций: венок, цветочный угол, букет и т.д. (24, с. 104-105). В 1889
году училищем был издан переводной учебник "Краткие очерки орнаментальных
стилей по Оувэну Джонсу, Рассинэ, де-Коммону, Пьеро и Шипье и пр.",
сопровождавшийся краткими пояснениями архитектурных стилей с рисунками
и таблицами.
Изучение стилей и стилевых орнаментов имело реальный выход на проектные
дисциплины. Программа старших курсов включала преподавание специальной
композиции в соответствии с будущей специализацией, в отличие от общей
композиции, которая велась до 4 курса. Сохранились проекты керамических блюд,
кувшинов, металлических эмалированных чаш с плоским и рельефным
скульптурным декором в русском стиле XVI - XVII веков. Достаточно вспомнить
декоративные керамические панно в стиле итальянского Возрождения (рис. ученика -
Н.П. Пашкова), выполненных в керамической мастерской "Строгановки" в 1892
году, украшавших фасад здания училища на Рождественке. Наряду со стилевой
орнаментацией возрождались и древние технологические приемы декора,
например, знаменитые итальянские керамические эмали и поливы конца XV -
начала XVI веков.
Новое содержание в изучение стилей в 1890-е годы внесла задача поиска
единого стилевого направления в русской архитектуре в противовес эклектичным
и проклассическим тенденциям. В числе новых педагогов, приглашенных в училище,
были архитекторы, что сыграло большую роль для будущих специализаций,
теснейшим образом связанных с архитектурной средой. Доступность музейных
экспонатов позволила анализ стиля перевести с эстампов и "оригиналов"
к реальным предметам, применив метод "архитектурных обмеров" (1892 год).
Наметившийся конструктивный подход дополнил анализ стилевой формы
предметов декоративно-прикладного искусства знаниями особенностей
их производства, что было необходимым требованием проектной практики. "В новой
учебной системе, сложившейся в училище,... среди художественных предметов
было выделено сочинение рисунков в применении к промышленности,
обязательное для всех специальностей. Был утвержден и особый предмет "История
орнамента" (23, с. 23).
В период 1880-1890-х годов XIX столетия сухая манера копирования
изысканных древних орнаментов уходит, и ей на смену приходит новый вариант
трактовки "русского стиля". Творческая стилизации русского искусства
еще сохранившегося в образцах крестьянского народного творчества: избах, утвари,
тканях и т.д., а также в образцах древнерусской архитектуры, вылилась в создание
национально-романтического или "неорусского" стиля. В итоге сложился
уникальный русский "строгановский стиль", принесший славу училищу не только
на родине, но и за ее пределами (строгановские экспонаты на международной
выставке в Париже 1900 года).
Символизм и модерн, пришедшие на смену историзму, оказали безусловное
влияние на сложение новых методов преподавания в училище. В 1898 году
в программу входят новые предметы: "Изучение стилей" и ряд дисциплин,
посвященных теме стилизации: "Стилизация растений" и "Упражнения в стилизации"
(преп. М.А. Врубель, Н.С. Курдюков, П.П. Пашков). С введением методики
стилизации навсегда уходит в прошлое копировально-натуралистический способ
изучения материала, уступая место свободному творческому анализу формы,
позволяющему выявить все богатство тектонического и декоративного начала
прототипа. В курсе "Изучение стилей", сочетающем лекционные часы с практикой
"обмеров" в Музее, приоритет отдавался уже не только орнаментальной
составляющей, а предмету в целом с его формой, материалом, технологией
изготовления, назначением и местом в архитектурном пространстве. Данный метод
почти на сто лет предварил средовой подход, предполагающий анализ предмета
не изолированно, а в его историческом и бытовом контексте. Примечательно,
что предмет вели архитекторы, в том числе вновь приглашенные (Ф. Шехтель,
Л. Кекушев, С. Ноаковский и др.). В Программе училища зафиксировано,
что "предмет изучения стилей имеет целью дальнейшее развитие творческих
способностей учащихся, знакомя их с художественными памятниками старины,
своеобразная логика, конструировка и орнаментация которых, выработанная
веками и разными народами, дают им громадный запас новых знаний, столь
важных для развития творческой фантазии. На основании собранного материала
учащиеся компилируют или компонуют на заданные темы, причем задачи эти
бывают самые разнообразные... Преподавание ... ведется не в последовательном
историческом развитии стилей. В первых двух классах изучают русский стиль,
в третьем византийский и восточные: персидский, арабский, индийский и пр.
В четвертом проходятся сначала древние стили, потом средневековье, наконец стили
Возрождения, французские стили Х\/П и XVLU и начала XIX века. Изучение стилей
начинается с русского родного стиля... Изучение истории родины и ... родной
художественной старины должны быть поставлены впереди изучения истории
искусства чужих народов, и надо думать, что запавшие в годы наибольшей
восприимчивости и любознательности формы родного искусства навсегда
останутся как бы незыблемым фундаментом, на котором впоследствии будут уже
развиваться родные духу русского искусства новые и новые формы" (17, с. 42).
Утверждение национального стиля в его новом варианте в стенах училища
представляло собой сложный синтез древнерусских форм и орнаментов
со стилизованными природными элементами: растениями, животными, птицами
Средневековая улочка
в центре г. Брюгге
Бельгия
("Сборник композиций учеников Строгановского училища" 1900 года). Метод
стилизации, как веяние нового направления модерна, были поддержаны
преподавателями - архитекторами и художниками. К началу XX столетия дисциплина
была переименована в "Упражнения в стилизации". Преподавание курса строилось
на сочетании теоретических лекционных основ с наглядным практическим
рисованием на доске. По свидетельству современников, Врубель объяснял
принцип стилизации цветка (например, гиацинта), набрасывая орнамент, основой
которого являлись гиацинты, постепенно превращая доску в орнаментальный
мозаичный ковер (цит. по 24, с. 145). Упражнения в стилизации базировались
на широких теоретических курсах истории изящных и прикладных искусств. Теория
шла рядом с практическими упражнениями, и в 1903 году училищем было издано
пособие А.П. Барышникова "Орнамент и закономерности его композиции".
Старая школа собрала и обобщила огромный материал по истории и теории
преподавания стилей, ввела в число предметов обучение методу стилизации
в его орнаментальном варианте на плоскости предмета. Итогом и целью "теоретического
творчества учащихся, подготовленных в школе изучением стилей и творческим
рисованием" стала композиция (аналог современного проектирования), традиционно
важнейший художественный предмет училища (20, с. 46). Следующий этап
исторического развития училища дал интереснейшие примеры пропедевтических
курсов, ориентированных на осмысление объемно-пространственных отношений
элементов предметного мира в категориях плоскостной композиции и объемной
конструкции - термина, пришедшего уже из промышленной эстетики.
В новой политической ситуации орнаментальное продекоративное понимание
стиля уступает место новой стилевой концепции в духе философии конструктивизма.
Смена названия училища символично означает наступление нового этапа
в его развитии, предусматривая смену творческих приоритетов в образовании.
ВХУТЕМАС (Московские Высшие государственные художественно-технические
мастерские, а позднее ВХУТЕИН), имеющий целью подготовку художников-
мастеров высшей квалификации для промышленности, исповедовал новые методы
профессионального мышления, прививаемые студенту. "Изучать художественную
форму студент должен в связи с материалом. Образный метод мышления
недостаточен для производственника-утилитариста. Прививая только образный
метод мышления, ...высшая школа перерабатывает сложившегося производственника
в изобразителя. Необходимо заменить "энциклопедическое образование"
изучением основ избранной специальности ... Прикладничество было изжито, когда
поняли, что целесообразная форма, соответствующая функциям вещи и материала,
и есть то, что ставит эту вещь выше обычных вещей по качеству" (1, с. 46). Один из
авторов реформы художественного образования В. Кандинский еще конкретнее
сформулировал отношение к традиционным методам обучения. "Чему не следует
учить в школах - это художественным направлениям и стилям. Задача школы -
указывать путь, давать в руки средства, а нахождение цели и конечного результата
есть задача художественной индивидуальности..." (цит. по 9, с. 38-39). Однако,
именно практика конструктивизма, ведущего стилевого направления в русской
живописи 1910-х годов, легла в основу многих пропедевтических курсов училища.
Живописный авангард дал начало стилистическим поискам в дизайне
и архитектуре. "Парадокс был в том, что многие из горячих сторонников нового
направления, предрекая скорую гибель станковому искусству,... во всех своих
поисках питались именно им, и прежде всего станковую живопись использовали
как богатейший источник, как лабораторию для создания новой универсальной
художественной грамоты, искомой "науки об искусстве" (9, с. 39).
Экспериментально-аналитический метод, отличавший творческие работы самих
преподавателей, стал определяющим в новой программе. Начальное формально-
композиционное образование во ВХУТЕМАСе (мастерские вели Л. Попова,
А. Родченко, А. Экстер и др.) целиком исходило из живописного опыта
конструктивизма. Научно-технические знания в области живописной техники
передавались через опыты по изучению цвета, формы (линейной, плоскостной
и объемной), конструкции, фактуры и материалов. Создавались композиции
из геометрических форм на плоскости с разнообразием фактур, причем в фактурах
использовались механизированные способы нанесения краски, применялись
нетрадиционные живописные материалы (20, с. 80).
Беспредметное абстрактное искусство, преодолевая старые стилевые каноны,
абсолютизировало новые категории, которыми стало мыслить искусство. Новые
скорости, изменившиеся темпо-ритмы, породившие футуризм, открыли путь
к изображению в живописи (изначально созерцательной) и графике восприятия
скорости и динамики. Абстракционизм и конструктивизм в передаче
"производственных" впечатлений дополнил краски вещественными композициями
из подлинно промышленных материалов, ввел новые фактуры. Супрематизм
по сути создал проект преобразования стилистики предметно-пространственного
мира от плоскостных орнаментальных элементов до моделирования супрематических
объемов и объемного декора на основе элементарной геометрии. Это освободило
путь в образовательные программы открытиям Татлина с его контррельефами,
передающими острое чувство вещественности, а также восходящими
до философии высокого искусства считавшимися ранее внехудожественными
материалами (пластик, стекло, пеньку, асбест, бетон, железо и т.д.); Лисицкому
и его "проунам", сочетающим плоскостное видение ортогональных проекций
супрематической живописи с объемно-пространственным началом архитектуры;
Городская скульптура
в духе Ар Деко
на улице Лос-Анджелеса
Калифорния, США
Поповой и ее полихромным коллажам из бумаги; Родченко и его экспериментам
с живописными фактурами и пространственными конструкциями; Малевичу и его
супрематическим архитектонам и т.д.
Идеал производства эстетизировал отношения человека и машины, вызвав
к жизни новое искусство или "антиискусство" (термин П. Муратова), в котором
роль архитектуры плавно переложила на себя инженерная конструкция,
а пространственно-временная категория, выражавшаяся прежде в качественных
характеристиках, стала восприниматься как количество (15, с. 13). Конструкция,
взявшая на себя функцию количественного параметра (вспомним идеи модульности,
абсолютизации геометрии в живописи и т.д.), дополняла качественные
композиционные характеристики. В ходе многочисленных дискуссий ИНХУКА
о "разработке науки в искусстве" в качестве основных составляющих целостной
формы были вычленены композиция (включающая линию, цвет, фактуру, объем
и пространство) и конструкция (проявляющуюся в реальных вещах, оперирующих
в реальном пространстве), где проблема соотношения композиции и конструкции
виделась как "выход" из изобразительного искусства в предметный мир (21, с. 74).
Введенный аналитический подход к творчеству (студенческие работы трактовались
как "опыты", а мастерские - как "лаборатории") не исключал изначальной
творческой, эмоциональной составляющей авторского подхода к проектной
деятельности, которая по терминологическому совпадению называлась
"композицией".
Поскольку система обучения исповедовала единую концепцию и для
произведений искусства и для реальных предметов, основанную на элементарных
формах, начальный этап обучения композиции (общий для всех студентов),
включал три "концентра" (раздела): цветоплоскостной, графический и объемно-
пространственный. "Так как конструирование всякой вещи заключается в прочном
соединении основных элементов пластики (материала, цвета, линии, плоскости,
фактуры), то изучение этих элементов должно быть поставлено художником
на первом месте" (20, с. 83). Соответственно задачам пропедевтики в дизайнерском
и архитектурном образовании, сформулированным Александром Весниным, были
введены пропедевтические курсы "Объем", "Пространство", "Цвет" и "Графика".
Пропедевтическая аналитическая дисциплина "Графика" или "Графическая
конструкция на плоскости" (автор - А. Родченко, 1921-1922 годы, метфак),
продолжавшая идеи конструктивизма в дизайне, особенно интересна с точки
зрения целей задач сегодняшнего курса "Формообразование". В рамках курса
Родченко вводил студентов в новую область абстрактного искусства. Из необычных
предметов, различных по фактуре, цвету, материалу, форме (геометрических тел,
картона, листов глянцевой бумаги, стекла и т. д.) составлялся натюрморт, который
необходимо было последовательно от реалистичного изображения и далее
линейного, привести к композиции из простых геометрических форм. Уже знакомый
метод стилизации, как упрощения и трансформации форм, теперь применялся
к знакомым бытовым часто лишенным орнамента предметам. Полагалось,
что "научившись изображать различные по фактуре материалы, передавать
контрасты объема и плоскости, строить завершенную композицию их отдельных
деталей, художник легко перейдет к проектированию вещей, выразительность
которых основана не на красоте орнамента или роскоши отделки, а на конструкции,
характере соотношения форм и материалов" (12, с. 156). Линеарность - главное
качество графических работ, отражала и особый принцип проектного мышления,
за которым стоял этап конструирования и формообразования. Линия мыслилась
не только следом, оставленным чертежным инструментом, но и "технологическим
разрезом" плоскости, гранью формы, каркасом (12, с. 156), проекцией на плоскости.
Пропедевтический курс формообразования "Пространство", теоретически
оформившийся в рамках стилистического течения рационализма (автор - Н. Ладовский,
1920 год, архитектурный факультет), базировался на методе психо-аналитических
упражнений, где основной категорией проектирования мыслилось пространство.
Именно работа с пространством дополнила недостающее звено в цепи обучения
методам работы над созданием конструкции. "Архитектурные формы должны были
выражать в своей пластике, соотношениях, взаимном расположении структуру
и характер этого пространства. "Пространство, а не камень - материал архитектуры.
Пространственности должна служить скульптурная форма в архитектуре", -
утверждал Ладовский" (12, с. 155). Эта дисциплина заложила методы работы
с пространством, актуальные для средового дизайна, в котором пространство
остается одной из главных категорий, наряду со средой.
В основе изучения закономерностей художественных форм, их свойств и качеств
лежала психология восприятия. Дисциплина была основана на поэтапном -
от плоскости к объему, поиске конфигураций и пропорций пространства и объема.
От ортогональных проекций студенты переходили к созданию пространственных
композиций и макетов, что являлось новаторством в пропедевтике. Его тематические
композиции, включающие цвет, шрифт, элементы фактур разнообразных
материалов, легкий выход в рельеф и т.д., стали предтечей современных
концептуальных средовых разработок. Изучение методов построения в реальном
пространстве основных видов больших форм происходило с использованием
произвольного материала. Пространственный макет строился на выразительности
самых разнообразных материалов и фактур, начиная со стекла и проволоки
и заканчивая электродеталями (20, с. 96). В современном проектировании этот метод
целиком лег в основу объемно-пространственных инсталляций, как основы
Б. Марковский
интерьер ресторана
"Якитория"
Москва, Россия