Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
Предисловие
(о
явлении
ангелов)
41
Витгенштейн.
Более
того,
только
картинки
могут
дать
нам
инфор-
)
мацию
о
конфигурации
и
взаимосвязи
этих
«фактов».
Но
посколь-
ку
«содержание»
этих
диаграмм
не
имеет
никакого
позитивного
смысла,
они
оказываются
превосходными
матрицами
ПОдМен,
сим
волических
перестановок.
Изображение
тут
оказывается
моделью
логических
и
языковых
высказываний.
В
классической
каббалистической
«Книге
сияния»
(<<Зогар»)
различие
между
двумя
зеркалами
-
Моисеевым
светлым
и
пат
риаршим
темным
-
определяется
через
открытость
или
закры
тость
глаз:
и
вот
в
чем
секрет:
Глаз
может
быть
открытым
или
закрытым.
Если
он
закрыт,
человек
видит
светящееся
зеркало.
Если
он
от
крыт,
человек
видит
несветящееся
зеркало.
Соответственно
стих
гласит
«и
Я
явился»
О
несветящемся
зеркале,
зеркале
того,
что
яв
ляет
себя,
к
чему
приложимо
[слово]
«видеть»,
В
то
время
как
к
светящемуся
зеркалу,
отражающему
то,
что
сокрыто,
приложимо
[слово]
«знать»74.
Закрывая
и
открывая
глаза,
мистик
переходит
от
зрения
к
зна
нию,
от
светлого
к
темному
зеркалу,
от
картинки
к
букве,
от
лица
к
монограмме
и
т.д.
Адамический
язык
Еноха,
который
пытался
реконструировать
Джон
Ди,
-
это
в
принципе
язык
неразличения:
в
нем
видимое
превращено
в
условность
словесного знака
и
откры
вает
путь
к
абсолютному
знанию
самой
структуры
вещей.
Когда
мы
созерцаем
буквы
такого алфавита,
мы
одновременно
созерцаем
и
сами
вещи.
Когда
мы
открываем
глаза
и
видим
мир,
мы
читаем
знаки
тайного
языка.
Оккультные
эксперименты
с
зеркалами
и
магией
ангелов
ин
тересны
для
нас
тем,
что
это
чисто
текстовые,
знаковые
экспе
рименты,
в
которых
все
отмечено
повышенной
степенью
неоп
ределенности.
Знаки
неясного
языка
участвуют
в
заклинании
неопределенных
сущностей.
Да
и
весь
церемониал
завершается
явлением
неопределенных
созданий,
в
которых
личность
мага
/
встречается
с
образом
Бога,
бесконечное
пересекается
с
конечным.
* * *
Когда
маг
вызывает
ангела
в
зеркале,
сколь
бы
ясным
ни
бьm
облик
небесного
создания,
он
Никогда
до
конца
не
обретает
опре
деленности.
Определенность
ангела
устанавливается
только
в
ре-
74
Understanding Jewish Mysticism. А Source Reader. The Merkabah Tradition
and the Zoharic Tradition. Ed.
Ьу
David
R.
Вlumentha1.
New York,
КТАУ,
1978,
р.137.
42
М.
Ямпольский.
Сквозь
тусклое
стекло
зультате
следующего
затем
расспроса.
Именно
во
время
расспроса
устанавливается
идентичность
явившегося.
Но
это
значит,
что
сам
лик
в
зеркале,
сколь
бы
отчетлив
он
ни
бьш,
не
достигает
степени
определенности.
Когда-то
Гегель
критиковал
Спинозу
за
то,
что
тот
не
понимал
сушности
отрицания
7
5,
что
различия
у
него
имеют
слишком
абст
рактный
и
позитивный
характер
и
в
конечном
счете
поглощаются
понятием
единой
субстанции,
к
которой
все
у
него
сводится.
Гегель
писал:
Так
как
различия
и
определенJlЯ
вешей
и
сознания
сводятся
лишь
к
единой
субстанuии,
то
можно
сказать:
в
спинозовской
си
стеме
все
лишь
бросается
в
эту
бездну
уничтожения,
но
из
этой
бездны
ничего
не
выходит
<
...
>
ибо
момента
отрицательности
и
недостает
этому
негибкому,
неподвюкному
учению,
единственной
операцией
которого
является
лишить
все
что
угодно
его
опреде
ленности,
особенности
и
бросить
обратно
в
абсолютную
субстан
цию,
в
которой
оно
лишь
исчезает
и
в
которой
гибнет
всякая
са
мостоятельная
жизнь
76
•
Иными
словами,
Спиноза
не
в
состоянии
добиться
определен
HocTи
вещей,
определенность
исчезает
у
него
в
бездне
единой
и
неподвижной
субстанции.
В
<<Логике»
Гегель
утверждает,
что
опре
деленность
не
может
быть
достигнута
изнутри
какой-либо
инстан
ции
и
необходимо
предполагает
соотнесенность
с
чем-то
внешним,
которой
не
знал
Спиноза:
«Когда
предполагается
некое
определен
ное
содержание,
какое-то
определенное
наличное
бытие,
то
это
наличное
бытие,
потому
что
оно
определенное,
находится
в
много
образном
соотношении
с
другим
содержанием.
Для
него
небезраз
лично,
имеется
ли
другое
содержание,
с
которым
оно
соотносит
ся,
или
его
нет,
ибо
только
через
такое
соотношение
оно по
своему
существу
есть
то,
что
оно
есть»77.
Таким
образом,
такая
абстракция,
как
«бытие»,
получает
определенность
только
через
соотношение
с
«ничто».
До
постулирования
такого
соотношения
бытие
не
знает
различия
между
«быть»
или
«не
быть».
«Различие,
-писал
Ге
гель,
-
должно
прийти
откуда-то
извне»78.
Жиль
Делёз
в
начале
своей
философской
карьеры
предпринял
атаку
на
идею
диалектической
определенности
бытия
через
его
75
См.:
Рiепе
Macherey. Hege10U Spinoza Paris, Maspero, 1979.
76
Г.-В.-Ф.
Гегель.
Лекции
по
истории
философии,
кн.
3.
СПб.,
Наука,
1999,
с.
370-371.
77
Георг
Вильгельм
Фридрих
Гегель.
Наука
логики,
т.
].
М.,
Наука,
]970,
с.
]44.
78
Там
же,
с.
]45.
Предисловие
(о
явлении
ангелов)
43
соотношение
с
внеположной
ему
противоположностью,
определен
ности
бытия
через
внешнее
другое
79
•
Впервые
этот
вопрос
бьш
под
нят
в
этапной
статье
1953
года
{<Понятие
различия
у
Бергсона».
По
мнению
Делёза,
Бергсон,
в
отличие
от
Гегеля,
оперирует
поняти-
ем
внутреннего,
а
не
внешнего
различия.
Это
различие
характеризует
любые
формы
внутреннего
развития
и
становления,
типичные
для
всякого
проявления
жизни.
Поскольку
гегелевское
различие
за
дается
отношением
с
внеположным,
оно
никогда
внутренне
не
присуще
бытию,
оно
всегда
случайно,
как
случайно
все
то,
что
при
ходит
извне.
Поэтому
на
его
основании
нельзя
определять
суб
станциальность.
Внутреннее,
витальное
различие
действует
совер
шенно
иначе,
оно
актуализирует
виртуальное,
превращая
его
в
действительное
в
процессе
дифференциации,
распределения
вир
туального
в
различные
«серии».
Процесс
жизни,
как
мы
хорошо
1.-
знаем,
-
это
процесс
нарастания
внутреннего
различия
как
диф-
/
ференциации.
В
упомянутой
ранней
статье
Делёз
так
формулирует
сушество
внутреннего
различия:
Бергсон
показывает. что
жизненное
различие
-
это
внутрен
нее
различие.
Но
также
и
то,
что
внутреннее
различие
не
может
пониматься
как
простое
деmерминирование:
детерминирование
мо
жет
быть
случайным.
во
всяком
случае
оно
может
возникать
толь
ко из
причины,
uели
ИЛI1
случайности,
оно,
таким
образом,
пред
полагает
существование
чего-то
внешнего;
более
того,
отношение
множества
детерминаций
-
это
всегда
отношение
ассоциации
или
добавки
(d'аssосiаtiоп
ои
d'addition).
Внутреннее
различие
никог
да
не
будет
детерминированием,
наоборот,
оно
всегда
будет
ско
рее
самой
неопределенностью.
Бергсон
постоянно
настаивает
на
непредсказуемом
характере
живых
форм:
«неопределенных,
ины
ми
словами,
непредсказуемых»80.
Детерминирование,
то
есТЬ
определенность,
в
такой
перспек
тиве
всегда
задается
неким
ВJ{ешним
различием,
которое
принима
ет
обличье
внешней
причины,
или
внешней
цели,
или
просто
слу
чайного
вмешательства.
Внутреннее
дифференцирование
живых
развивающихся
форм
всегда
лежит
в
области
недетерминируемо
го,
то
есть
неопределенного.
И
действительно,
сколь
бы
внятным,
четким
ни
бьmо
явление
ангельского
лица
в
зеркале,
как
бы
диф-
79
См.
об этой
атаке:
Michael Hardt. Gilles Deleuze: An Apprenticeship in
Philosophy.
Minneapolis.
Univeгsity
of Minnesota
Press,
1993.
р.
1-10.
80
Gilles
Deleuze. L'ole deserte
et
autres
texts.
Paris,
Editions
de
Minuit, 2002,
р.55.
44
М.
Ямпольский.
Сквозь
тусклое
стекло
ференuированно
ни
бьmо
ЛИIЮ
ангела,
оно
остается
неопределен
ным,
пока
мы
не
соотнесем
его
с
лиuами
иных
созданий
-
иных
(
ангелов
или
демонов.
Только
перебирая
последние,
через
операцию
(
.\
отрицания
-
это
не
этот
ангел
и
не
этот
демон
-
мы
можем
прийти
к
определенности
(о
неопределенности
лица
см.
главы
1
и
2).
Принuипиальная
неопределенность
внутреннего
различия,
на
которой
настаивает
Делёз,
располагается
в
сфере
«виртуального»,
В
то
время
как
область
внешнего
различия,
например
у
Платона,
располагается
в
области
«возможного»,
которое
соотносится
с
«ре
альным»
на основании
сходства.
Вещи
«похожи»
на свои
идеаль
ные
прототипы
в
области
идеи.
Они
обретают
определенность
че
рез
соотнесение
с
этими
прототипами,
участие
в
них,
метексис
(см.
главу
9).
Отношения
же
неопределенной
дифференциации
оказывают
ся
областью
экспрессивного,
самовыражающего
свою
сущность
вне
области
определенного.
В
последней
моей
книге,
посвященной
творчеству
Киры
Муратовой
81
,
я
уделил
большое
внимание
экс
прессивному
человеку,
«экспрессивизму»
как
таковому.
Не
удиви
тельно,
конечно,
что
экспрессивность
занимает
важное
место
и
в
этой
книге
(см.,
например,
главу
8).
Экспрессивный
человек
выра
жает
себя
в
неком
становлении,
в
нарастающей
индивидуации
сво
его
самовыражения,
которое,
однако,
принципиально
остается
неопределенным,
как
неопределенным
в
такой
перспективе
оста
ется
всякое
движение
имманентности.
Сегодняшняя
ситуация
в
культуре,
в
той
мере
в
какой
она
бросает
вызов
системе
двоичных
оппозиций,
неотвратимо
сталкивает
нас
с
проблемой
неопреде
ленности.
В
качестве
примера
одного
из
относительно
ранних
столкно
вений
с
неопределенностью
в
культуре
модернизма
можно
приве
сти
пример
известного
австрийского
архитектора
и
одного
из
от
цов
модернизма
Адольфа
Лооса.
Лоос,
как
известно,
активно
выступал
против
распространения
Art Nouveau,
ставшего
домини
pyющиM
стилем
в
начале
хх
столетия.
Сооружения,
построенные
в
этом
стиле,
стремились
подражать
органическому
росту
растений,
которые
стали
моделью
для
этой
архитектуры.
Кроме
того,
ар-нуво
пытался
снять
различие
между
прикладным
и
высоким
искусством,
пытаясь
внедрить
высокохудожественный
дизайн
в
оформление
интерьеров,
решеток
и
т.д.
Все
эти
тенденции
вызывали
острое
неприятие
Лооса,
который
утверЖдал,
например,
что
«современ
ный
человек
воспринимает
неотличимость
искусства
от
бытовых
предметов
как
наивысшее
унижение,
которое
он
способен
испы-
81
Михаил
Ямпольский.
Муратова:
опыт
киноантропологии.
СПб.,
Сеанс,
2008.
,',
{ftц'
с
(;
'се",
'"
t"C{f'1
J
е
(/
СсС(.
A~гг
!-f{)~/!;S:'{
.:
,/2C/Cjl"-;'"(
со
{-
Предисловие
(о
явлении
ангелов)
45
тать»82,
Точно
таким
же
«унижением,>
Лоос
считал
принцип,
соглас
но которому
внешний
вид
здания
органически
связан
с
его
внут
ренней
структурой,
В
ар-
нуво
этот
принцип
бьm
особенно явно
выражен,
так
как
внешний
вид
здания
формировался
на
основании
того
же
модуля,
что
и
его
внутреннее
пространство,
Отсутствие
ясной
артикуляции
и
различия
между
искусством
и
ремеслом,
вне
шним
и
внутренним,
функциональным
и
декоративным,
субъек
тивным
и
объективным
было
для
Лооса
выражением
той
самой
неопределенности,
которая
начинает
характеризовать
целые
пла
сты
современной
культуры,
Но
эта
неопределенность
проникает
в
культуру
именно
в
рамках
«органического»,
экспрессивного
стиля,
каким
является
ар-нуво
и который
требует
от
малейшей
детали
соотнесенности
с
общим
стилем
и
принципом
строения,
Амери
канский
искусствовед
Хол
Фостер
пишет
об
«экскрементальном
неразличении»,
приводившем
в
ужас
и
Лооса,
и
Карла
Крауса,
и
других
венских
художников
и
теоретиков
начала
прошлого
века,
Именно
поэтому,
по
мнению
Фостера,
«Лоос
противостоит
не
только
тотальному
дизайну
ар-нуво,
но
и
эмфатическому
субъек
тивизму
("индивидуальности,
выраженной
в
каждом
гвозде")>>83,
То,
что
Фостер
называет
«эмфатическим
субъективизмом»,
я
назы
ваю
«экспрессивизмом»,
основанным
на
внутреннем,
а
не
на
внеш
нем
различии,
а
потому
прямо
ведущим
в
область
неопределенно
го
инеразличимого.
В
этой
книге
собраны
эссе
и
исследования,
посвященные
про
блеме
неопределенности
и
написанные
на
протяжении
многих
лет.
Сама
по
себе
эта
проблема
не
нова,
а
в
последнее
время
привлека
ет
внимание
все
с
большей
и
большей
настойчивостью.
Книга
эта
ни
в
коей мере
не
претендует
на
открытие
новой
проблематики. Ее
задача
гораздо
скромнее.
До
сегодняшнего
дня
критика
и
история
культуры
в
основном нацелены
на
прояснение
смыслов,
на
превра
щение
непонятного
в
понятное.
Такая
задача,
конечно,
соответ
ствует
общему
пафосу
культуры,
стремящейся
превратить
неопре
деленное
в
определенное,
невидимое
в
видимое,
непонятное
в
понятное.
Критика
стремится
до
конца
осуществить
эту
задачу,
непосильную
для
художника.
Не
с
этим
ли
связан
бесконечно
рас
тущий
поток
комментариев
к
так
называемым
классическим
тек
стам
и
безграничное
море
комментариев
к
священным
текстам
различных
религий?
Моя
задача
была
не
прояснять,
но
выявлять
механизмы
порождения
неопределенного
в
самых
разных
контек
стах.
Смысл
колеблется
между
ВИдИмым
и
словесным,
символичес
ким
и
воображаемым,
дейксисом
и
анафорой.
И
фиксирование
82 Adolf Loos, Omement et
сrirnе.
Paris, Rivages, 2003,
р.
93.
83
На!
Foster. Prosthetic Gods. Cambridge, Mass., The
MIТ
Press, 2004,
р.
91.
(
1
46
М.
Ямпольский.
Сквозь
тусклое
стекло
этого
колебания
было
бы
непростительным
упрощением.
Мне
представляется,
что
сознательная
ориентация
на
непроясненность,
вместо
ориентации
на
насильственное
прояснение,
может
обога
тить
критику.
Мне
хотелось
найти
различные
подходы
к
обсужде
нию
неопределенного
как
очага
особого
семантического
богатства
текстов.
В
щестой
главе
я
даже
попытался
показать,
что
непонима
ние,
если
правильно
сформулировать
подход
к
нему,
может
быть
гораздо
ПРОдуКТивнее
понимания.
При
этом
я
полностью
осознаю
тот
факт,
что
никакой
общей
теории
неопределенности
нет
и
быть
не
может.
Книга
поэтому
соверщенно
не
претендует
на
выработку
какой-то
тотализирующей
идеи
неопределенности.
Поскольку
неясное
проявляет
себя
в
разных
контекстах
по
разному,
оно
представляет
особый
интерес
для
исследователя
мо
его
типа,
то
есть
не
доверяющего
абстрактным
философским
спе
куляциям.
И
хотя
обращение
к
философским
текстам
характерно
для
больщинства
эссе
в
этой
книге,
философские
доктрины
в
ней
фигурируют
вне
всякой
метафизической
ориентации
и
прямо
увя
зываются
с
конкретикой
того
или
иного
явления
культуры.
Такой
подход
всегда
казался
мне
правомочным
и
даже
необходимым.
Здесь,
больще чем
в
иных
случаях,
эта
позиция
находит
свое
оправ
дание.
Двадцать
глав
книги
распределены
по
четырем
разделам
-
«Бесформенность
и
идентичность»,
«Хаос»,
«Ничто
как
место
и
основание»
и
«Случайность».
Распределение
это
в
значительной
степени
произвольно.
Классифицировать
различные
типы
неопре
деленности
-
дело,
заранее
обреченное
на
провал.
Различие
меж
ду
«хаосом»,
«бесформенностью»
или
«ничто» вряд
ли
поддается
внятному
определению.
Я
бьVl
крайне
далек
от
мысли
классифи
цировать
неопределенность.
Структура
книги
поэтому
никак
не
отражает
структуры
неопределенности.
Если
читателю
покажется,
что
ту
или
иную
главу
можно
было
бы
перенести
в
иной
раздел
книги,
я не
стану
с
ним
спорить.
Распределение
глав
по
разделам
О:гРажает,
однако,
некоторую
общекультурную
интуицию. ~есфор-
')
менное,
например
как
правило,
определяет
некий
пространствен
ный
феномен
и
может
не
связываться
с
идеей
изменения,
то
есть
времени.
Хаос
~
это
тоже
нечто
имеющее
пространственную
ори
ентацию,
например,
какие-то
предметы
могут
быть
расположены
в
пространстве
вне
всякого
порядка,
то
есть
хаотически.
Но
хаос
обладает
способностью
меняться
и
структурироваться,
то
есть
хаос
может
вписываться
в
движение
времени.
Например,
китайская
культура
не
знает
идеи
мгновенного
творения
из
ничто.
Она
при
знает
лищь
медленное
творение
из
хаоса,
своего
рода
прорастание
форм.
Поскольку
идея
момента
не
присуща
этой
культуре,
а
грам
матическое
настоящее
время
глагола
-
это
выражение
идеи
момен-
Предисловие
(о
явлении
ангелов)
47
та,
разделяющего
ПРОlШIое
и
будущее,
то
китайский
глагол
не
зна
ет
времен,
характерных
для
индоевропейских
языков.
Время
китай
ского
глагола
-
неопределенно,
хотя
и
может,
конечно,
уточнять
ся
(о
китайской
идее
времени
без
момента
см.
главу
20).
Для
европейской
культуры
момент
имеет
принципиальное
значение.
Мы
часто
мыслим
себе
мгновенный
переход
от хаоса
к
структуре
(см.
главу
7).
В
любом
случае
хаос
-
это
явление
пространствен
ного
типа,
судьба
и
эволюция
которого
вписаны
в
определенную
темпоральность.
){,u!r
Интуитивно
можно
отличить
ничто
Ьт
хаоса
и
бесформеннос
ти.
Ничто
обыкновенно
полагается
нами
как
некое
зияние,
пусто
та,
негilТИВНОСТЬ.
В
этом
смысле
мы
интуитивно
отличаем
хаоти
ческое
или
бесформенное
от
ничто.
Мы
вряд
ли
назовем
«ничто»
хаотически
разбросанные
вещи,
не
имеющие
общего
смысла.
Но
при
этом
хорошо
известно,
что
элементы,
не
входящие
в
систему
при
кристаллизации
структуры
из
хаоса,
оказываются
невидимы
ми,
неназываемыми
и
превращаются
в
ничто.
Если
мы
соберем
разбросанные
вещи
в
некий
порядок,
возникнет
смысловая
систе
ма,
вбирающая
в
себя
эти
вещи
как
элементы.
Наступит
момент
перехода
хаоса
в
систему.
Но
у
всякой
систематизации
есть
предел.
Камни
Стоунхенджа,
расставленные
кругом,
образуют
систему
и
в
силу
этого
присутствуют
В
мире
любого
посетителя
этого
места.
Но
мелкие
камущки,
разбросанные
вокруг,
этой
системой
не
ассими
лируются и
оказываются
невидимыми,
ничто.
Если
же
мы
соберем
эти
камущки
и
сложим
из
них
пирамиду,
они
интегрируются
в
JffiYIO
систему
и
перейдут
из
ничто
в
нечто.
Пирамида
может
начать
соотноситься
с
системой
Стоунхенджа
и
трансформировать
ее.
И
только
«случайность>;
стоит
несколько
в
стороне
от
трех
иных
типов
неопределенности.
Случайность
может
относиться
к
про
странственным
явлениям.
Мы
говорим,
например,
о
случайном
пространетвенном
расположении
элементов
в
ситуации
хаоса.
Но
чаще
всего
случайность
понимается
как
фактор
темпоральности.
Жребий,
случай
предопределяют
дальнейшее
развитие
событий.
Случайность
в
таком
контексте
прямо
соотносится
с
судьбой
(то
есть
необходимостью).
Точно
так
же
как
хаос
может
превратиться
в
структуру,
и
это
превращение
в
европейской
традиции
понима
ется
как момент,
греческий
кайрос,случайность
может
превратить
ся"В
судьбу,
то
есть
детерминировать
дальнейшее
развитие
событий
и
причинно-следственных
связей.
Переход
хаоса
в
структуру,
хотя
и
есть
временное
событие,
происходит
в
пространстве.
Переход
случайности
в
закономерность,
хотя
и
имеет
пространственные
последствия,
интуитивно
относится
к
области
разворачивания
вре
мени.
Проблеме
случайности
посвящены
две
последние
и
тесно
связанные
между
собой
главы
книги,
в
которых
случайность
рас-
48
М.
Ямпольский.
Сквозь
тусклое
стекло
сматривается
мной
как нарратологический
фактор,
определяюший
структуру
повествования
в
западном
и
китайском
кино
(в
фильмах
Чжан
Имоу).
Как
бы
там
ни
было,
большинство
глав
можно
читать
в
том
порядке,
какой
предпочтет
читатель,
хотя
я,
как
автор,
и
вижу
оп
ределенную
логику
в
их
расположении.
Последовательное
изложе
ние
имеется
в
двух
блоках
глав:
главах
7,
8,
9
и
главах
19
и
20.
Их
следует
читать
в
том
порядке,
в
каком
они
опубликованы
в
этой
книге.
Эти
блоки
написаны
специально
для
этой
книги
в
самое
последнее
время.
Первый
из
них
особенно
важен
для
меня,
так
как
в
нем
рассматривается
проблема
экспрессивности
как
фундамен
TaльHaя
проблема
выражения
неопределенного
смысла
историчес
кой
ситуации
в
текстах
(в
данном
случае
в
кинематографе
Вертова
и
Эйзенштейна).
Второй
блок
во
многом
прямо
вытекает
из
пер
вого.
В
заключение
я,
как
всегда,
хотел
бы
выразить
благодарность
моему
неизменному
издателю
и
другу
Ирине
Прохоровой,
чью
под
дepжкy
я
чувствую
и
ценю
на
протяжении
многих
лет.
Как
всегда,
я
многим
обязан
своему
другу
и
неизменному
редактору
моих
книг
Сергею
ЗенкинУ.
Его
компетентность,
эрудиция
и
острый
глаз
из
бавили
эту
книгу
от
множества
погрешностей
и
ошибок.
1.
БЕСФОРМЕННОСТЬ
И
ИДЕНТИЧНОСТЬ
